一、引言

贝多芬是一位杰出的古典音乐大师，时至今日，他的交响乐、室内乐、协奏曲等作品依旧频繁上演于音乐会，其钢琴作品既是钢琴音乐会中上演率最高的艺术作品，也是钢琴教学中不可或缺的重要内容。18世纪贝多芬在音乐领域创作出许多作品，而正是贝多芬多样的创作天赋使音乐领域出现了新的生机。贝多芬的创作及演奏与欧洲启蒙时期的人文精神相契合。19世纪是贝多芬音乐创作的巅峰时期，这个时代，贝多芬在身体备受耳聋折磨的情景下如破茧成蝶般创作了诸多名曲，其音乐才华在此时得到了极大的体现。与此同时，贝多芬的奏鸣曲创作方式发生了巨大的变化，他突破了先前海顿和莫扎特在古典奏鸣曲中的创作形式，进而开创了一条全新、独特的音乐之路，这条道路非同凡响地摆脱了古典奏鸣曲以往创作形式存在的局限性。

若想研究贝多芬的音乐风格，便要探寻音乐本质并从整体层面对贝多芬的古典音乐作品进行研究。本文以中期钢琴奏鸣曲为研究对象，从古典时期对贝多芬音乐风格进行分析，期间采用音乐本体分析的研究方法。一方面，希望在贝多芬音乐研究工作中增加更多的细节，另一方面，试图从音乐史的角度分析贝多芬音乐风格，以期形成一种音乐本体分析的有效方法。期望本文针对贝多芬中期钢琴奏鸣曲的分析能够为贝多芬奏鸣曲的研究开辟一条新的道路，并为日后学者对贝多芬音乐风格的研究工作提供参考。

二、奏鸣曲感情结构的革新

（一）自由创作

贝多芬在中期创作古典奏鸣曲时，对古典奏鸣曲进行了大量的修改。贝多芬的奏鸣曲各个乐章的篇幅变动很大。同时，其作品风格也发生了很大的变化，例如，在创作中将重点放在乐章的形式上，借以体现自身创作特征。钢琴奏鸣曲的两个乐章都是快板，它打破了一快一慢的结构，体现了贝多芬对音乐的独到见解。每一首奏鸣曲的篇幅变动和乐章规模都有较大的差异，至于奏鸣曲的平衡感则已不再被作为重点。由此可见，贝多芬在篇幅创作中创造了一个自由空间。他强调个人风格，但这种个性的表达经过了无数次思考和摸索。贝多芬中段奏鸣曲的长度比早期奏鸣曲的篇幅容量更大，在贝多芬中期奏鸣曲中，其快板乐章往往在200小节之上，有时能够达到300小节之上，如此庞大的篇幅要比早期奏鸣曲长出很多。

（二）体裁选择的创新性

1.舞曲性乐章的应用

贝多芬始终不断地探索奏鸣曲的音乐风格和结构布局，特别是在中期创作的成熟阶段。在贝多芬中期奏鸣曲中，舞蹈性乐章的运用频率较小，同时，贝多芬将风格名称进行标注，特别是对小步舞曲的运用也在不断减少。其最明显的变化发生在贝多芬晚期奏鸣曲创作中，此时已不再有小步舞的影子，取而代之的是一首首更加热情澎湃的进行曲。贝多芬在进行曲中减少了对小步舞曲形象的运用，并未将小步舞曲形象中轻柔、温暖的特征用于奏鸣曲的创作中，而是将多跳动、不平衡的形式运用于创作作品中。在创作中，贝多芬对小步舞曲形象的运用呈下降的趋势，在贝多芬第18号钢琴奏鸣曲的第3乐章中，他采用了小步舞曲的体裁，这是贝多芬在奏鸣曲中对小步舞曲的最后一次运用。同时，在这次创作中，贝多芬将小步舞曲作为慢乐章的替代。在此乐章中，呈示部与展开部的材料有较大差异，这一差异增强了音乐的力量感，特别是三声中部所彰显的管弦色彩，更是以简约的音响体现出高贵、宁静的氛围，彻底颠覆了传统的宫廷舞曲风格。

2.尾声规模扩大

贝多芬早期奏鸣曲有一个特点，即由于展开部规模较小的原因，早期奏鸣曲再现部近乎完全地再现了呈示部，呈示部结束便可结束乐章。这表明，在贝多芬早期奏鸣曲创作中，贝多芬很少通过写尾声来表示歌曲终结，与之相反，尾声在其早期奏鸣曲中并未发挥较大作用。但在其中期奏鸣曲中，贝多芬将尾声作为较为重要的部分，首先延长了尾声的时间，同时将其作为一个独立部分。尾声在贝多芬创作奏鸣曲的不同阶段有着不同的特点，该变化与中期奏鸣曲展开部篇幅延长的原因有关。随着尾声规模的壮大，展开部与重现部动力化再现，使奏鸣曲有了更强的和谐感。故而，在贝多芬中期奏鸣曲中，尾声的作用常常在呈示部、展开部以及结束部完毕后才能得以发挥。乐章结尾部分由若干乐句、乐段及乐部构成，尾声具有规模宏大的特性，因此，尾声有时被看作是第二个展开部发展主题，以强化整体的冲突和矛盾，有时则发挥着强调主部或副部主题的作用。这些创新性的编排是贝多芬在变奏曲创作中形成的独特构想。

3.乐章重心后移

自贝多芬创作奏鸣曲时，他便改变了套曲的结构，将乐章之间的和谐性进一步提升。贝多芬较为强调在创作中展现精神的统一，在创作中出现了乐章重心后移的倾向。自首乐章开始，奏鸣曲每个乐章的重心均被放在了末乐章中，同时，末乐章与乐曲结尾更加趋近。在贝多芬奏鸣曲中，首乐章向末乐章过渡的特征主要为内部结构及尺度的扩增。第一，从规模的扩增来看，在乐章时间的分配中，贝多芬对末乐章时间的分配延长，甚至在部分奏鸣曲中，末乐章的比重超越了首乐章成为整个奏鸣曲的重心。第二，从内部结构的扩增来看，这种方法分为两个方面，一方面是上文中出现的“规模”，末乐章之所以能够在奏鸣曲创作中发挥巨大作用，首先不能忽视的因素便是尾声的增设。在传统第三部分的呈示部、展开部、结束部之后，扩展结构增设尾声，部分尾声甚至达到了第二个展开部的作用，如Op.31 Nr.3的末乐章；另一方面是对曲型的内部进行了拓展，它不再是传统的奏鸣曲，而是采用了回旋曲式和回旋奏鸣曲曲式这两种形式，受到曲式特性的影响，它的内部结构更加丰富。

三、丰富的旋律创作手法

（一）独特的引子

引子位于乐章的开头，它为展示部的发展提供了基础，也为其他方面的发展提供了素材，包括对和声发展的概要、对音乐的发展、对音乐的影响。贝多芬的中期作品中一共有五个乐章，这说明贝多芬在奏鸣曲中更注重铺垫和启示。贝多芬中期奏鸣曲的引子主要有两类：速度型和前奏式。第一类是以速度为基础的，也被称作“主体”。速度型的引子一般都很短，一般都是以同样的速度、节拍和节奏与主旋律直接联系在一起，在主旋律出现之前，起到了铺垫和引导的作用。第二类前奏式的引子，它与速度式引子不同，多在速度、調式和表达结构上与呈示部有显著的区别，存在着孤立的、独立的关系。引子往往发挥着重要作用，它是乐章的灵魂，贯穿了乐章发展的始终。在展开部、呈示部以及再现部中均有其身影。它们以不同的方式展现了“告别”的命题，表达了不舍的情感。从以上的分析可以看出，贝多芬中后期钢琴奏鸣曲的特征之一就是引子在奏鸣曲中的分量在不断增强，甚至成了整个乐曲的精华。

（二）形成鲜明的反差

贝多芬在奏鸣曲中运用对比性材料的创作方式要比任何一个古典时期作曲家的创作方式优越。特别是在中期奏鸣曲创作中，主题的矛盾通常由呈示部、展开部、主部以及副部之间的对比形成，这种情景使单核动机、单一材料的运用变少，同时，由于贝多芬对双核动机与材料有着大量使用，这两者在乐章中的使用频率有着较大差异，进而便形成了较为强烈的对比，这种对比正是展现贝多芬内心世界的重要方式，正是这种创作形式将戏剧冲突显露得淋漓尽致。贝多芬钢琴奏鸣曲的创作与以往音乐家创作风格有巨大差异，主部与次部的对比仍遵循常例，但贝多芬却强化了这种对比性，使两种特性同时展现在贝多芬的奏鸣曲中。

（三）力度变化

在古典时期，海顿和莫扎特等作曲家的作品主要为贵族而设计，他们的表演以沙龙形式进行，由于宫廷贵族崇尚庄严、高贵优雅，因此，古典时期著名音乐家创作的奏鸣曲力度变化较小。例如，莫扎特在创作中将力度从f-p改成了基本力量级。与之相反，贝多芬作为独具个人特色的音乐家，他的创作有着强烈、明显的力度变化，在贝多芬的作品中能够听到充沛的激情、昂扬以及炽热的情感。贝多芬的中段钢琴奏鸣曲力度记号十分丰富，同时，其力度的强弱对比较为鲜明。在创作中，贝多芬主要采用突强、突轻的方式展开创作，借助于丰富的力度记号，将浓厚的音乐内涵通过琴键带给观众。这种强烈的力度变化增强了贝多芬奏鸣曲中音乐的对比性与戏剧性。

四、风格特点

贝多芬的创作多少带有一些“古典风格”，而他的性格则是矛盾的，他的鲜明个性是他的闪光点，也是他最大的魅力所在。风格指的是音调、音色、节奏、力度等元素的结合。贝多芬的音乐风格特征是他的“内心独白”，笔者从以下几个方面做了较为全面的分析。

（一）充满英雄主义色彩

贝多芬在古典时期的英雄主义之所以如此鲜明，其原因有二：一是贝多芬的英雄情怀；二是对英雄的崇拜。贝多芬虽然生活困苦，但他依然坚持着自己的理想，与生命进行着斗争，而他之所以能够成为英雄，正是因为他经历了艰苦的过程，才有了这样的“英雄性”精神。一提到“英雄主义”，人们就会想起贝多芬的《命运》，贝多芬的第一、四、五、八首钢琴奏鸣曲就展示出了强烈的英雄主义和奋斗精神。直到1800年后，英雄主义才成为贝多芬中期钢琴奏鸣曲的主流，贝多芬的第二、第八交响曲也是如此，贝多芬的英雄主义思想最初是从他的奏鸣曲中衍生出来的，它在奏鸣曲中得到了充分的发展，而英雄主义则是它的源头。

（二）带有悲剧的色彩

贝多芬一生大多数时间都是悲伤的，很少有愉悦的时光，所以在贝多芬的创作中，悲剧要素较为普遍，其主要基于以下原因。首先，贝多芬从小生活颠沛流离；其次，贝多芬的感情经历较为曲折，往往以不幸的结局收场；再次，贝多芬长期忍受着身体的病痛。而这些正是悲剧元素在贝多芬作品中常常出现的原因。贝多芬勇于面对人生的悲剧，并勇敢、无畏地打破现实存在的矛盾，作品中充满了顽强斗争、坚韧不拔的个人色彩。第一，使用小调式。调式调性是建立音乐风格的一个重要因素，各种调性都具有自己的特色。第二，悲剧性音乐语汇分解琶音的使用。贝多芬奏鸣曲中普遍采用的是快速拆解琶音音型，这种音型的演奏有一定的困难度，然而，正是这种艰巨的表达方式将贝多芬的个人情感推向至高点。这种消音在悲剧性的音乐语汇中表达出一种悲壮的情感，这种情感更多时候是内心的斗争，以及表达对现实不满的诉求。

（三）以交响性表达情感

在人们对贝多芬的讨论中，普遍将其奏鸣曲和交响乐作为讨论的热点话题。贝多芬在创作奏鸣曲时，同样也显露了交响乐创作的思维特性。但两者在创作中的不同之处在于，贝多芬的奏鳴曲以一种更为自由、多样的风格展示。第一，贝多芬对“鼓点音型”的使用，通过连续地击打和弦中的音，贯穿声部，即为定音鼓的声部。“鼓点音型”是一种贯穿整个奏鸣曲的结构，它以紧凑的音型表现出强烈的声学效果，并模仿管弦乐中的定音鼓的节拍，这是贝多芬中后期奏鸣曲创作中常用的方式。第二，运用“命运”的动机。“命运”的主题节奏型是由三个相同的重音加上一个拍长于重复音节的音程，其动机的特点有着强有力的核心细胞特性，而这一特性则通常影响整个乐曲的进行。贝多芬奏鸣曲的创作不仅体现在某一首以“命运”为动力的作品中，而是以“命运”动机贯穿整个作品的前、中、后期，其中，主要运用这一动机的时期便是中期奏鸣曲创作时期。

参考文献：

[1]沈春雷.贝多芬钢琴奏鸣曲的音乐风格及艺术特征探讨[J].当代音乐，2020（02） ：92-93.

[2]戚鸣.贝多芬钢琴奏鸣曲的音乐风格及艺术特征探讨[J].艺术评鉴，2019（17）：58-59.

[3]李晶.论贝多芬《月光奏鸣曲》的艺术特色[J].黑河学院学报，2017，8（09）：175-176.

[4]田甜.赏析贝多芬的第二十五号钢琴奏鸣曲[J].黑河学院学报，2017，8（05）：190-191.

[5]石丹.浅谈贝多芬钢琴奏鸣曲的音乐风格及艺术特征[J].艺术教育，2017（Z2）：104-105.

[6] 霍运哲.贝多芬中期钢琴奏鸣曲的风格研究[D].苏州大学，2020.

[7]胡耀华.贝多芬《“热情”奏鸣曲》创作特点及演奏分析[D].广西师范大学，2019.

[8] 吴玖忆.贝多芬奏鸣曲中装饰音的运用研究[D].西南交通大学，2018.

[9] 梅钰谦.古典思想与浪漫情怀[D].湖南师范大学，2017.

[10] 薛毛毛.贝多芬晚期风格中的“非英雄”性[D].上海音乐学院，2017

[11][法]罗曼·罗兰.贝多芬传[M].傅雷，译.北京：人民音乐出版社，1985.

[12][英]Denis Matthew.贝多芬钢琴奏鸣曲[M].杨孝敏，译.石家庄：花山文艺出版社，1999.

[13][14][奥]卡尔·车尔尼.贝多芬钢琴作品的正确演绎[M].上海：上海音乐出版社，2007.

[15]周薇.西方钢琴艺术史[M].北京：人民音乐出版社，2007.

（作者简介：杨格格，女，硕士研究生，白俄罗斯国立文化艺术大学，讲师，研究方向：钢琴演奏）

（责任编辑 王瑞锋）