一、两宋时期全景工笔花鸟画的内涵与发展趋势

（一）两宋时期全景工笔花鸟画的内涵

在唐末花鸟画作为独立画科出现之前，花鸟画大都绘制在屏风和墙壁等较大空间里，尺幅的大小决定了花鸟画要依靠宏大的气势和递进的层次关系才能满足大场面的需要，因此，有着丰富内容与表现气势的“全景”花鸟画应运而生。“景”是一个相对的概念，单纯的画幅尺寸不能成为判断是否为全景花鸟画的标准。而应该从构图上判定，侧重对远景和空间感描绘的即可称之为“全景”。相反，侧重于近景与细节描绘的可归为“小景”，单枝或两三枝的称为“折枝”。因此，小尺幅的画面中也可以展现出全景的气势，重在画面的章法布局，物象的位置经营，而不是实际尺幅的大小。所谓的全景花鸟画，一般是指花鸟画画面带有坡、石、水、地，花草等配景，把整个画面营造成实在环境的构图，场面巨大，从取景上看类似半山半水半花鸟。[1]

两宋时期全景花鸟画的特征是工笔意写、精细入微，因此这一时期的花鸟画大多以工笔的形式居多，花鸟形象逼真，比例关系写实性强，以线造型，通过组织线条的粗细、疏密、浓淡，干湿以及色彩冷暖丰富程度的运用来营造空间感，空余区域大多通过淡墨渲染过渡使画面更加自然，布白较少，有时还会对背景做特殊的肌理效果丰富层次。两宋全景花鸟承袭了五代花鸟画传统，在应物象形、意境营建、笔墨技巧等方面又有突出的开展和完善，既赋予山水画优美的气势又独显花鸟画的优美特色。[2]文献记载的花鸟画家千位之多，黄居寀、赵昌、崔白等全景花鸟画大师开创了古典全景花鸟画的全盛时期，对后世的全景花鸟画创作产生了深远的影响。

（二）两宋时期全景工笔花鸟画构图的发展趋势

1.社会背景与传统人文思想的影响

宋太祖结束唐末五代之乱而有天下，社会安定，偃武修文，奖励文艺，人士蔚起，受佛老哲学的影响，绘画上注重精神的表达，画材以山水花鸟居多，纯粹审美之风气兴起，几乎取代了宋以前人物画的中心地位。宋建国初期就设立宫廷画院，且等级、官位也更高更多，全国的优秀画家都集聚一堂进行创作，绘画风格不断丰富起来，花鸟画家为了追求更新颖的绘画形式在画面中融入人物画的情节性并借鉴山水画的宏大构图，从而使全景花鸟画趋于成熟。随着两宋时期经济繁荣、市民文化的兴起，在民间产生了与院体画家截然不同的绘画艺术风格。黄居寀与徐崇嗣两家并起。黄筌画法勾勒填彩，风致富丽，成为当时画院中的标准。徐氏花鸟，以丹青叠色渲染，有清雅野逸之风，号没骨体，与黄一派对峙。当时学花鸟者，不入黄即入徐，徐黄二派，一则发展于院内，一则鸣高于院外，并且随着两种风格相互交融，宫内倾向于黄筌一派的同时也融入了徐派的清野气息，这也是当时徐黄两派画风强盛的体现。

2.人物画与山水画的影响

在唐末花鸟画单独成科之前，花鸟是依附于人物与山水画的配景，导致在独立后的很长一段时间里仍然摆脱不了“配景”的惯性思维，因此全景花鸟画构图形式离不开山水画与人物画的影响。

在唐末以前，存在不少人物画场景中运用花鸟树石等的作品。唐代阎立本的《锁谏图》中描绘了陈元达冒死进谏的激烈场景，此图为横列构图，图正中为汉昭武帝刘聪，他一脸怒气，正要置陈元达于死地。画面右侧被人锁在树上的人正是进谏者陈元达，即使被捆绑也依然直言进谏毫不妥协。左侧简单的树石把场景定在庭院内，听闻此事的刘贵妃在侍女们的簇拥下匆匆赶来，围绕在武帝和陈元达周围执兵器的卫士们与猎犬渲染了画面紧张的气氛。值得注意的是，右侧陈元达面对武帝以及画末猎犬回头展望的神态，把画面的“势”往回笼，形象生动，主题鲜明。这幅作品中花草树石、动物的位置都起着衬托人物的作用，在画面的构图上使得人物即分散又互相联系、相互影响，这些简单花鸟元素的运用可以营造出不同的场景，是早期人物画的特色。这在两宋时期的全景花鸟画中有着重大体现，崔白的《双喜图》中即有明显的体现。崔白的《双喜图》中画面中最左下侧往右上角回望的野兔与平地上的小树枝、杂草的朝向都向右起势，右侧树干往左倾斜，伸出画外的树枝朝向往右，两只灰喜鹊朝左下角的野兔鸣叫，将势气转向左边，情景交融，相互呼应。人物画场景中对画面分割、元素的位置经营都在全景花鸟画中得到充分体现，使得花鸟画从人物画中脱离出来并不局限于折枝花鸟画中的局部关系，能够创造出有节奏、情节、开阔，具有整体性的画面。

除了受人物画影响外，两宋时期的全景花鸟画与山水画的联系密不可分，北宋时期的山水画以描绘壮阔山水的构图形式居多，王伯敏在其书中提到这一构图形式：“自平地而至山巅，山分宾主，画有曲直，有开合，有分疆，有重叠。云树、流泉、屋舍以至人物点缀其间，有机而妥帖。”[3]南宋时期以马远、夏圭为典型的“马一角，夏半边”的构图形式，画面大量留白的特点使画面更显空灵，意境深远。这些构图形式与法则在两宋时期的全景工笔花鸟中得到重大的体现，全景工笔花鸟画中不仅结合了能表达空间感的山石瀑布、坡案湖泊等山水画中常用元素，取景方式也借鉴了山水画构图中的“三远法”，从而使全景花鸟画更具有气势。

3.以写生为目的的创作需要

宋代程朱理学的兴起，在绘画的观察与创作方式上也有了体现。两宋时期的花鸟画注重写生，画家在“格物致知”思想的引導下对自然物象深入观察，随着理学思想的发展走到极致，黄筌精美细致的绘画风格充分展现了皇家的富丽堂皇，画家在技法上一路沿袭黄筌、赵昌等人，《宋朝名画评》中说：“士大夫议为花果者，往往宗尚黄筌、赵昌之笔，盖其写生设色，迥出人意。”在当时，写生的意义大多在于将对象写实地描绘出来，特点基本上是工致巧妙，皆云尽善，傅彩精美。[4]

二、两宋时期全景工笔花鸟画构图的形式美

在两宋时期全景花鸟画构图中，不同构图呈现出的画面效果也截然不同，以下将选取几种代表性的构图形式做简要分析。

（一）S形构图

《周易》中提道：“易有太极，是生两仪，太极者，道也；两仪者，阴阳也。阴阳一道也。”宋代朱熹认为，太极是宇宙的本体。阴阳不是绝对对立，而是对立统一地存在，这是哲理性与符号性的融合体现。从绘画角度看，其形象性的两鱼，S形盘旋运转，黑白相间，密不可分，成为一个完整的圆，既体现了其中蕴含的辩证思维，也建立了中国画视觉艺术的基础。国画所特有的长条形构图与横卷，促使在太极图原理基础上的S形构成方式，成为中国画构图的典型形式美特征。S形构图可上下左右自由延展，还可延伸于画外，突破了画幅尺寸的限制，在视觉心理上给人想象的空间、且有一种迂回柔和、刚柔相济、虚实相同的韵律美。[5]

南宋李安忠的《雪岸寒鸦图》《翔鹁图》、北宋崔白的《双喜图》《秋蒲蓉宾图》、赵昌的《画牡丹图》《岁朝图》等都是典型的“S”形构图。以南宋李安忠的《雪岸寒鸦图》为例，凛冬时节的溪岸堆积了皑皑白雪，两株干枯的老树挺立在萧瑟的寒风中，枝头挂满了寒霜，寒鸦从天边飞来屹立在枝头、溪边饮水小憩。从上往下，以天边尽头的寒鸦为起点，顺着飞来的趋势，停留在枝头上的那两只屹立的寒鸦既是画面中心又是“S”的拐点，顺着它们屹立的枯枝直到溪边形成一个顺延的“S”形的走势，气势连贯，动势明确。总的来说，“S”形构图形式使大景工笔花鸟画的画面蜿蜒流动，更有趣味性和观赏性。

（二）边角式构图

边角式构图来源于南宋的马远、夏圭，指画面取景只取局部、边角的景，与北宋全景山水的壮阔截然不同，大量的留白往往能给人无穷的想象空间。两宋时期的全景工笔花鸟画构图中也结合了这一构图特点，如北宋黄居寀的《竹石锦鸠图》、南宋陈居中的《四羊图》。《竹石锦鸡图》中参差的巨石和蜿蜒的树枝由画面左下角向右上角发出一个动势，几只斑鸠姿态各异地俯卧在枝头，有的在西边饮水，还有一只遨游在天边呼唤着枝叶上栖息的同伴们，它与枝头上那两只缱绻相伴的斑鸠毫无疑问地成为画面中最精彩的视觉中心，其余部分的大量留白凸显了构图中心的同时也使得背景更加空灵，画面生机盎然，妙趣横生。总的来说，边角式构图的全景工笔花鸟画大都从左右两边起往反方向向上的势，或形成边角将画面包裹围绕，所营造出来的画面空灵清新，具有气势。

（三）三段式构图

三段式构图是把场景分为至少三个部分描绘，在山水画中可概括为近景、中景与远景，在纪实人物画中可概括为故事情节的开端、高潮、结尾，在两宋时期的大景工笔花鸟画中这种分段式构图的作品也很常见。如北宋黄居寀的《山鹧棘雀图》、南宋李笛的《春郊牧羊图》。《山鹧棘雀图》所描绘的是深秋时分的溪边景色，山鹧与其所站的石块为前景，中石与枯木上的雀鸟组成中景，远景则为枯木后延伸的石台，整个画面通过构图的分布、禽鸟树石的精细程度以及墨色的变化显得更加深远。南宋李笛的《春效牧羊图》为典型的三段式构图，左侧草坪中一立一卧的两只羊儿为一段，中段溪边水岸古树参差，九只山羊围坐一团饮水欢闹、末段坡岸继续延伸至画外，三只山羊在坡岸上追逐，整个画面开阔延绵、又有节奏感。

三、两宋时期全景工笔花鸟画意境的营造

李泽厚先生说：“经过中晚唐的沉溺声色繁华之后，士大夫们一方面仍然延续着这种沉溺，同时又日益发现和陶醉在另一个美的世界之中，这就是自然风景山水花鸟的世界。”[6]自唐代王维开始便出现了以诗入画的审美追求，到了宋代，在皇帝的倡导以及对儒学的推崇下，以诗入画成为考核画家的基本标准，画家对意境、笔墨的诗意追求达到了顶峰。宋代全景工笔花鸟画中尤其可以体现出画家以描绘自然物象为基础，借物喻情，在画中寄予自己对生命情趣的感受，使物象更为艺术化，在追求形准的同时也使画面更具有趣味性。文人雅士在观赏大自然时更是融入大量的个人情感，追求的是心灵上的精神感悟，情景交融才是意境创造的最終目的。意境的营造如果没有与创作者主观精神追求所相对应，也只是单纯的技法描绘，毫无美感，构图形式与技巧只是一种手段，意境的营造才是最终的目标。不同题材、不同元素所传达的意境也有所不同，以下选取了宋代比较典型的两种情景做简要描述与分析。

一种是以宫中珍禽花卉为主所表达的富贵荣华的祥瑞气象，在全景工笔花鸟画中具有代表性的有黄荃的《写生珍禽图卷》、徐熙的《玉堂富贵图》、李迪的《花鸟图》、佚名的缂丝《富贵长春图》等。以徐熙的《玉堂富贵图》为例，画面中牡丹与玉兰海棠交织在一起，下端五彩斑斓的稚鸡醒目有神，画面以石青为底，枝叶用淡墨勾勒，层层叠染，花瓣温润有张力，在构图上不留空隙、巧妙地利用花枝的曲线排布形成“S”形的曲线，花叶密集却不呆板，以大衬小，以密衬疏，星盘万象，生机盎然。玉兰、海棠谐音“玉堂”，牡丹乃画中之王，寓意富贵吉祥，因此有了“玉堂富贵”的花题，且这种寓意吉祥又富有装饰性的画极受统治者的喜爱，宫中多收藏与悬挂类似的书画作品，因此也被称作“装堂花”“铺垫花”。

一种是以梅兰竹菊“四君子”为主，结合诗书画印托物言志的文人画，绘画作品体现情调超凡脱俗的意境，代表作品有苏轼的《枯木怪石图》《潇湘竹石图》，马远的《梅石溪凫图》等。以苏东坡《潇湘竹石图》为例，画面以潇湘二水交汇处为背景，画面空旷，近处山坡一角露出两块树石，几丛竹枝从石缝边伸出，近处枝叶、枯石简练直爽的书法用笔与背景中的远山与烟树形成强有力的对比，景色苍茫，一眼千里。苏轼曾言：“可使食无肉，不可居无竹。”竹通常被文人雅士用来比喻自己有气节、不落世俗的正直清高。苏轼作为文人画的代表，在文人画的发展中有着不可磨灭的推动作用，透过《潇湘竹石图》流露出的是一种归于山野的淡泊之感，画面由远及近，层次丰富，视野开阔，清旷悠远，意境潇洒且富有诗意。

四、两宋时期全景工笔花鸟画构图的影响

宋代全景工笔花鸟画构图形式直接影响了元代花鸟画的发展，元代全景工笔花鸟画在宋代基础上绘画题材不断扩大，不再局限于吉祥寓意的花鸟或表明自己品格高尚的四君子题材，他们所描绘的物象更加接近生活，出现了一批更有生活野趣的作品，较之宋代更加个性化，更具艺术特色，但不变的是依然严格遵循了宋代严谨的写生态度，在遵循物象客观存在的基础上，寄情于画，描绘出更具文人气息的全景工笔花鸟作品。[7]此外，南宋时期缂丝工艺受北宋院体画影响，在构图色彩和题材上以摹缂书画为主要表现形式，在大幅缂丝绣品中可以不露针脚，花样纹饰与全景工笔花鸟画别无二致，观者要近距离仔细辨别才能发现其中的关窍，其高超的技艺和对画面的准确诠释成为后代缂丝工艺所无法翻越的高峰。当代全景工笔花鸟画在传承宋代全景工笔花鸟画的构图技法基础上，用更现代、更有形式感的构图手法来顺应时代发展的必然变化，大胆突破才能带来更好的发展。在造型上，较之宋代的符号化融合了西方素描式理念，继承了其内在辩证统一的哲学精神，又以更加科学的观察方法来表现画面，让中国当代全景工笔花鸟画走上了新的高度。

参考文献：

[1]汤琳南.工笔意写 博大精微[D].中央美术学院，2013.

[2]董晓泮.宋元全景花鸟画形式语言探微[D].中央美术学院，2012.

[3]王伯敏.中国绘画通史（上册）[M].上海：生活·读书·新知三联书店，2008.

[4]俞洁.宋代花鸟画写生方法研究[J].美与时代（中），2020（07）：48-49.

[5]韩玮.中国画构图艺术[M].济南：山东美术出版社，2010.

[6]王欣欣.现代工笔花鸟画中的宋画情结[D].广州大学，2013.

[7]裴贝贝.论宋代赵佶作品对元明时期文人花鸟画的影响[D].河北师范大学，2018.

（作者简介：陈可可，女，硕士研究生在读，西安美术学院中国画学院，研究方向：花鸟画创作）

（责任编辑 刘冬杨）