郑宇薇

陈大羽先生（1912—2001）是20世纪中国画变革过程中的杰出代表。他不仅工于绘画，于书法、篆刻也有建树。其绘画风格极具个人特色，豪放洒脱，浓墨重彩，为中国写意绘画的发展做出了卓越的贡献；其书风亦是雄浑厚重、气势纵横，于巧拙之间显露出艺术家独特的审美追求；其金石与书画互相成就，相得益彰，于方寸间可见传统与时代的万千气象。

陈大羽少时曾名致贤，成年得名汉卿，1912年生于广东潮阳县，自幼家贫，中学毕业后失学在家，因喜爱美术遂开始自修绘画。1934年陈大羽离开家乡赴上海学习绘画，并于次年插班考入上海美专国画科三年级。毕业后，陈大羽开始从事美术教学，先后在青岛、上海、无锡、南京任教，美术创作与传艺授业齐头并进。1944年，陈大羽在游学北京时，由人引荐携画拜见齐白石先生，得其赏识，遂拜入白石老人门下，白石老人为他改名“翱”，字大羽，后以字行。

一、师法传承 索而益进

在求学拜师路上，陈大羽先后被诸乐三、齐白石先生慧眼识珠，被赞天分过人。凭借对绘画的满腔热情，陈大羽先生勤勉励进，广修博学。上溯徐渭、石涛、八大山人、“扬州八怪”等国画大家，他学习古人笔墨，师古而不泥古。于上海美专学习期间，他受业于吴昌硕杰出弟子诸乐三、诸闻韵、王个簃等。诸乐三在诗、书、画、印诸多领域均得吴昌硕亲炙，学习与实践并举，吸纳、强化、转化之后，他又将所学所感传授于学生。大羽先生亦承此法，深谙“书画同源”之理，以篆入草、以书入画、以画入印，将这种书画篆刻之乐熔铸发扬。凭着画作中的笔墨、情趣及金石味道，陈大羽携画登门便得到了齐白石先生的激赏。白石老人弟子众多，大羽先生是生活最为困难的弟子之一，白石老人对其偏爱有加，从未收取学费，视其为衣钵传承人，更给予了“下笔之超雅，陈生之过我”“赵吴以后，独见陈君”的超高评价。

大羽先生艺术天赋很高，在他的艺术成长之路上，有母亲、伯父的鼓励、帮携，有多位国画大师的提点、授教，而他的成就也得益于他本人的勤勉刻苦[1]。“终日乾乾，与时偕行”，无论在上学还是在教书，大羽先生都从未放下手中之笔，逐渐打下扎实的功底；“人生在勤，不索何获”，大羽先生习多家所长，开拓新域，我们从其画作中常常能看到超越传统的创新和独特的语言。艺术创作灵感的获得，离不开生活中的细致观察。大羽先生善观察、常写生，其为画鸡积稿上千，以捕获鸡的万千神态。《一唱雄鸡天下白》画中之雄鸡，神情奔放，仿佛将破纸而出。他以雄健笔力、豪放情怀，推动了传统写意花鸟向現代化转型[2]。

二、时代同道 心有戚戚

与陈大羽先生同时期的李可染先生，是中国著名山水画大家，1907年生于江苏徐州。两位先生在学习绘画的过程中有相似的经历，李可染于1923年进入上海美专学习，毕业后返乡任教，1946年经徐悲鸿介绍拜齐白石为师。1947年，两位深受白石老人器重的齐门弟子初识便惺惺相惜，相见恨晚。

两位国画大家在创作中均把热情投进艺术中，他们善于学习，师长舍短，不惧革新。自19世纪下半叶，随着西方文化和思潮的渗入，中西文化不断碰撞与冲突，中国传统绘画受到巨大冲击，走到了延续与变革的十字路口。在这大动荡、大变迁、大转型的时代里，陈大羽先生在优秀的传统基础上加以创新，从传统技法向创作写生转化，继承醇厚笔墨，发扬现实主义创作精神；李可染先生同样认为，不能抛弃传统艺术，要“以最大的力量打进去，用最大的勇气打出来”。现实写生，便是两位艺术家寻求中国画革新之道的实践方法。

三、探索革新 结伴而行

陈大羽先生以大写意花鸟画闻名于世，其山水画亦是不凡，写生伴随了他一生的艺术创作。1956年，陈大羽与李可染两位先生不谋而合，共同投身于江南写生之旅。对于李可染先生来说，这已经是他两年中的第二次江南写生。他携研究生黄润华，首先从北京出发，第一站便是到无锡与陈大羽会合。三人遍历太湖、杭州、绍兴、雁荡山、黄山、岳麓山、韶山、三峡、重庆等地，行程数万里。

中国美术馆藏陈大羽先生此次写生的中国画作品共计10幅。《雁荡飞瀑》（图1）创作于1956年夏天。雁荡山有奇峰、怪石、飞瀑，景观奇特，气势宏伟。画面中瀑布飞流直下，占据了几乎整个画面的中轴，两侧高峰明暗对比强烈，明侧山峰用赭石色渲染，暗侧加重了墨色，崖壁以水墨的皴擦表现山石嶙峋。高处水天一色，画面下方的游人或坐或立，虽渺小而又与浩荡山水和谐融合。与传统山水画不同的是，这幅画面中天空的白缩至最小，使画中生气凝聚于千尺飞流，观者仿佛置身于幽峡之中。《嘉定大佛寺》（图2）同样是一幅将眼前客观景致以艺术的方式精彩呈现的写生作品，嘉定大佛即乐山大佛，雕凿在岷江、青衣江、大渡河三江汇聚的凌云山麓崖壁上。大佛略侧坐于画面中央，占据约三分之一画幅，登山步道伴其一旁，碧落和江水上下映衬，内容饱满。在这幅画中，画家对树的处理一改传统画法，通过积墨和点染凸显出树木的浓密，有随风光影攒动之感。佛身着墨凿痕，用宽阔笔迹与厚重皴纹表现出佛像饱经风霜、巍然屹立之态。

在这次旅行写生中，陈大羽追求自然，将写实技法融入传统墨法，重视真实且视觉效果舒适的构图，善循自然色彩，充分展现出了中国画技法在表现现实方面的巨大潜力。在《夔门峡道》（图3）中，近景用赭石着色，中景用花青与藤黄着色，远山用青黛着色。而三重景色的比例跳跃，使观者聚焦于明亮的山石，画中的远景渐远，有希区柯克变焦之感。陈大羽常以房屋、船只、行人作为山水画中的点缀，不仅使画面充满生机，而且展现出了祖国河山不朽的生命力。

唐代画家张璪提出“外师造化，中得心源”的艺术创作理论，强调“造化”为艺术之根本，画家思想为“艺术”升华的催化剂。明代以后传统中国画渐渐进入摹古期，强调技法和笔墨传承。20世纪初期，古今中西思想碰撞，人文主义推动中国传统绘画向“现代性”价值观转型，“中西融合”“现代化”“大众化”是文人画家重构中国绘画审美价值的基调。李可染、陈大羽的这次外出写生，便是接续“外师造化”，在求真“自然”中寻找新的中国画表现力，响应社会变革，表现现实生活。超越传统、开拓创新是与他们同期的画家们绕不开的时代重任。此次旅行写生对李可染、陈大羽而言，是祖国壮丽山河浸染心灵、雄健豪情付诸笔端的重要历程。

《湘江岸》（图见扉页）和《重庆临江门渡口》（图见扉页）都是江边真实的生活写照，画面中有鳞次栉比的吊脚楼群、忙碌劳作的人民、归岸的孤帆与整装待发的船只、银镜般平静的江面、静谧而遥远的群山。这两幅画作有很强的生活气息，画面色调简单，未着重墨的远山与干净的河流衬托着江边忙碌的日常生活场景。同时写生的李可染先生所作《夕照中的重庆山城》，重点关注层层叠叠的楼群，用充满动感的交织楼宇暗示其中人们生活的充实。而大羽先生的江边写生作品视角更为高远，构图丰富，整体氛围恬静，下笔更为细腻，虽然没有斑斓的色彩，没有热烈的情感，但这种平淡的生活记录，立意淳朴自然而又真实感人。

陈大羽先于两位同伴结束写生行程，回校任教。多元创新是时代发展的要求，“南陈北李”在之后的美术创作中都寻到了独特的艺术表达，他们殊途同归，都在中国画走向现代化的探索中取得了丰硕成果。

结语

俄罗斯哲学家、文艺理论家尼古拉·加夫里诺维奇·车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的审美关系》中探讨了艺术美和现实美、艺术的价值和社会作用的问题，他强调艺术的目的和本质就是再现生活，而不能脱离生活[3]。通过“写生”活动，艺术家可以主动置身于自然、生活当中，感受自然的力量、生活的烟火气与现实的多样性。陈大羽先生的此番江南写生，不仅是同李可染先生一同寻求中国画的革新方法，亦是身体力行地联结现实生活与艺术创作。之后的创作生涯中，虽再未有过如此长时间、长距离的旅行写生，但大羽先生只要有契机便会创作写生作品。大羽先生的画作之所以在中国画彷徨曲折的20世纪占有一席之地，是因他天资过人、勤勉励进，亦得益于他勇于摸索、探寻，把握时代脉络，将豪爽个性、生活感知寄寓在作品中。不论是其写意花鸟、山水人物，还是书法篆刻，均是有力量、有真知，为中国画的革新演进、为大写意绘画的转型发展留下了浓墨重彩的一笔。

约稿、责编：金前文