○萧 梅

一、从“音乐文化研究的视觉方法”到“音乐影像志学”

虽然音乐总被界定于“声音—听觉”的范畴，但其转瞬即逝的特质却令音乐的从业者不得不借助于视觉。比如描写和记录音乐的各种方法—不同介质和形态的乐谱与图像；比如分析音乐需要的结构图示、统计图表、乐器绘图、音乐家及其作乐场景等等。其中，音乐学（史学、考古学等）领域针对岩画、壁画、绘画、雕塑、浮雕，乃至近现代的照片中有关音乐舞蹈的内容、形式、符号、风格、体裁等进行鉴定、分类描述和解释的音乐图像学，则无论在研究还是在应用上都发展出一套较为成熟的方法。其核心围绕着视觉化表现及其意义的诠释，也必然带来对图像本身所反映对象的真实性追问。比如绘画受制于画家的意识与构图，摄影存在镜头视角的选择，在图像制作（image making）之外，观看本身也将形成不同的解码器。于是，“眼见为实”的图像其实与音乐同样，存在着解读过程的语义多元。

2006年，笔者在上海音乐学院研究生部开设了“音乐（文化）研究的视觉方法”课程。该课程以6课时分别完成“导论+音乐图像学简介+音乐图像学研究文论阅读讨论”，主体部分则围绕人类学视域下的“视觉方法”展开，更多地关注照片和影视分析方法在文化、社会和音乐研究中的作用，并以视觉人类学与音乐学的交叉为课程框架。围绕“视觉人类学”的历史、当代话题及其分析等，讨论图像信息、视觉符号、视觉行为记录、储存、表达、传播音乐文化信息的特殊方法与本体意义。在涉及研究对象的范畴方面，与音乐图像学的区别在于，它不单是对已有视觉作品的解释和分析；而包括了运用视觉手段去描述和研究、并建构音乐表达。山口修在其有关“音乐的构造”性中，提出了视觉民族音乐学（视觉音乐人类学）和视觉音乐学的学术主张。他认为音乐研究除了关注声音的流动，还包括发出声音的过程，这个过程伴随了奏乐的行为整体。因此，声音实际上包含了多层次的结构，是构筑的多层次的整体“文本”。①〔日〕山口修：《出自积淤的水中—以贝劳音乐文化为实例的音乐学新论》，纪太平、朱家骏、〔日〕仲万美子、〔日〕橘田勋译，罗传开校译，北京：中国社会科学出版社，1999年，第31-33页。我们在音乐实践中也处处感受到，声音结构的再现，不仅仅具有听觉的时间维度，实际上也包括了身体行为及其范畴的空间关系（proxemic）。山口修在此所主张的视觉音乐学，实际上就是基于文字—乐谱—（录音）—静态图像—动态影像的记录技术发展，进而强调运用照片和动态影像，来记录音乐的构造。顺着技术发展的序列，它们都借助视觉为音乐发生过程的场景提供记录和再现的可能。尤其是后二者所提供的图像、影视手段，不仅仅代表记录工具的发展和丰富，也直接影响了音乐学研究的领域和范围。比如，将注重音响结果的分析，扩展为注重音响发生过程和动作、身势等表演过程的整体性分析，尤其是视觉图像提供了音乐观察者控制时间的能力，使得音乐作为时间的现象获得了空间的意义，包括其非线性的媒介特质所展现的音乐发生场景的生态。正如美国电影人和人类学家大卫·麦克杜格（David MacDougall）所言：“人类学向来不乏视觉的兴趣，而问题始终是用它来干什么”②David MacDougall.The visual in anthropology.Marcus Banks and Howard Morphy,eds.,Rethinking Visual Anthropology.London and New Haven: Yale University Press,p.276.，怎么干。

在教学过程中，印象颇深的是当我请同学阅读一组早期民族志照片并观看民族志电影《照相馆》（Photo Wallahs）③该片为大卫·麦克杜格和朱迪思·麦克杜格（Judith MacDougall）摄制，1991年。皇家人类学研究所（RAI）发行，仅用于教学。、再结合阅读罗兰·巴特的《明室》之后，对“认知点”（studium）和“刺痛点”（punctum）的讨论：“大量的视觉观看行为，都有着‘studium’的影子。人们总是喜欢照片中的自己是美丽优雅、年青朝气的，或者至少能够‘装扮’出‘富有教养、或高贵的模样’。”“当一个富有的老太太在向别人展示自己往昔的容颜以及家族的过往时，我们能够得知当时北印度上层阶级公认的‘富有教养的理想形象’是西方式的：维多利亚时代盛行的白色头巾、端庄矜持的表情、缀满羽毛和蕾丝的晚礼服长裙，即便是一个平民老太太，她乐于向别人展示的也是‘暗示具有良好教养的神情和穿着下的她’。”“大量音乐会舞台照中，均能随手找到属于‘studium’的照片… …黑色凝重的钢琴、系领结穿黑色西服、在典雅的乐堂上演奏… …确切地讲，是西方音乐会传统礼仪对表演者应以怎样的形象才是‘富有教养’的理想模式，使我以一种理性的眼光、一种中性的情感去‘观看’。”然而，在罗兰·巴特那里，更具有刺痛感的“punctum”，才更引人入胜，它不是“群”的文化，却属于个人生命记忆中的细节，这样的细节“刺入”记忆本身。“由影像所引发的记忆，以及记忆所引发的感动才是真实的。就像古希腊神话中的奥德修斯，在失去记忆九死一生回到伊塔卡后，依然能够对‘大树婚床’的个人私密性细节的提问，在116个求婚者中依然能够拉住妻子的手。”“就像《照相馆》中，导演将朗诵诗歌和老人对着照片回忆妻子的镜头交叠，这其实就是在暗示着‘punctum’所具有的奇迹般的‘明室’效应，它瞬间将时光中的种种记忆影像唤醒，不可遏制地想宣布和证明：我到过、见过、爱过、恨过、快乐过、悲伤过… …”对于观看者来说，如此这般的细节“刺点”，也会因为“认知点”的背景而被唤起。比如，“在课堂最后，老师用那标志性的、习惯性大幅度手势动作，急迫地试图向我们证明：在意大利文艺复兴的绘画中，为贵族贵妇、甚至诸神所持的里拉琴，能够记录、投射乃至升华当时人文主义思潮的核心价值。以至于当我再次看到格鲁克的歌剧《奥非欧》时，视线所及奥菲欧手持里拉琴的形象，同以前曾在文字中所读到的‘人文主义’，迸跃出一种难以言说的‘照亮感’”。④上述引文选自于2008年同名课程中上海音乐学院2007级硕士、博士研究生的作业。如此长篇地引述学生作业的目的，是为了阐明视觉人类学方法的核心，恰恰就是要警醒我们习以为常的“观看”姿态：我们为什么需要影像？影像给予人的判断标准是什么？影像的制作者和被拍摄者存在什么样的关系？被记录的影像的文化意义何在？影像中的形象以及时间的本质又是什么？观看行为与认知行为的因缘纠葛又将带来什么？

作为教师，笔者多年来在音乐人类学导论的课程中总会援引一张早期西方探险家的照片。照片中白人作为“Big Man”的居高临下与原住民的矮小被有组织地摆放在扭曲了的“不同文化关系并置”的照片里，体现出典型的“殖民”和“进化论”色彩（见图1）。由此引申至我们在对口传文化中的音乐声记谱与分析，其同样具有视觉之“看”的记写方式和分析关系的复杂性。这些复杂性，亦正是音乐人类学不断反思的历程写照。因此，视觉（音乐）人类学的目的之一就是揭示出同一社会内和不同社会间不一样的“看法”（“听法”），并指出它们是如何影响人的行为及其相关周遭世界概念之形成。

图1 一幅早期照片⑤照片源自笔者2004年于牛津大学访学期间修习视觉人类学课程时，由授课教师Marcus Bank提供，该图片用于课程第一单元“人类学摄影批评史”一节。

如同前述，在音乐文化研究的视觉方法中，不仅仅是“读图”，还有“制图”—影像音乐学对于音乐活动的记录和阐释。因此，结合音乐研究，该课程围绕民族志电影史中的技术发展、代表性流派、不同叙事的互文、不同观看方式展开，特别是围绕传统与变迁的主题，探讨影像之于传统音乐保护和研究的意义。其时，笔者因为参与由香港中文大学教授、上海音乐学院“中国仪式音乐研究中心”首任主任曹本冶由20世纪末延续至21世纪前10年的“中国传统仪式音乐”系列研究项目，担任了西北卷中陕北丧葬仪式音乐、祈雨仪式音乐，以及西南卷中有关广西靖西县“魔仪”音乐考察影片的拍摄，并与当时尚就读于上海音乐学院的刘小山博士一起完成了华东卷与华南卷中附录影片的最后制作。通过这一系列的工作，切身体会到影像之于音乐事件尤其是传统音乐综合特征完整性记录的重要。尽管该“系列研究项目”所附着的影像资料并未全数出版，但却为中国传统音乐在20世纪末至21世纪第一个十年中相关仪式音乐的生存状态保存了一定数量的珍贵资料。

2012年上海音乐学院“中国仪式音乐研究中心”举办了第五届“大音讲堂”暨“田野资料档案数字化工作坊”，其间“中心研究员”刘桂腾教授专门作了《实地考察理论与技术：数据采集方法》的讲座。2013年，上海音乐学院“生态音乐学团队”得到中央财政支持地方高校经费的资助，开始以“声音中国：生态音乐学影／音民族志”为题，展开不同民族音乐生态的民族志记录。该计划完成了《玛尼颂歌（六字真言）》《鼓语：诺敏河的降神人》《热贡勒若》《陶塘“太平清醮”》《东埔“竹马戏”》《潮林道》《回家—侗族小黄村春节礼俗志》《比乌制作》《一位弹布尔奇的漂泊人生》《萨吾尔登》《和静县蒙古族长调》《柯尔克孜族“库布孜”演奏艺术》等影片，以及《哈萨克族民间音乐》《南音》《晨钟暮鼓：道乐篇》等系列教学资料短片，《丝竹清音忆江南》音乐会影片等。拍摄者中既有音乐影像志的开拓性代表人物、富于经验的音乐学者刘桂腾教授，也有著名的民族志电影导演、人类学家刘湘晨教授，还有资深摄影师李战平以及初出茅庐的新手程俏俏等。2016年春季学期，刘湘晨教授在上海音乐学院研究生部举办了《音乐影像民族志五讲》的系列讲座。2019年，上海音乐出版社正式出版了其中的4部影片，其中由程俏俏拍摄的《回家—侗族小黄村春节礼俗志》于2020年获得了国际传统音乐学会（ICTM）首届最佳影片／录像唯一奖。2019年春季，笔者主持了上海音乐学院研究生部“音乐影像志的理论与实践”课程，担任主讲教师的有刘桂腾、刘湘晨教授以及独立学者李战平、程俏俏。同年，上海音乐学院全日制学术型硕士学位研究生培养方案正式在戏剧与影视学之下，增设了“音乐影像志学”方向，并确立了该方向为音乐学、人类学与影视学结合的交叉学科。与此专业学位设置的同时，上海音乐学院首创了国际上第一个以音乐为主题的电影节，也是中国第一个以音乐为对象的纪实类影展—“华语音乐影像志暨国际音乐影像志展映”。至2021年，两届影展共有来自中国内地、港澳台地区及海外华人的原创影片120部，展映近50余部。影片聚焦于中国传统音乐遗产、音乐表演与当代音乐生活，涵盖了近20个民族。音乐体裁广涉民歌、说唱、戏曲、歌舞、器乐等传统音乐，其中95%为“非遗保护”题材，也包括了当代音乐生活中的流行音乐及艺术音乐题材，多部直接来源于与非遗相关的影像计划，如“国家非遗传承人抢救性保护工程”“国家社科基金艺术学重点项目”“国家民委一般性研究课题”以及各个地方院校的拍摄项目等等。2022年10月27日—11月4日，该影展在新冠肺炎疫情的困难环境下，仍然与台湾师范大学民族音乐研究所、音乐数位典藏中心联合主办了在台北和花莲巡映的“华语音乐影像志联展”活动⑥该活动制作人为黄均人、萧梅、韩斌，策展人为许馨文、程俏俏。，该联展以“自媒体影像时代的音乐记写”为主题，响应联合国教科文组织的“世界影音遗产日”。

虽然“华语音乐影像志展映”在影视人类学所及范围中的其他民族志影展中规模尚小，但它同样迎来了诸多学术议题与挑战。如何使中国传统音乐遗产、音乐表演、仪式或当代音乐生活在民族音乐学／音乐人类学的镜头里交互与理解？如何面对“社群文化发声”和“个人声音轨迹”？如何在“生活的事实、学术的事实、审美的事实”中坚守影像文本真实性的底线和多样性呈现，形成具有时代特征的音乐纪录美学风格？抑或是如何在音乐高校中开展音乐影像志的相关训练，使其成果能惠及音乐学的教学与学术实践？

二、音乐影像志“诸相”之思

上海音乐学院“音乐影像志学”方向的培养目标中提及：“该方向注重研究音乐影像志的理论体系，运用影像创作工具（包括摄影／摄像机、照相机、电脑，3D影像、全息影像、虚拟现实等新视觉手段），拓展音乐文化表述及音乐民族志的表现能力，构建音乐文化的影像表述系统。其理论部分包括基础理论与应用理论的结合：1.探讨音乐影像志的理论与方法，及其在音乐舞蹈学、艺术学理论以及影视戏剧学整体框架中所具有的独特价值；2.紧密关注社会发展和文化变迁，以音乐影像志方法有效介入各民族、各地区的音乐生活，充分运用影像方法，记录和存续人类音乐文明成果；3.结合艺术学理论，拓展文化创意领域的应用，研究纪录片之于音乐演出、乐展制作、网络在线的空间设计应用等方面。”因此，在实践上“要求学生以音乐人类学、音乐社会学、以及艺术学等相关理论和基本原则为基础，在‘参与式观察’的田野作业中，掌握介入和非介入的拍摄方式，在用影像工具记录生活中发生的音乐行为与文化事象的同时，收录多元文化中音乐当事人的‘主位’观点，建立以拍摄素材为基础的田野影像数据库，再通过后期剪辑等创作手段，构建以该音乐文化为主题的表述性影片，创作独立于文字型民族志且富于文化描述和阐释价值的影像文本”⑦引文为本方向教学团队2018年提交的研究生培养方案。。

作为交叉学科，音乐影像志学也同样面临着“音乐—影像”以及“音乐人类学—视觉人类学”等倾向问题。就音乐影像纪实而言，早在1894年爱迪生的黑玛丽电影工作室就曾摄制了30秒长度的《苏人灵舞》，而1898年哈登（Alfred Cort Haddon）在托雷斯海峡考察时拍摄的、仅留至今日的三段残片，就有两段与音乐舞蹈（仪式性）相关。也正印证了在其民族志镜头背后的学者之眼，⑧刘桂腾曾以“镜头是学者的眼睛”揭示之。刘桂腾：《镜头是学者的眼睛—音乐影像志范畴与方法探索》，《中国音乐》，2020年，第2期，第12-22页。对于“异文化”之仪式的关注，以及仪式始终为“音乐舞蹈”覆盖的事实。当然，本文就音乐影像志从属学科之定位不做展开，我们在“华语音乐影像志展映”的影片征集中抱持的是开放态度。根据两届参展作品的情况来看，大部分作品来自非音乐背景的导演，但无论是否具有音乐背景，都可以找到具体拍摄中值得共同讨论的焦点问题。

（一）音乐影像志的类别

就音乐影像志的类别来说，不同的实践者依其不同的学术语境有不同的划分。比如朱靖江非遗影像志就有：1.抢救式的非遗影像志，即用影像来救亡图存；2.活态非遗影像志，即在仍然具有历史延续性和民间习俗惯性的生活情境中，在有机的社会语境中进入文化遗产；3.文化主体的非遗影像志，即鼓励和培训文化持有者的自我讲述，建构一种内部的影像传输系统，用自主的方式来创作；4.“新媒体型”，即当下基于网络的影像创作与传播新技术形态下，如何将快手、抖音、B站等网络原生态的影像建构为新型的影像志。⑨朱靖江：《非遗影像志：祭仪、传承与文化表述》，曾分别在2021年10月“梁山非遗影像展映、评比暨‘非遗影像’拍摄专题培训会”以及2021年12月11日在上海音乐学院亚欧音乐研究中心与厦门大学社会与人文学院主办的“音乐影像志学科建设研讨会”上发表。

刘桂腾将影像文本类型分为：1.体裁类：a.源数据资料，即经过分类归档的素材类原始数据；b.学术纪录片，即为学术研究之需，由素材经过非编而形成的影像文本；c.文化纪录片，即为交流传播之用，由素材经过非编而形成的影响文本。2.篇幅类，即长片、中长篇、中短片、短片集短视频。3.学术性目的类：a.纪事本末体，即音乐现象产生全过程的记录；b.DV笔记体，即致力于追索真相、挖掘事件背后成因的田野调查形式。⑩刘桂腾：《音乐影像志讲义》，该讲义已于2019年开始用于上海音乐学院研究生部课程，并即将由上海音乐出版社出版。

程俏俏认为：“音乐影像志作为广义纪录片范畴下的分支，是用镜头语言呈现世界各民族、各地区的音乐及声音景观，透过持有者、创作者的身份认同与情感印记，凝聚了人类生活的经历、记忆、信仰、认同等等，并在社会文化历史中扮演重要角色。”⑪文见程俏俏的策展方案及她在2021年12月11日在上海音乐学院亚欧音乐研究中心与厦门大学社会与人文学院主办的“音乐影像志学科建设研讨会”发言《器、人、礼、作、态：镜头下的声音人文景观》。因此，与以拍摄手法的分类不同，她以“音乐及声音景观”为内核，将音乐影像志以器（乐器／人声）、人（乐人及与音乐活动相关者）、礼（相关传统礼俗、信仰等的乐仪仪礼等）、作（乐作，及音乐作品或类作品）、态（乐态，人文景观中的作乐状态）分类，并以此为经典影像文献分析的课程框架。⑫程俏俏《器、人、礼、作、态：镜头下的声音人文景观》2021年12月11日在上海音乐学院亚欧音乐研究中心与厦门大学社会与人文学院主办的“音乐影像志学科建设研讨会”上发表。这一分类亦于2019年开始作为上海音乐学院研究生部“中外经典音乐影像志文献分析”的课程框架。当然，多种类型的划分，恰好昭示了音乐影像志的可能性空间，在该领域的发展阶段，应鼓励多样性的探索，以寄望未来形成专门化、系统化的共同体。

（二）音乐纪录片与音乐影像志

为何提出“纪录片”和“影像志”的问题，并非人为地划分两者之间的区别。“华语音乐影像志展映”在征集影片时，开宗明义指向“以中国传统音乐遗产、音乐表演、仪式或当代音乐生活为题材的民族志（非剧情）纪录片”。“民族志”在此是一个关键词，也是一种学术定位。随着新媒体时代的发展，相关民族志影像的表达载体可以扩展为绘本、动画、VR等，其从业者也可由学者、导演、调查人、媒体人、摄影师、音乐人担纲。两届“华语音乐影像志展映”征集到的作品也并非全以音乐为聚焦点，不少作品是由于所拍摄的对象勾连并包含了音乐等表演艺术。但之所以强调“民族志”的定位而非通常的媒体纪录片，内含音乐人类学影片与关于音乐的纪录片之间学术诉求与动机差异。

笔者赞同刘湘晨就两者区别的归纳，即纪录片诉求的末端是在观众身上，一定要有观众的理解、互动。因而纪录片的导演在处理事件的时候会考虑是否要强化戏剧性和矛盾冲突，以唤起观众更多的共鸣。然而人类学影片的拍摄者则要保持冷静的态度，其作品诉求的末端是在影像文本上。掌机人的学术观察、学术视野、学术表达是否完善，是首要而最重要的诉求。⑬引自刘湘晨在2019年3月20日—4月3日在上海音乐学院“音乐影像志的理论与实践”课程系列讲座的授课内容。张珊：《刘湘晨教授系列讲座综述》，上海音乐学院·中国仪式音乐研究中心（https://mp.weixin.qq.com/s/yodgwANMgPJdhR1Ivw5xGg），2019年4月28日。因为诉求的不同，视角和关注点也将不同，摄影语言随之不同。因为任何技术的选择性使用来自思想观点，所谓“镜头是学者的眼睛”。

最近笔者在课堂上对比了纪录片《书匠》⑭《书匠》，陕西培植影视文化传播有限公司出品，导演：曹建标，2020年。与音乐影像志《李满山》⑮《李满山》，钟思第（Stephen Jones）拍摄，并作为其学术著作《李氏家族的道士们：中国乡村的仪式生活》（Daoist Priests of the Li Family: Ritual Life in Village China.Three Pines Press）随书附录出版，2017年。中的特写镜头，可以很明显地感到前者所运用的特写，大多给予所拍对象的富于特征的面部特写，确实给观众带来一种情感上的震撼；而后者同样在拍人物特写时，往往聚焦在人物的行乐与行事，重在对其田野对象李满山乡村道士仪式生活的学术描写，记录了完整的音乐传承、完整的仪式过程，以及仪式中音乐的构成，留给观影者更多发现问题和思考的空间。（见图2）

图2 《书匠》（上）与《李满山》（下）特写镜头二例⑯程俏俏制图。

应该说，两种类型的影片各有其面对观众和阐释对象的途径。《书匠》无疑是一部发人深省的、反映了传统文化传承断裂并提出盲艺人在当代命运深刻问题的影片，但当越来越多的媒体纪录片拍摄者加入到民族志影片的制作时，也需要认识到某种“民族志题材，电视台版本”的现象。

（三）“文字文本”与“镜头语言”

有别于语言文字，影像或镜头的表达并非单一向度，而近于全向度。通过特定视角展现的镜头画面一览无余，所以影像的表达对音乐生活全息状态的呈现是文字的单一向度无法表达也无法比拟的。通过文字媒介的文本擅于抽象和概括，而视听媒介却形象和具体。因此，对于音乐学者掌机的考验，文字到镜头的文本转换是难点。其中技术的问题，即镜头语言。比如，在两届华语音乐影像志征集片中，有些由具有音乐背景的学生或同行拍摄的内容，虽然具有音乐舞蹈的信息价值，但往往因为内容而掩盖了影像镜头运用的“无意识”状态。

但技术之外，更重要的是观念。比如，目前笔者最感突出的是影片中出现的大量访谈。作为田野考察来说，访谈确实是一个最通行的方式。然而，当你把揭示一个音乐文化事象的影像方式用历时的访谈镜头来叙事，便将交流方式从视觉文本返回到语言文本。影像在此只是音配像，或说论文配图像。虽然在访谈中，叙述者可以最为直接地告诉观众影片所想传达的意思，但却失之于简单粗暴。我以一张讲座的幻灯片为例。（见图3）

图3 陈泽民、汪天伟谈琵琶弦材⑰选自上海音乐学院东方乐器博物馆邢媛在国家艺术基金人才培养项目“汪派琵琶人才传承培训班”上的讲座幻灯片。

我们可见图像上显示着两位正在交谈的前辈，交谈的内容被演讲者归纳为表格的示例，受众很快就明白了琵琶丝弦与钢弦的不同特点。这段内容我们采用受访者的口述方式呈现影像，还是通过琵琶演奏的视听来传达，就是不同的模式，而前者显然是“阅读模式”。虽然，影像中采访也是一种手段，但鲜活的生活和行为呈现更为重要。尤其是如何拍摄口述史？如果只是拍摄一个人的口述，尽管可以不断变化机位，捕捉言谈时的表情和体态，但显然枉费了视听媒介的能量，其主要信息也许依靠音频的维度就足够了。因此，镜头作为思维介质，延伸至一个想象的过程，它所传达的就不仅仅是一句或一段话语，而是要求我们尝试运用多种感官的经验去切入文化。此外，如果未经长期田野，对研究对象及其语境缺乏足够的理解与分析，少数几次的访谈实际上也容易“误入歧途”。尤其是针对“城市”或“当代音乐生活”题材的拍摄对象而言。当然，要想真正避免语言的逻辑中心主义，让镜头映射更多的内容，还是取决于田野的深度。

（四）“空降的伞兵”和“深度田野”

尽管当影像技术刚一出世，人类学家就将其作为田野考察“必不可少的工具”。然而，对影像在人类学中作用的怀疑依然大有人在。怀疑者们认为与人类学的撰写相比，电影只是“浅描”而非“深描，甚至于有学者认为，一个人类学家如果花太多的时间在拍摄电影上，那或许是因为他对自身的思考能力丧失了信心。作为由语词驱动的大部分人文社会科学而言，怀疑或不相信影像具有传递抽象观念的能力不难理解，但影像要为自己正名，进而展现自己可以成为多元求知途径的身份，也许需要较之一般人类学田野考察更为深入的功底。因为我们确实看到不少貌似旅行方式采风的影像，如同上述的“提问—回答—归纳（旁白）”循环的影像志；也看到过不少将活生生、富于个性的文化主体转化为面目不清的客体，在摄像机的距离感中完成“观察”的冰冷影像。包括一些关于节日和仪式的“纪实影像”，似乎完成了仪式的仪程和仪节的交代，一部影片就完成了。它似乎可以冠名为“科学考察”，但是却无法让人们在“真实”的镜头修辞中，领悟其文化内涵的生命力。因此，无论研究者使用的是笔还是镜头，真正的方法论原则仍然是田野的深度。

（五）“摆拍”“复原”“旁白”

民族志影像的“摆拍”问题，学界早有反思性批评和讨论。但我们也遇到另外一种需要与区别于摆拍的情况。比如一些濒危的音乐文化遗产，其文化持有者虽然还在，但他生存的原有文化空间却已萎缩，是否有必要采用摆拍并视其为“复原”性抢救呢？在第二届“华语音乐影像志展映”中，我们就遇到了《宜昌薅草锣鼓》这部影片。这部影片对于“薅草锣鼓”进行完整形态的呈现并揭示其背后相关制度的、文化功能的阐释，以至于现场专业院校教授传统音乐的教师都感叹影片活化和超出了传统音乐概论中对劳动歌的知识框架。这部影片是获奖作品，也引发了热烈的讨论。首先，评委们认为可以有条件地接受“复原法”，这个条件建立在导演和摄制组对该项目的深度研究。用导演许杨自己的话说，“第一，我与几位民间音乐人结下了很深厚的友谊；第二，他们所在的村庄以及他们的家庭都成为我们拜访乡村、拍摄乡村生活纪录片的田野点；第三，在片子完成之后，我不断更深更多地阅读相关资料，继续认识‘薅草锣鼓’这样一种文化事项背后的一个宏大背景—中国传统农业文明的‘中耕农业’传统”。这个“搬演”过程，并未离开当地的原生环境和文化当事人，其动机、方式、背景具有一定的合理性，因此衡量和甄别这种类型的影片，首先要以动机合理与否及其与当地人的关系等为前提。

在观影现场，围绕着该片穿插的三个视角也有不同意见。有人认为影片中旁白文本、镜头文本和文化持有者话语的三个文本，用交替的视角带动了观众认知的完整性。异议者认为，旁白作为第三方的解释，其实弱化了文化持有者的“自表述”，对两个文本已经能够表达的内容再用旁白解说的必要性何在？笔者亦为异议者之一，虽然我们鼓励音乐影像志的多种呈现方式，但如果导演急于用“我”的发现和归纳告诉受众，这种“我来告诉你”的旁白，反而将影片带入了一种知识的闭环。

以往学术界对旁白，有过“上帝视角”的反思，因此慎用旁白成为某种共识。它直接相关民族志影片中“谁的声音”“谁的田野”等文化表述中“位”的反省，需要学术思考与把握。前两年著名的德国学者迈克尔·奥普茨（Michael Oppitz）拍摄的《盲国萨满》在国内巡展，这部影片的拍摄基于长期田野，其影片从头至尾都由旁白解说。符合于当时民族志电影的观念，影片原版是由迈克尔·奥普茨自己解说的。在几乎解说了影片中所涉仪式行为的所有环节中，确实让处于“异文化”的受众获得了知识的灌输。在影片译制为中文版时，出品方请了诗人杨炼配音。在咨询意见时，笔者就配音版反馈了不同意见，最终该片采用了笔者的建议，保留原声并加上翻译字幕。如果说作者旁白的解说已经出自观察者的“意见”，再改为另外一个与田野毫无关系的第三者“转译”，那种表述者是谁的模糊不清，无疑将割裂观影感受。

同样，在参展影片中，有些片子呈现了一定深度的田野，镜头的表达也有一定的逻辑，但却难以摆脱电视台评说风格。比如有一部影片不断用旁白说明乐器制作的细节，但在旁白之后，又出现文化持有者几乎相同内容的复述。那么，导演加上旁白的意图是嫌弃文化当事人的“自表述”，还是袭用一种风格惯性？旁白带来的问题实质，是谁在阐述？是当地人的阐释？影片导演的阐述？还是当地学者或者国内外的权威学者的阐释？这些不同的阐述之“位”，都是需要我们思考的。虽然在民族志影像的发展历程中，旁白和解说几乎是一个时代的风格，但即便是M.胡德和其他的音乐文献片，其解说的语言也是点到为止，并且坚持由亲历田野的学者自己配音。

总之，音乐人类学的研究不仅仅在于展示一个既定的答案，而在于呈现的过程。我们观看民族志影像的目的，也不在于收看一个逻辑自洽的故事，而是观看故事形成的过程，这样才不失为对于所谓真相的一种尊重。

（六）聚焦并清晰主题

这个问题是两届音乐影像志中经验不够丰富的青年导演面对的问题。有一些影片可以看出导演或摄制者所想表达内容的背后，有着田野过程中不断发现新内容、不断改变思路的过程。但田野的过程和新的线索对制作“一部”成片而言，是需要经过锤炼和选择的。在一部影片中，想包罗自己在田野中收获的所有信息，结果就是顾此失彼，失之于凌乱。比如有一部以道乐为题材的影片，既想谈传统的传承复兴，又想辨析真假传统；既想呈现口头传统的变迁，又想考证历史，结果受众最希望看到的仪式音乐本身，却未得到充分的展现。实际上该部影片的导演拍摄了大量的素材，完全可以根据不同的线索建构不同的影片。

相对而言，我们在台湾师范大学民族音乐学研究所选送的几部学生影片中，可以看到清晰的选题及其完成度。比如《乐之送行者》聚焦于一位在殡仪馆为葬礼奏乐的音乐学院国乐系毕业生，短短20来分钟呈现了她的家庭、大学学业以及现在的工作、殡仪馆中生命吊唁与音乐关系，以及台湾音乐学子的所思所想；《吾乡乐音》聚焦于一部交响乐作品，通过作品创作、排练和演出的过程，不仅展现出一位作曲家的心路历程，也加深了受众对作品自身的音乐理解；《乐生生年》则通过跟踪拍摄一批中学生在台北孔庙参加为期一年的祭孔大典排练，呈现出老师如何挑选、如何组织排练，初触乐器的学生们如何通过学习乐器和祭孔礼仪来理解古典的经历与心理活动，等等。这也启示我们如何盯着一件事、一个人、一个作品，并思考如何“盯住”它，也许是较为规范的教学和训练方法。

如此等等。

值得讨论的问题还有很多，比如在当下大多非音乐背景的拍摄者涉足音乐影像志时，如何加强双方的合作？如何拍好音乐体裁的影像志并“合式”地反映出音乐的内容，可以说是另一个值得专文书写与检讨的重要问题。如果说文字和镜头各自有其自身的生存领域，影像叙事的重点是更擅于描述、揭示现象，扩展我们对更为立体的音乐本体的认识呢？还是通过镜头实现“阐释”的有效性？影像是一种研究的工具，还是可以越过其工具的定位，越过影像保存记忆、传承传播、文化表达的功能，带来更多的东西？比如让音乐影像自身成为触动、促进、促成某种关系生长的一种本体？于是，我再次想到了罗兰·巴特引用布朗绍的那段话：“影像的本质全然是外在的，没有内里的东西，可是，比起最深层次的思想来，影像的这种本质更难以接近，更显得神秘；它没有意义，却能唤起各种最深层次的意义；它是不能显现的，却明白无误的摆在那里，因为它的这种若有若无的吸引力和蛊惑力，就像那个歌声诱人的美人鱼。”⑱〔法〕罗兰·巴特：《明室：摄影纵横谈》，赵克非译，北京：文化艺术出版社，2003年，第167-168页。