【摘要】 李碧华的小说《青蛇》分别在1993年和2013年先后被导演徐克和田沁鑫改编为电影和话剧。时隔二十年后再次搬上舞台，李碧华的《青蛇》在被搬演故事内容上没有太大的改变，仍然采用了不同以往的神话传说的叙事视角，即以青蛇的视角为出发点，但是故事内核的侧重点在不断发生改变。法海作为一个得道高僧，作为“妖”的异己力量，在青蛇与白蛇的较量与斗争中，人物性格不断发生变化。相较于在电影中，法海的形象可以说有了颠覆性的改变，在话剧中“人情味”十足，电影则含有更多的伦理色彩，落脚于传统民间故事。本文主要从三个方面来比较法海的人物形象在李碧华小说改编的同名电影和话剧的异同，即：法海在同名电影和话剧《青蛇》中的人物形象分析；法海与青蛇的人物形象的研究；导演在讲述故事上对法海的人物形象的刻画。总之，在同名电影和话剧中，法海的人物形象向一种更具有现代性的方向转变，具有一定的研究价值。

【关键词】法海；《青蛇》；徐克；田沁鑫；间离

【中图分类号】J824            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）16-0096-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.16.030

一、小说概况

李碧华是一名香港作家，她的作品大多被拍成了电影并且好评如潮，比如《霸王别姬》《胭脂扣》《生死桥》《潘金莲之前世今生》《青蛇》等等。她的作品风格多写前尘往事、奇情畸恋，大多将“情”灌注于小说中，她笔下的情充满了浪漫、激越、凄艳的色调，家庭氛围与20世纪的动荡不安为她的剧作注入了离奇和神秘的色彩。作为一名女性作家，她作品中的女性角色所包含的“情”更为饱满，人物形象也因此更加丰满，所以作品中的人物侧重对女性“情”思的书写与关注。李碧华笔下的女性角色，有血有肉，饱含真情，她们总能让人产生怜悯之情。同样，李碧华《青蛇》中的配角角色也不例外。

小说《青蛇》是根据中国民间传说《白蛇传》改编而来，《白蛇传》随着代代人口口相传和每个时代在发展中所赋予的新思想内涵，从而变得更具有传奇色彩。起因是唐朝科举考试以写离奇的故事为考核标准，因此，小说或故事也越写越离奇，故事也因此应运而生。作为中国四大民间爱情故事，源于唐朝洛阳巨蟒事件，初步成型于明代冯梦龙《警世通言》中，成型于清代，一直在以口头相传或者书册形式传播。而在李碧华的《青蛇》中，以青蛇为主角，改变了以往青蛇作为白蛇附庸而存在着的人物设定，同时，小说也随之融入了现代女性的思想感情。小说依然选择沿用了传统故事情节，如篷船借伞、白蛇盗灵芝仙草、水满金山寺、断桥、雷峰塔、许仙之子仕林祭塔等，但是，李碧华的小说却以二蛇共同修炼五百年，共同徜徉人间的“情”贯穿小说。这是对传统民间故事的突破，再比如李碧华不将故事中的所有情节都一一讲述，而是力求故事整体倾向于某一個情节和某一个人物的重点写作。

二、《青蛇》在电影与小说改编概况

电影版和话剧版《青蛇》与神话传说的不同主要体现在徐克和田沁鑫对其作品《青蛇》中所融入的个人思想感情与导演对故事的阐述这两个方面上。

从整体上讲，李碧华的《青蛇》是对中国民间传说故事《白娘子》的颠覆与解构，两位导演在改编小说时又对作品进行了二次创作，不容置疑的是这融入了导演的思想感情与创作诉求。但无论是改编成电影还是话剧，李碧华在她的博客上也承认了均参加了小说《青蛇》的电影和话剧版本的改编，并且她对改编后的故事也基本上满意。这是导演把小说改成电影剧本和话剧剧本所必要的一步，这也证明这种修改也是必要的。

徐克在他导演的《青蛇》中融入了个人的思想情感是一种偏男性视角在讲述着故事，小说中的“情”也一直在影片中，而法海这个正直毫无偏袒、铁面无私的金山寺方丈住持也变得有些许人情味，这是以往法海形象所不具有的，这促使法海相较于民间传说中的形象有了一定的突破，法海的形象不再是高高在上的了。田沁鑫作为一名女性导演，她的《青蛇》更加偏重于现代，青蛇和白蛇的女性形象所蕴含的文化意义体现了女性的自我觉醒和对男性的反抗，法海不再是思想极其保守的高僧，他作为一个德高望重的高僧，有了人类所共有的感情——“七情六欲”。在话剧中，辛柏青所饰的法海也通过与小青的对白中表现出来，此外，法海也有了自己的非“神”位立场出发的是非判断。田沁鑫导演采用了布莱希特的“间离手法”，使法海时而在戏中，时而从戏中出来。“间离手法”的使用让法海这个人物形象彻底陌生化，打破了传统意义上的第四堵墙，从而完成与观众交流。

三、法海人物形象在剧中形象

改革开放以来，伴随着相对宽松的文艺创作环境，法海这一人物形象在新时期被不同作家重新阐释，铁面无情的得道高僧、妖僧的基本形象得到重新解读。本节主要分析与比较改编后的电影与话剧的法海的人物形象。

法海在影片中的人物形象有了明显的是非曲直判断，但是仍不能排除他骨子里的“神人鬼妖”四界等级分明，作为封建卫道士的基本形象，白蛇对他的评价是“人佛合一”，这就是剧中法海人物形象的真实写照。当然，这不能排除法海的人物形象在电影中有了传统意义上所不具有的更狭义的人道主义，这种狭义的人道主义是人类所具有的“关爱”。弗洛伊德的精神学说将人的意识分为三部分，即“自我”“本我”“超我”，认为人的一切意识活动都能够在这三个定义中找到合理的解释，进而解释一个人的心理活动。如果用弗洛伊德的心理分析学来说，法海站在高处俯瞰众生相是高高在上的，牛鬼蛇神充斥着人间，是一种人间地狱。在法海的心中，“妖就是妖”是不可与人同类而语的，而在人间却充斥着谩骂、鄙视、斗殴、血腥。法海的形象转变是从电影开始。在人间，法海打坐感受到的是周围人邪恶的内心想法，人们的内心想法变成了人的面貌的呈现，这具有一定的象征意义。在突闻蜘蛛精的气息而引起的伏妖行动，发现被自己废了二百年道行的蜘蛛精是受佛祖感化，且佛珠灵气久久不散，突然察觉自己的确误收且不肯悔过，内心魔怔忐忑不安；这让法海内心倍受煎熬，但仍未断掉他心中“斩妖除魔”的原则。当他发现树林中有妖，再近看是两巨蛇为赤身裸体的村妇挡雨生产，而放弃收妖的念想，留下佛珠助其修行。法海误收蜘蛛精的错误行为导致其产生了心魔，看到赤裸妇人生产时内心情欲发生动摇，这对于整个影片中法海的人物形象做了铺垫，“斩妖除魔”，拯救苍生于水火是他内心所一直坚守的，所以他一直认为为世间斩妖除魔的行为都是他作为得道高僧所应当做的，所以他错误的理解一切妖都是坏的，这种以偏概全的偏激想法在法海身上都是合理且真实存在的。但是，法海的内心产生动摇是因为误收蜘蛛精后心有愧疚，嗅到气息赶到树林看到两蛇为产妇遮挡雨水，于是打算将功补过放两蛇一马；前后两种截然不同态度的巨大转变，是法海对非黑即白极端维持正义行为的一种自我怀疑。所以，这种偏执的性格却成为法海强行捉拿“我迷恋红尘，愿意沉沦俗世世界”不愿意去金山寺的许仙的理由，法海为了帮许仙戒除贪欲，强行为其剃度出家。电影中的法海形象有很多民间传说中的极端的、非正即恶的偏执，但是法海所拥有的是非判断是通过个人行为前后对比后产生的，法海形象的转变也在同小青、白素贞的力量较量到捉拿许仙到金山寺的对手戏中达到顶峰，从而奠定了故事的整体悲剧基调。

在话剧中，法海的人物形象是最具有颠覆性的，“到底是降妖除魔，还是慈悲为怀，纠缠不清有点乱”，这是法海仍作为一个道法双修的僧人最为困扰的，因此也有了人情味。同时，田沁鑫导演多次在剧中使用“间离”，使法海从剧中脱离出来，时而进戏，时而出戏，为自己打抱不平。正如剧中所言“我的名声就是这样被毁的”，法海的人物形象进行陌生化的效果处理时，深挖掘其内心的人所具有的善，他对许仙的授业解惑“她是蛇你还爱她，这便是你俩的缘分”和之后许仙始乱终弃地鄙夷“你还不如一条蛇”，这是同神话传说中法海形象所不具有人的情感的颠覆。法海在田沁鑫导演的《青蛇》中的人物形象则是对经典的离经叛道，对传统的解构。话剧中的法海是具有人情味的，是接地气的。值得一说的是，在田沁鑫导演的话剧中，法海在与古灵精怪的小青的对手戏中，小青对法海的称谓不再是“十恶不赦”的妖僧而是“僧”，法海也未曾拒绝，这让两人之间多了暧昧感。“僧”压抑对小青的情感，“你在我的屋上盘了五百年”“每次轮回都是金山寺的住持”“我就要圆寂了”，从不向小青言“情”的法海在行动上无不述说着一个“情”字，这也是法海在话剧中的感人之处。“情不知所起，一往而深；生者可以死，死者可以生”是最后《青蛇》中法海与小青在现代再次相遇的美好结局。

总之，无论是在电影还是话剧中，法海形象向着“十足的人情味”的方向转变，这无疑是社会在现代化过程中社会需求不断发展变化的结果。人们也可以预料下一个法海可能是穿着袈裟弹着电吉他唱着饶舌的摇滚歌曲和妖精对话的新形象。

在法海与青蛇的对手戏中，法海的人物形象悄然发生转变。不容置疑的是，法海和青蛇一直是作为对立面而存在的。在青蛇和法海的对手戏中，情节结构是以人物性格为依据而变化的，从人物性格中诞生出来，高尔斯华绥认为人物就是情景。所以，人和环境是始终分不开的，什么样的人就会做出什么样的事情来，法海在电影和话剧中潜藏在内心的情感基调不同，因此，在与青蛇的对手戏中，电影和话剧两个片段中的戏的发展方向也是不一样的，但是，导演都将情欲或深或浅、或直白或含蓄地表现出来。

电影中，为救吓破胆的许仙盗取灵芝，青蛇为掩护白蛇离开而留下引开仙鹤和法海的对手戏中，是整部戏的转折点。蛇与鹤相克，而当法海遇到手拿佛珠而差点被仙鹤叼走的青蛇时，想要青蛇助其修行。渡人先渡己，青蛇不知道什么是人，情又为何物，所以她一直追随着他的姐姐，徐克在影片中用法海的尾巴缠在青蛇的身上来暗示观众青蛇乱了法海的定力。青蛇模仿白蛇，致使法海下决心“定要收复这妖孽”。因此，电影中法海强迫许仙出家，已产一子后的白蛇被水中漂来的塔顶击中死亡，小青杀了许仙后追随姐姐自刎，影片以悲剧结束。法海是这场悲剧的主要推力，而被青蛇乱了定力后的法海慌张失措，怕影响自己的修行，而不断的破坏着这对姻缘。所以，被激怒的法海是丧失理性的，他仅保存的人性是在做错事后心神不定的心魔萦绕在心头上产生的短暂性的自责，但被识破后又义无反顾地摧毁一切，所以在法海身上人情味很淡。

话剧中，“到底是降妖除魔，还是慈悲为怀，纠缠不清有点亂”的法海，在戏中对自己的责任产生了像前人作品中从未有过的怀疑，他不轻易收妖，他有着明确的是非曲直判断。

法海：你没有看见我身上的袈裟吗？

小青：我只看到了一个男人。

……

法海：听贫僧来与你授业解惑。

法海：授业解惑失败。

在话剧中，法海是一直相信能用道理来帮助他的徒弟、妖、人来明白做事的道理，他的形象更似一个长辈的角度，自然，这是他不同于以往“妖僧”形象的区别，他“有理有情”。法海轮回五百年，每次都是金山寺的住持，小青也在他的寺屋顶盘了五百年，法海并没有降掉青蛇。法海在与青蛇的对手戏中，法海是有情有欲的，他显然是一个和普通人没有差别的人。“我的心脏不好”，他屡次提出他是有缺陷的。总之，法海在话剧中是十分“人”性化的。

电影和话剧在叙述故事、刻画人物形象方面有着不同的方式。电影是影像艺术，需要后期剪辑在荧幕上呈现才能观看；戏剧是危机的艺术，它在舞台上以现场表演的方式呈现给观众。所以，电影尽可能逼真地还原给观众，带给观众视觉上的震撼；而话剧，则尽可能地利用假定性，充分调动观众的想象力。

徐克在刻画法海的人物形象时，运用了大量的铺垫、白描、对比、反衬的手法，法海也从一个扁平的人物变成了一个有血有肉的僧，包括以法海的视角看众生相、发现仙风道骨的蜘蛛精欲将其收伏、误废蜘蛛精道行悔悟放生、发现紫竹林裸露生产的村妇心神不定而动了情欲、放生两蛇、让青蛇助自己修定力不料失败而愤怒、强迫许仙出家、迫使白蛇为救许仙水漫金山等主要情节来刻画人物形象；人物的对白用来支撑人物的血肉，法海的对白有着动作性和性格化，作为一个斩妖除魔的高僧，他有着正常男性所有的欲望。徐克电影中的法海已经与民间传说中的故事有了很大的转变，这是此剧让人惊艳的部分所在。

田沁鑫导演在刻画法海的人物形象上，多次使用“间离”的手法，以自报家门的方式讲述着自己的身世，用人物独白的形式自报家门和自证清白，这也让观众为之思考。所以，法海时而在戏中，时而在戏外与观众交流——“我的好名声就是这么给毁的”，法海为自己辩护与自证是对以往陈旧刻板印象的颠覆。田沁鑫导演的《青蛇》中的法海是对传统的离经叛道，它打破了“第四堵墙”。同时剧中雅俗同在，在语言使用上采用了俚语、古文、现代文、白话文、四川话多种语言形式，这也成为吸引观众的一大特色。总之，法海的人物形象让观众更容易接受，刻画出来的法海形象给观众一种“善和慈悲为怀”的长辈式关怀。他有着对许仙始乱终弃的鄙夷、对白蛇盗取灵芝向南极仙翁求情的同情之感、有着对青蛇“找个好人就嫁了”的劝告、有着对弟子谆谆教诲与爱护。他关爱众生、善恶分明、憎恶有别，这些使法海成为真正的人、真正的佛。

四、结语

无论是电影还是话剧，在对李碧华的小说《青蛇》的改编上做出的努力都是在积极地找寻“人”的存在意义，他们是面向现代、面向未来的。所以，法海人物形象的转变是当下社会环境下人们对故事新编的要求，重点突出、表现和揭露人物不被发现的一面，带来崭新的阅读和观感体验。彼特·布鲁克在其著作《空的空间》中认为唯有一成不变才是僵死的戏剧，核心问题是僵死的剧作家，而导演拿到本子后即刻搬演原著，却始终忽略自己作为原著之后“二次创作”者的身份存在。戏剧从来都是自我否定的艺术，必然随风而逝。戏剧、电影、电视、新闻林林总总，不断书写、创造历史，不断揭开生活的真相。而僵死的戏剧一直按照以往的方式搬演，不断重复着、试图逼真再现。没有创新就没有发展。所以，人们可以在同名电影和话剧《青蛇》中看到法海的人物变化不仅仅是对传统形象的颠覆，更是近些年人们在思想上的转变。

参考文献：

[1]（明）汤显祖.牡丹亭[M].北京：金盾出版社，2010.

[2]彼特·布鲁克.空的空间[M].童道明译.北京：中国戏剧出版社，1988.

[3]尹雪.李碧华经典小说电影改编的主题对比探究[D].温州大学，2019.

[4]薛礼.从媒介变化看《白蛇传》的嬗变及其原因[D].南京艺术学院，2014.

作者简介：

王怡博，女，汉族，山东枣庄人，上海戏剧学院硕士研究生在读，戏剧与影视学专业，研究方向：编剧学理论。