摘 要：“文化孤岛”是从文化地理学上引申出的概念，也是一个有着隐喻性的词汇。它本身已经超出了后殖民和人类学范畴，不仅指涉独自坐落在远海的某个真正的孤岛或者深藏于复杂地形之中的域外之地，也可以代指由国际移民和区域移民发生之后，在某一地区内聚集起的成规模的社会单元。聚焦于中国西南少数民族题材的电影往往利用文化景观和结果论导向的“后变化”图像释义来想象少数民族社群及其世居区域面貌的“变化”。它们虽然关涉了一定的地缘社会的实在，却将之悬置，并且叙事时通常以聚落和单一民族为限设，并铺出其新乌托邦式面貌或新农村式的美好图景，在一定程度上忽视了“西南观”一直在生成中和杂合下的质态，以及少数民族乡村实具的变化性和延展中的矛盾。

关键词：“文化孤岛”；西南少数民族题材电影；“文化孤岛”修辞法

中图分类号：J905

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2023）02-0042-09

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.02.006

“文化孤岛”（cultural island）是从文化地理学上引申出的概念，也是一个有着隐喻性的词汇。它本身已经超出了后殖民和人类学的范畴，不仅指涉坐落在远海的某个真正的孤岛或者深藏于复杂地形之中的域外之地，也可以代指由国际移民和区域移民发生之后，在某一地区内聚集起的成规模的社会单元。这些“文化—地理”界域内会最大限度地保证其本源的存在方式和氛围，形成看似封闭，内部却有多种演变可能性的“文化孤岛”。

一、“文化孤岛”的修辞性和诗意性

（一）“文化孤岛”的特征和修辞性

“文化孤岛”通常具备以下特征：

其一，原生者一方受到外来者的分割，在交流中示弱并转向封闭的同时，释放出能够彰显自我尚未完全被异化的信号。

其二，外来文化弱势于本土文化，因而围绕核心（如社区、教會、商会、居所等）周围形成集聚，筑起人文因素的高墙以自我保护，并支撑着变动（社群）系统（fluctuating system）。

其三，“文化孤岛”中有许多内化的线性回环。正如Eriksen在阐释这一概念的元典中所言：受功能性、文化相对主义和后殖民理论的影响颇深的人类学，在分析岛屿性地带（insularity）时，普遍认为生活和文化生产上都已具备自给自足的系统（self-sustaining system）的特征，会将之划类到“冷文化”（cold culture）之列，不间断地复衍自身，与“现代性”相隔。[1]

最后，“文化孤岛”并非永恒稳态，只能在有限时间和空间范围之内维持孤立的状态，存在着时间差。从全球社会文明的推进观之，没有一个岛屿，或声称是与世隔绝的社会单元是绝对封闭的。虽然不同文明世界可能会在某些方面趋同，但是新生差异也必将持续涌现。

“文化孤岛”的概念同样可以延伸成一种修辞法。某地处在全球探索进程中发现较晚，未尝与外界存在物质和文化流动，甚至停留在原始社会形态的“地域—文化”存在。当地的知识系统都尚处在内向回环的发展模式，舶来文化的现象学间质难以寻迹。可以从以下几点理解：

第一，考虑到现实地理因素上的隔绝，以“死循环式”的小型社会为前提，其社会文化存在的单质性得到承认。

第二，孤岛主体内部的能动力量，缺少向外部环境探索的能力和意志。

第三，生产水平落后于外界，无条件地继承传统生活模式、领地权、亲缘血脉和文化观念，未萌生“启蒙/参与社会发展”的意愿。

第四，衡量“未开化地域及其文化”的尺牍以“比较级”出现，居高临下地用“更文明/更高位/更现代”的标准看待“第四世界”。

第五，与内向化的认同感和归属感有关。可能出于对传统的无上崇敬而拒绝新事物，亦或离开故土，长居于外的人保留着的双重归属与身份认同，其间充满了不调和性。

最后，这一修辞与大陆（mainland）和都市主义（urbanism）相对，只有放置在复杂的比较语境中才成立。

事实上，并不存在绝对的隔绝（insularity），虽然某地的社会文化形态和生产方式的“前现代性”延存较长，但绝不是永恒的状态，“前现代”的瞬时性终将结束。“孤立”的状态也是相对而言的，传播技术和交通条件的发展越发使得整个世界的物质和信息迁流紧密和迅速，岛屿迟早会与大陆之间开通航线与互联网，密不透风的锁闭终将碎裂。

（二）“文化孤岛”修辞的漂移：从海洋到陆地

当用“文化孤岛”这一修辞来形容大陆内部边缘地域时，其表意性并不会改变。如果说这一修辞形容了内聚循环发展和对外孤立社会的存在意象性，它同样可用于形容陆地内部偏远的区域：受到复杂的地理因素限制，形成自然性和人文的分化型（divide）孤立——本就位于同一区间内的小型社会单元的并置关系被切割成从较短距的边缘到核心的“内向”模式。与大陆核心区相比，“内陆孤岛”的社会复杂性发展缓慢，在资源和区位上也受到限制。[2]

全局连结始终存在。相比于海洋，陆地中的“孤岛”彼此之间似乎更容易建立起联系。社会单元要远小于它的环绕物（surroundings），[3]环绕物中必然存在着通途，当它被拓展并秩序化之后，某种“文化孤岛”的“合理特征”便会迅速衰退，在很短的时间之内发生超越自身历史积淀综合的剧变。紧随其后的是人文因素（传统性）的变化。

另外，现代世界对“文化孤岛”的容忍程度极低。虽然总有新的差异性和冲突在发展中萌生，但有理由相信文化之间的差异正变得难以区别。

另外，小型聚落的“文化孤岛”状态也是多孔的（porous），能与外来/主流思潮一道形成浮动性的社群（floating community）[4]，即一种嵌套的，融而不合流的共存模式。王铭铭和舒瑜使用的“文化复合性”一词诠释了“浮动”的性质[5]8-10，它兼有文化杂糅意涵。

（三）“文化孤岛”的诗意性

岛屿叙事赋予岛屿类物象以寓意，在不同的文本中形成了复杂的诗意。这在Kinane看来是由于感受体验和创作过程中引入的新方法，回到 “岛屿叙事（island narrative）”本身来讲述“岛屿性”（islandness）[6]：

首先，岛屿本身的“边缘”（edge）属性引发了光顾欲望。[7]

其次，人的迁入迁出造就了身份、作为迷因（meme）的时间和有关“孤岛”现象的悬置追忆。[8]

最后，艺术创作挪用真实境况（realness）。它既能代表传统且纯粹的一面，也可能是“现代”和“开化”相悖的另类观感。

二、反思西南少数民族世居地的“文化孤岛”想象

少数民族题材电影通常将的西南的世居地塑造成单调空间和单一族别的“文化孤岛”，其“族群性表达”和风土/民俗/文化现象展示则显得单元，未过多体现族际“熔融”的表征，未与变动中的日常性经验趋近。但西南多民族地区实是由多中心的“小型文化承载单元”共同经营出的地理概念，[9][10]也是一个不断分离（discrete）又重熔的文化概念。[11]

将西南少数民族地区视作一个具备包容性的整体，使用确凿翔实的描述和知识来诠释其区域文化的“跨民族杂糅”特性是必要的，也是对“西南学”以少数民族问题为核心的发散式学科研究和人文精神的回应，也能凸显其“中间性文化身份”。[5]11-14[12]

De Groof 认为，以电影去投射某一民族文化与以文化为依据来分析电影的差别巨大[13]，少数民族题材电影持续传递的“文化孤岛”印象的功能属于前者，而电影又不能局限于单向度的传递和叙述故事。多元文化视角具有丰富的可能，利用电影来构建当代多民族议题诠释的语境，也能拓展创作和研究。

西南在现象上呈现出高度的文化糅杂性和族际分隔持续融合的边界化形态，行政区位和地理因素的“单元”函需从关系论角度开掘更多价值：微型聚落并非毗邻区间内无接洽的孤岛般的文化丛群，它们早已从封闭的“山寨模式”发展为生长和连贯的“线性网络”模式。汤芸指出，西南的小型文化承载单元之间保持着互通式的伴生状况，大量的民俗现象到理论研究成果都能证明多族际文化融合的复杂质态。[14]

以少数民族世居地作为研究或创作对象的时候，并非是在寻找一次性使用/记录后便封存的标本，与少数民族文化相关的现象和事件都不是偶发的和非共时的（asynchronous），复杂的同代性会厘革认识。电影的创作驱力之一便是对少数民族日常性和文化性之下的融合现象的敏锐捕捉和化用，这也是少数民族题材电影昭示自身是“现代性图像”的方式。

少数民族题材电影在转录实景过程中无意识地产出无数个标本式的，甚至非共时的或超时间性的“文化孤岛”聚落图景：常以某具体的少数民族微型聚落以及数种典型化的民俗风情作为景观化的引擎，电影便成为了展演装置，作为横向参照系的文化融合痕迹不见踪影。摄影机所摄之局部成为唯一的显圣之物，并给予纯化的图像化情境以威权和强大秩序。缺乏聚落和相邻社群与人的共生和互嵌的社会形态与文化背景的铺陈，以及彼此风土表征之于复合文化存在的塑造痕迹的揭示。

“文化孤島”也有功能论的意涵。如将“孤岛”魅化为漂泊者的归宿的田园诗意主义乌托邦，或预告新世代边疆少数民族乡村的新图景，亦或化解代际观念冲突的舞台。其中也可能包含些许的“负崇高性”，如与主体道德观有所偏差的传统价值、文人式怀旧感伤，亦有对底层悲剧的怜悯。但在这“孤岛”之中，个体差异将何去何从？充满“视觉文学性迷幻”的乡村记忆是否切之如斯？传统文化能否与新的时代性完美结合？种种悬置的议题和高强度的魅化情境使“文化孤岛”印象的长期在场实具麻醉效果。

用“占有”式的标准来审视少数民族的观念未曾消失。当代与过去，原始和开化判断标准是人为干预且变动的。少数民族题材电影常常包含讲述传统和过去的动能，反而对当下的议题存在视差，将“现代文明”描述为对文化原生质态有强大“侵蚀功能”的不可阻挡之物，而传统文化符号需要维持纯粹性并将之标本化（taxidermy）。

徐新建认为，“西南观”能体现西南少数民族区域“自然而然地具有了相对而在的特殊意义以及其因时而异的不同变化”[15]。的确，突出“西南观”中的复杂和复数的质态是针对区域的天然之物和人文因素的再次解释和标定。因此，徐新建的理论与其他用“文化圈”或者“生态圈”来研究西南地区的理论有着内生的相似性，比如他使用“土著与客家”来形容多民族文化交融局面的发生学过程，众多“迁入”因素与本地原生文化在历史化（historicize）过程中“西南化”，共同制造出在地“西南性”的特征。

另外，很多“民族走廊”理论也证明西南多族类汇融的流动性本质。有些观点对少数民族的认识还停留在“政治—国家”边界化的中层理论之上，即无法走出“族群模式”和族类视野。“民族走廊”聚焦于中层之下，例如某族群的分支和未识别或自我识别的族体、共享的民俗空间、族际通婚、文化现象的同异源流等，这些“多民族关系研究”才是更有效的认识西南的“区域视角”。[16]尹建东认为中国西南地区地域性的重要是“非均质性”，也是“西南民族史”和“西南区域史”的核心所在。[17] “非均质性”指的是地理空间的多样性和人文元素的多样性，虽然复杂的地理很难让住民“在空间上形成高度重叠的社会体系”，却又能为居住者提供稳定的资源，在小范围演化出多样的族类聚集。同时，难以计数的小范围生态环境的不同也决定了社群组织结构的千般姿态，又有了文化生长的复杂性。 [18]因此，基于“（多族群间）关系”和多元表象的人文研究成为了探讨中国西南地区地域性的恰当角度，用以撬动“文化孤岛”的叙述和其余被宏大叙事所诱捕的规制。

但是，对“文化孤岛”修辞装置也不能一概否认。在某些以文化原初质态之本真性语境为题设下，这些共同的符号化形式还会有些许现实映射嵌在其中，少数民族世居地的文化原境能够为电影等展演工具提供一系列社会的、审美的甚至叙事法的参照。“文化孤岛”的叙述在一定程度上仍遵从并捕捉着某些“前现代”的，物质与观念上的痕迹，而对异质元素的利用正能为少数民族题材电影的“异域风情”营造带来巨大的有利条件。电影不应当隔绝于这些议题的获取，要拥有将孤立异质性的“岛屿写作”连携到一起的意图，不再限于环游在民俗学和现象反射的外层上，转向利用艺术来创建更复杂和本真的“少数民族（文化）情境/原境”。

三、西南少数民族题材电影中“文化孤岛”印象的呈现路径

少数民族题材电影传递的“文化孤岛”印象体现在“空间实践”的情境感营造中，是装载文化信标物和民俗展演的立体布景，服务于发生在情境中的“事件”和“设定”，而非完全遵照现实世居地的空间属性自身。在已有的作品中形成了一定的程式主义。

第一，作为一种声景，反映少数族群母语的存在状态是重要考量。这一点与现实原境是一致的，西南少数民族聚落通常被塑造成单一文化主义（monoculturalist）的双语/多语社群。拍摄于云南泸沽湖和四川木里县的纳西族题材影片《纳人说》（汪哲和徐大拿，2020），穿插了对老中青三代摩梭人群像绘制式的采访，诉说了历史与当下、对社会群的认知和自身的情感与欲望。与大量“母语电影”所反映的困境一样，民语使用范围随着人口的迭代而渐渐变窄并越发地“老龄化”：老人尚可用母语流利表述；中生代的人可以普通话和摩梭语随意切换；而年幼者对摩梭语的继承动因与使用能力则进一步消退。

第二，很多作品遵循了“底层”原则，也有着向地化（earthbound）的倾向，但对世居地正出现或历经过何种转向，以及如何结局转型期的社会议题却依然悬置。在此，电影作为社会解剖刀的功能是钝化的，并且在关系主义的价值导向纠扯与新旧观念的“利弊之分”上，通常规劝普通个体迅速适应，以急切又乐观主义的态度应对社会转型期的阵痛，沉淀在浪漫化的叙说中并一致化了矛盾。

如拍摄于四川理县桃坪寨的羌族电影《尔玛的婚礼》（韩万峰，2008）为一桩跨族婚姻提出了两种假设性的情境，商讨了如何消弭汉族与少数群体之间的文化差距造成的观念抵触。羌族女孩尔玛依娜和汉族驻村教师刘大川相恋，但双方因在何处举行婚礼产生了分歧。尔玛的父亲希望按照羌族人的风俗在寨子中举办传统模式的婚礼，而刘大川的姑姑却坚持要在县城中为两人举行仪式。于是两种假设的结尾分别顺延着二人理想化的情景铺开。羌族式的村寨婚礼是不折不扣的文化展演情境，逐一展示仪式的每个环节。仪式上尔玛身披嫁衣，喜悦至极，而刘大川则面无表情。第二种情境是“汉族式的/现代式的”婚礼仪式：在尔玛家众人从村寨乘小巴到县城赶赴酒席的途中，刘大川接受朋友的问候和催促电话，尔玛则百无聊赖地倚在车窗上，在未婚夫兴奋的吆喝声和大巴的上下颠簸中沉沉睡去。

这无疑是将处理文化差异的目的进一步外扩到身份政治与认同生成的层面上。双重幻觉也意味着某种不适应性，索性便拟定出了两种平行存在的可能，将冲突悬置，分别给予满足，却未标明作为西南地区世居民族的羌族民俗和世俗性礼仪的关系。刘大川和尔玛分别跳入了不属于自身族性的“仪式—文化”情境中，没有任何交流的在场，只有沉默和无聊。若是将两个角色作为羌族与汉族文化的具身化，双重体验似乎使二人在突兀相遇后发生的不可化约性被淡化了，文化差异似乎恰巧放置在一处互不从属，情绪也受压抑的境况下：婚礼仪式正在進行或即将依照羌族或汉族的习俗举行，而不赞同方的态度由先前的应激申辩转为缄默，似乎是为了道德考量或和谐共存关系才不情愿地度过一个非聚和（incorporation）的阈限。特别是在第二个结局中，世俗主义（secularism）和功利性悄然宣布了胜利，这似乎意味着某种化解跨民族文化交流抵牾而产生的文化适应机制（rule of acculturation）。

第三，个人立场也会让作品带有“文化孤岛”的倾向。Cruikshank将回顾型的作者记忆称为能反映深切且永恒的历史与文化苦难或变革的镜照。[19]这可能源于外来者视角，也可能形成于从所属的社群内部脱出并旁缘化的认知转换。从“外部历史（eternal history）”出发，用主观且怀疑论式的“异轨”来建构自身并审视“孤岛”的地方性宇宙。这种文人式的关照时常悲怆地布局着对世居地孤绝和未开化的异化面貌。

傈僳族题材电影《碧罗雪山》（刘杰，2010）的导演刘杰认为，少数民族题材电影应当不加保留地将自我的立场全部投入，而不去评判对错，当形式感和作者主义嵌入到作品之中的时候，所得到的便是创作者的观点。[20]的确，这部电影通过创造一个诗意又残酷的情境，谛思了社会变革期的失序性。滇西的傈僳村寨将熊奉为传说的先祖，以牲畜祭祀的方式崇奉着熊图腾。然而，野生的熊经常在村寨周围出没并毁坏农田，伤及性命。当地政府为了保护动物栖息地，计划将村寨集体迁移到新开辟的安居地，但大部分寨民们却不愿搬迁。当地青年迪阿鲁陷入纷杂的纠缠中：他既要动员同乡接受政府的搬迁决议，又要协调搬迁补偿的发放事宜；同时，他倾心于同村的姑娘吉妮，却又无法处置傈僳人“兄死娶嫂”的传统。电影的结局几乎宣告了传统文化的最终败亡。村寨最终计划搬迁，寨民与族群传说的发祥地彻底切割。

第四，“文化孤岛”叙述继承了旧有的少数民族题材电影创作范式，无意识间形成了一套精致的视觉装置群，从围绕多知觉效果和物象群聚展开象征化的铺陈定则。[21]例如在电影开篇或展开故事叙述之前，必然出现的运动画面和空镜，和特别声调成分的配乐，这种范式通常服务于少数民族村寨世外桃源式的“孤岛”形象营造。

在正式进入一处特殊 “地理—文化”维度之前，借助系统的声画素养为观看者预先建立起情绪与视听感受的图章。在拍摄于云南玉溪新平县的花腰傣族题材电影《花街节少女》（梁沪生，2007）的开篇，是两名男子驾驶着越野车行驶在山间公路上的运动图像，摄影机固定在越野车的前部进行拍摄，汽车处于画面焦点中央，同时将周围风景的变化框，与一组横摇俯拍村落原貌的远景画面交叠，以昭示“文化孤岛”偏远的地理。舒缓柔美的配乐音量稍高于环境音，和画面构成欢快的复调。随后，图像的韵律忽然变得更加雀跃，画框的视觉范围向人物收缩：二人开始聊起自己的恋爱往事和对此次旅行的期待，在画面主题以外的风景中，周围的地势变得更加平坦，农田等能体现人类活动对天然环境开掘的痕迹也变得更加明显。

随后，汽车因为过热在一处农田附近抛锚，一个人穿过森林到溪边取水时偶然遇到几名少女洗浴和嬉戏，男子举起相机偷拍，却被少女们察觉并夺走了照相机。作为被凝视对象少女们在此时起了义素的作用，引导了更替情境的运动，男人追逐着她们直到一座吊桥边，才发觉对岸是花腰傣村寨，这些少女是寨子的居民。至此方才完成了进入“文化孤岛”的全部铺陈，村寨这才正式替代了外围环境成为能够感受到的时空。借助零散随机的场景和物象的拼接，使观者认为只有经过长途跋涉之后才能到达花腰傣文化的边缘。碎裂的景观经确切的文化修辞拼合到一处，并顺序化和功能化为场景和氛围的前奏。

第五，“孤岛印象”需要借助于明确的物象/能指物作为信标，以证明其偏远性（remoteness）的合理，并充当区域性的象征要素。可以将这些信標物分成直观与抽象，静态与非静态两类。这些信标物具备多重特征，并具有“贯连”或“集聚”的修辞意。

以道路为例，道路是连接“孤岛”和外界的路径，是能够直观昭示地理位置的静态物象。电影《走路上学》（彭臣，彭家煌2009）聚焦云南怒江畔峭壁之上的傈僳族村寨中一对留守儿童姐弟，他们要到江对岸镇上的小学要经过只有简陋防护措施的溜索。溜索也是他们的和其他村民日常行动和获取生活物资必须选择的交通方式。然而，一次意外使姐姐身亡。这一境遇随后博得了志愿教师和地区领导的同情，在江面上架起了吊桥以取代溜索。电影结局营造了一种想象团圆，通过幻觉展示姐弟二人跑过吊桥奔向对岸的场景。

又如拍摄于黔东南州榕江县的侗族题材电影《行歌坐月》（吴娜，2011）中横跨在一条河沟上的风雨桥。风雨桥本身是侗寨的文化和地理范围的影响覆盖的外限，桥的外侧与水泥铺压的乡道相连。飞和杏两人在此送别即将进城务工的好友们。离乡的人们带着厚重而简陋的行李，挤进破旧的面包车内，驶向未知。但摄影机并未让观众看清车辆驶向何方，而是藏在风雨桥的内侧，以桥廊作为遮挡，用窥视般的姿态静态化了缓慢的送别过程。又如拍摄于贵州榕江县周边月亮山区的苗族题材电影《开水要烫，姑娘要壮》（胡蔗，2007）中，小学的王老师经常骑自行车来往于村寨通往镇上的盘山路上。他一度半途截停了乡长的座驾，以反映朱小片升学难的问题。同样，苗寨的舞蹈队也是由赞助商的卡车顺着同一条山路运到比赛场地。道路和类似的信标物虽然是构造明确且机械性的物象，但在乡村景观矩阵中有着更突出的象征意义，它不仅是到达和进入的标志，也能从物质性的图像转译为通途或族群性的标识，将无地（placeless）置换为具体的在地（site-specific）。

通往“孤岛”的路也充满了不稳定性。比如在拍摄于湘西花桓县的《十八洞村》开篇，山体滑坡阻断了公路。由于十八洞村过于偏僻，无法及时维修，新到任的扶贫专员只好弃车步行前往村委会报到。此处，道路隐喻了村寨和外界间极为脆弱且不稳定的连通，物质性的流动极易受阻。随后的情节中，一系列针对脱贫的生产方式改革实施的过程中也阻力重重，少数民族村寨中滞后的物质条件和薄弱的基础设施削弱了行动力，道路阻断也表达了推行改革的困厄。

从路学（roadology）角度而言，道路对促进社会文化交流、人口流动与文化预变有不可替代的作用，“路学”本身也在关注道路的修建、使用以及影响和吸纳而产生的跨学科研究。[22]通途/道路是信标物，是世居地向外部具备延伸性和沟通性的象征，是持久但非静态的。通行方式的升级代表了人身体的解放，和发展过后的可见与不可见的繁荣的延展。悬崖绝壁上颤动的溜索是连接怒江两岸的唯一通路，是村寨与外部世界的物象，用吊桥替代溜索意味基础设施的升级，连接的扩容也印证了城市化的物质影响已经先于观念到达乡村。[23]信标物的更新预示古老的村落“孤岛”即将迎来翻天覆地的经验重筑。

通途的两段分别对应着村寨内部世界和外部宇宙。少数民族题材电影通常事无巨细地专注世居地内部的 “社会—文化”刻画，让“回归者”或“闯入者”的姿态进入时空关系的讨论，对“外界”的展示常常是模糊或不可见的。村寨与城市，分属于已知与未知，在场与不在场。后者更像是秘密，只出现在局部或是个别“物品”所对应的能指。

非静态的物象一旦出现，通常伴随有年代错置感（anachronism）。比如《行歌坐月》里出现在老宅里的电视机，用作住宅内部氛围的反射和陪衬场景中人物神思恍惚和不谙外事的状态——依靠电视接受无线信号并将之转换为视觉信号，向沉寂乡村传递世界印象的媒介物。电视是渴望见到广袤的“世界图像”的大众了解外界的窗口。[24]电视图像与声音的变幻莫测情状和构成文化冲击的波纹与民族村寨里的印象形成了对照。实际上，这类技术设备和媒介景观对乡村的居民们早已不再是陌生幻觉，村落与外部世界的时空距离也被急剧缩短，其“不可触性”已经消失。

电视机是跨域文化交汇的提喻，是外部性涌进乡村的证明，它超越了图像，反思由语言原因起始的世居地社会和文化再边界化（re-borderization）的深层结构。视听媒介与普通话作为外来物影响着世居地的地域性和人。外来文化（普通话）的和少数民族原初的社会—语言边界（sociolinguistic boundary）在固定地理边界之上出现交叉（crossover），这种对撞往往以传统一方陷入式微而告终。[25]在地一方的弱势可能出现反抗动机，但最终也会将外来文化接纳为不对等的杂合状况。

第六，电影对世居地景观的选取也越发地有限，追寻如画的（picturesque）的美学策略遮掩了“怀旧主义”的趣味。如Imai对都市街景覆盖的背街（backstreet）发问一般，[26]这些匿藏在宏大华丽的城市风光偏角下的微域（micro-zones）和全球城市（global city）图景与宏观结构中多元性和崇高性的侧面。安宁的私人住所或新奇店铺的聚集地，还是原始聚落在城镇化进程中尚未消失的细枝末节。那么应该如何看待这些高速发展过程中被忽视的“前现代意象”？

藏族题材扶贫电影《我来自北京之玛尼堆的秋天》（岳丽娜，2021）将四川甘孜州德格县的两个藏族村寨的生活转型塑造为由重建乡村时候的景观增殖。当然，电影浪漫图景并没有模仿一贯充满智慧的东方净土的镜像，而转向了在经济增速之后，将藏地视作一个时代性的微缩，一种理想化和过程化的少数民族新乡村乌托邦建立过程。

故事发生在独木峰村——一处为了让当地居民从游牧转为定居而建造的新聚落。村庄位于一处山谷外围河流经过的开阔地。房屋建筑顺山势排列，红色顶部与白色外墙，细节处也缝合有藏式风格的装饰，别墅院落式设计削减了天然环境的接触范围。村寨内的布局与环境也按照功能划分：迎客处与表演用的广场位于山脚下的公路沿线; 学校在道路的交汇处；公共空间于河畔平缓的草场；种植土豆的耕地在村落边缘，由围栏圈起；小徑旁也有长椅、凉亭和玛尼堆等用作装饰、休息和宗教活动的设施。

电影开篇中的一处细节值得注意，当司机载着女县长驶到一处施工的道路旁边，因为道路不通而停车，前方有一块表明“前方施工，谨慎行驶”的警示牌，一名工人示意他们绕行，随后汽车便驶上了平整国道，有关建设之不整洁性的图像却是缺席的。电影有选择地展示了一幅结果论式的现代化少数民族乡村图景，其视觉的立意性服务于“后变化”式的诗意想象，颇有展示主义意味。

结 语

将“文化孤岛”印象扩大化为奇景的掌控和魅化，[27]却匮缺了对社会变化和民族融合的关注，少数民族题材电影虽然“响应时代思潮召唤”并继承了现实手法的传统，但事实上并未完成对时代发展的探索。或许为一个少数民族/一个世居地配套一部电影的远景本是好事，奈何面对含混的问题意识和对当下性的朦胧感触，让“文化孤岛”骨化为西南少数民族文化和区域性表达的绵久修辞。恰当的做法应是运用有别于传统视角又能准确地切中地域社会变化的本真立场，撕开少数民族世居时空的“文化孤岛”标签，对当下性和族群的多孔性（porosity）报以尊重，不让深切反映变革为主题的思考在艺术创作中缺位。更多关注少数民族群体及其文化特征因何而变，如何而变，防止其沦为媒介物制造的纯粹幻觉，创生出不同的时代风格，让电影助推地方性知识与理论参与到跨民族和跨区域的知识系统中。

参考文献：

[1] Eriksen，T.H.In which sense do cultural islands exist[J].Social Anthropology/Anthropologie social，1993（1.1b）：133-147.

[2] Held，S.O.Insularity as a modifier of culture change：the case of prehistoric Cyprus[J].Bulletin of the American Schools of Oriental Research，1993（292）：25-33.

[3] Guszkowski，M.Socio-cultural and Language Changes in a “Cultural Island”：Vershina-A Polish Village in Siberia[J].Eastern European Countryside，2014 （01）：167-188.

[4] Su，P.The floating community of Muslims in the island city of Guangzhou[J].Island Studies Journal，2017（02）：83-96.

[5] 王铭铭，舒瑜.文化复合性：西南地区的仪式、人物与交换[M].北京：北京联合出版公司，2015.

[6] Kinane，I.et al..On sensing island spaces and the spatial practice of island-making：introducing island poetics，Part 1[J].Island Studies Journal，2017（02）：239-252.

[7] Hay，P.A phenomenology of islands.Island Studies Journal[J].2006（01）：19-42.

[8] Schiller，N.Glick.Linda.Basch.and Cristina Blanc‐Szanton.Transnationalism：A new analytic framework for understanding migration[J].Annals of the New York academy of sciences，1992（01）：1-24.

[9] 蒋立松.西南族际关系多重结构中的汉文化孤岛——以贵州屯堡人为例[M]//杨建新，崔明德.中国民族关系研究[J].北京：民族出版社，2006：287-288.

[10] 唐黔.飘落在黔东南的汉文化孤岛[J].中国西部，2010（22）.

[11] McCarthy，S.Communist multiculturalism：Ethnic revival in southwest China[M].Seattle：University of Washington Press，2011.

[12] 肖冠兰.中国西南干栏建筑体系研究[D].重庆：重庆大学，2015.

[13] De Groof，M.Rouch's Reflexive Turn：Indigenous Film as the Outcome of Reflexivity in Ethnographic Film[J].Visual Anthropology，2013（02）：109-131.

[14] 汤芸.多族交互共生的仪式景观分析——贵州黔中跳花场仪式的人类学考察[J].西南民族大学学报（人文社会科学版），2013（04）：16-23.

[15] 徐新建.西南研究论[M].昆明：云南教育出版社，1992：55.

[16] 张原.走廊”与“通道”：中国西南区域研究的人类学在构思[J].民族研究，2014（04）：1-7+84-88.

[17] 尹建东.环境、族群与疆域空间：西南边疆史研究的区域史观和阐释路径[J].西南民族大学学报（人文社科版），2018（09）：214-221.

[18] 尹建东.论历史时期西南疆域空间结构的多元属性和流动特征——兼论中华民族共同体建构的“边疆视角”[J].云南师范大学学报（哲学社会科学版），2020（03）：11-20.

[19] Cruikshank，S.A.Poetic Illiteracy and Cultural Insularity：The Crisis of Cultural Nationalism in Virgilio Piera's La Isla en Peso[J].The Quiet Corner Interdisciplinary Journal，2016（02）：16-26.

[20] 刘杰.《碧罗雪山》刘杰：拍电影不要有不纯的企图心[EB/OL].https：//yule.sohu.com/20110505/n306816836.shtml，2011-05-05.

[21] Vannini，P.& Taggart，J.Doing islandness：a non-representational approach to an islands sense of place[J].Cultural geographies，2013（02）：225-242.

[22] 周永明.路学：道路、空间与文化[M].重庆：重庆大学出版社，2016：9-10.

[23] Wu，K.Building Infrastructure and Making Boundaries in Southwest China.in Wu.K.& Robert.P.W.（eds.），It Happens Among People：Resonances and Extensions of the Work of Fredrik Barth[M].New York：Berghahn Books，2019：82-103.

[24] Zhao，Y.&Guo，Z.Television in China：History，political economy，and ideology[J].A companion to television，2005（28）：521-539.

[25] Wang，Y.Ethnic boundary and literature/image representation[J].Comparative literature studies2019（03） ：520-540.

[26] Imai，H.Situated Urban Rituals-Rethinking the Meaning and Practice of Micro Culture in Cities in East Asia[J].GIS journal：the Hosei journal of Global and Interdisciplinary Studies2016（02）：41-58.

[27] Eagles，J.The Spectacle and Détournement：The Situationists' Critique of Modern Capitalist Society[J].Critique2012 （02）：179-198.

（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

The Rhetoric of “Cultural Island” in the Films Themed with Southwest Minorities

LIU Sicheng/

Academy of Film， Hong Kong Baptist University， Hong Kong 999077，China

Abstract：Cultural island is a concept derived from cultural geography and also a metaphorical term， which itself has gone beyond the scope of post-colonialism and anthropology. It not only refers to a real isolated island in the open sea or an extraterritorial spot hidden in a complex terrain， but also refers to a large-scale social community gathering in a certain region after an international or a regional migration. Films themed with ethnic minorities in southwest China often imagine how the ethnic communities and their living areas “have changed” by employing cultural landscapes and interpreting some result-oriented “post-change” images. Although they are related to the reality of a certain geo-society， they are suspended， as the narrative is usually limited to the settlement and a single ethnic group， presenting a new Utopian appearance or a beautiful picture of the new rural area. To a certain extent， they ignore the attributes of the “Southwest landscape” that has always been in the process of generation and hybrid， as well as the actual variability and tensions in the expansion of ethnic minority villages.

Key words：“cultural island”; films themed with Southwest minorities; rhetoric of “cultural island”

收稿日期：2022-09-02

作者簡介：

刘思成，香港浸会大学电影学院博士研究生，研究方向：少数民族题材电影。