刘 斯 何国威

“风景（Landscape）一词可追溯到公元500 年的欧洲英德语。盎格鲁－撒克逊（Anglo—Saxon）的定居者将‘风景’一词及其隐含的概念带到了英国，意为森林中的一片空地，如动物生存之地、小屋、田地、篱笆。它本质上是从原始森林或原野（荒野）中雕刻出来的农民风景。”1进一步说，风景从一开始就排除了城市。那么，本文中的居住空间也将城市的景观剔除，更强调它的 “自然性” 或 “风景性”，即有人参与的自然或乡村空间。这种 “自然性”的空间，是中国电影创作中不容忽视的主题。不仅《Hello！树先生》（韩杰，2011）、《十八洞村》(苗月，2017)、《家在水草丰茂的地方》（李睿珺，2015）、《阿拉姜色》（松太加，2018）、《气球》（万玛才旦，2020）、《 一点就到家 》 （ 许宏宇 ，2020）、《隐入尘烟》（李睿珺，2022）等电影对风景之中的居住空间进行了集中呈现，还延伸出有关生态等诸多话题。对居住空间的展示，既与国家推行的有关绿色发展的政策有关，又是这群导演对新生态、新生活的想象投射。从 “定居” 到 “乐居”，中国电影中的居住空间的转变意与乡愁的想象味着人类面对生态破坏问题进行的批判与反思以及对人与自然和谐的天人合一式的精神追求，表征了国家的在场性。

一、定居：从荒野到乡村

“居住于天地间意味在‘各种中间物’中‘定居’，亦即将一般的情境具体化为人为场所。”2而人为场所的基准是 “与自然环境的关系作为出发点”。“因此人被植入自然之中，依赖着自然的力量。随着人的心智能力的成长，由掌握这些扩散的品质开始，变成更明确的体验，理解整体中的要素及其相互间的关系。这种过程因地方的环境而有所不同，……”3一方面，荒野的居所展现了自然的环境，凸显了人的现代性焦虑；另一方面，乡村的居所带有萧条与希望的双重色彩。

（一）荒野的居所

由于人定居于自然之间，在某种意义上，人都是自然的一部分。海德格尔说：“单独的房子、村庄及城镇是在其中或其周围的建筑物集结各种中间物（in-between）所形成的成果。建筑物以居住的地景拉近了大地与人的距离，同时在辽阔的苍穹之下安置邻里住所的亲密性。”4中国电影对人定居于风景的描写主要是 “荒” 的居所。这“荒” 并非是武侠电影中被浪漫化的 “荒野”，而是自然生态破坏后所呈现的荒凉感。

乔纳森· 博尔多认为， 荒野是 “民族-国家想象共同体的理想场所：作为领土乌托邦的荒野、荒野中的理想国、进入荒野的大迁徙”。5电影 “作为符号，它们证明了荒野之物的状态，一种不可言喻的状态”。6陆川的《可可西里》所展现的荒野之物包含了自然环境的风貌、人、车、房屋和红旗等。影片中，冰雪覆盖且不见绿色植被的山和几乎断流的河流，与阿旺的挥手作别形成了关联——阿旺守护在这荒无人烟的地方（不冻泉保护站）。送补给的巡山队员离开后，尕玉问车上的队员才得知，阿旺独守此地已有三年，而这期间这里从未发生过盗猎行为。这一段落最后，导演用一个固定大全景将流动的炊烟、飘动的红旗、阿旺挥舞的双手、向远方行驶的汽车与不动的自然风景组合成一幅具有隐喻意义的居住图画。

图1.电影《塔洛》里牧羊人塔洛的居所

与此同时，荒野也可以成为现代性焦虑的写照。这种焦虑更多的是出现在藏族导演群体的影像之中，着重表达宗教信仰与现代文明的矛盾问题。这在万玛才旦导演的作品中异常明显。万玛才旦说：“我并不拒绝现代化，我的作品呈现的也并不是现代和传统之间的二元对立，而只是一种现实的状态。这种状态在《嘛呢石》中做了比较理想化的处理，《老狗》中更现实和残酷一些。其实在《老狗》中，反叛的儿子最终回归，实际上也是某种理想化的愿望和举动。”7在《塔洛》中，万玛才旦首先描写了牧羊人塔洛的居所——四周被荒山野包围——而后才突出了塔洛进城后遇到理发店女郎的危机（如图1）。从荒野式的居所到现代化的城镇，塔洛面临的是生活方式、情感投射、身份的失语。在荒野的居所，他是一个牧羊人；在现代化的城镇，他企图通过洗头、理发、剃光光、抽城市制作的烟、去KTV等来完成身份的转换。

这种遭遇现代性的危机表明，作为一种典型的荒野意象，其目的是展现人于居住空间变化后的无措感与疏离感。至于荒原居所中的父子关系则成了现代性危机的具体描写。它主要是呈现三代人的关系，凸显 “父亲” 与 “儿子” 的矛盾，以及 “爷爷” 的离去。《塔洛》中，塔洛是孤零零的一个人；《家在水草丰茂的地方》中，年迈的 “爷爷” 在某一天离去，而 “儿子” 一直对不在家且偏心的 “父亲” 心生怨恨；《远去的牧歌》中，“爷爷” 胡玛尔告别草原；《阿拉姜色》中，诺尔吾的父亲离去，而与继父罗尔基存在着矛盾；《气球》中，“爷爷” 的离去反而造成了达杰一家的矛盾：达杰与妻子因为是否生下孩子而产生情感缝隙，等等。

如果说荒野居所中的三代关系依靠的是血缘关系，揭橥于不同年代的生存状态，如生存环境和方式的变化等，那么血缘关系所延伸出的现代性问题，就是在传统与现代的日常生活矛盾里进一步展开，具有现实意义。在时代发展过程中，爷爷象征着传统，以现在的荒原来反衬过去的草原，同时也强调了 “爷爷” 所遵循的草原文化信仰的断裂；“ 父亲” 处于传统与现代的中间，具有流动的特征，是带有矛盾性的；“儿子” 则生存于现代的空间中，接受的是现代文明，对传统有着一定的疏离感。从另一个角度说，父亲与儿子的矛盾看似是儿子不理解父亲不在身边，实际上却传递出 “儿子” 对父爱的渴望。

（二）农村的居所

不同于美国乡下 “一户人家自成一个单位，很少屋檐相接处的邻舍”8，中国的乡村是聚村而居，包含了复杂的邻里关系与血缘性。在中国电影中，于自然环境中的乡村居所形成的心理状态，通过不同的色彩凸显出了不同的寓意。尚·布希亚认为，“色彩的意义大部分也是外来的：它暗喻着已被编码的文化意义。在它的象征意义最贫瘠的时候，色彩被化约为简单的心理学：红色是激情、侵略性，蓝色是平静的符号，黄色代表乐观等等；色彩语言在此和花语、梦语、星座符号等语言，可同归于一类。”9法国现象学哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂也将色彩看作生活感知中一种进入事物的方式：“我们必须摆脱由物理学所鼓励的错觉，即所感知的世界是由色彩组成的。真实的颜色在外表之下持续存在，就像背景在人物之下持续存在一样。也就是说，不是作为一种看到的或想到的色彩，而是通过一种非感官的存在而存在。”10如在表现乡村居所的电影中，黑色、灰色等暗色系常常被导演使用。例如，《Hello！树先生》中灰蒙蒙的村庄（如图2），《最爱》（顾长卫，2011）中一片贫瘠的、毫无生机的大山之景。前者，“一开头就是‘树’躲在一棵枯树上，这样一个意象其实就是想说，当树被连根拔起，它所遭受的那种动荡和生存问题，跟现实中那些村庄的命运是一样的。”11后者是突出一群 “热病” 患者的生存困境，他们是被村民们抛弃的群体，等待他们的只有死亡。反而是，对生活绝望的赵得意与商琴琴决定在一起后，导演顾长卫才将颜色置换为绿色，代表了他们对生命的渴望与爱的追求。就像赵得意对活着没有意思的商琴琴说：“那就活出一个意思。”

与《 H e l l o ！ 树先生》《 最爱》中所刻画的自然环境中的乡村居所不同，王小帅的《闯入者》（2014）所建构的居于城乡之间的居所（三线）虽说也是以暗色系，但是它因为没有 “人” 的存在而显得落魄。红色的门、墙都已变淡，再配以破旧的玻璃窗、枯萎的树叶以及长满了青苔的水泥槽，它的居所与影片开篇所呈现的城市景观相比更显凄凉。时隔40年，老邓返回了这片曾经热闹的居所，却发现这里的人与事都已成为历史，毫无生机。这种无生机又暗示了老邓内心背负的历史罪恶，以及表明了老赵一家人的悲惨人生。“实际上，这种落差是历史性的，不是说谁穷谁富，只是对主人公来说，他的精神实质是要回到过去的。”12

值得一提的是，在表现当下乡村居所时，导演们都纷纷建构一个绿意盎然的居所空间。例如，《亲爱的》（陈可辛，2014）与《失孤》（彭三源，2015）都是由城市走向乡村，勾勒的是一个相对保守的、落后的居所。又如，《百鸟朝凤》（吴天明，2016）将故事聚焦于民间艺术。导演通过游天鸣学艺的过程，展现了乡村如诗如画的风景。但是，遭遇了现代性危机后——音响、西洋乐器等，这一批乡村艺人便被村民们所抛弃。尤其是焦师傅唱《百鸟朝凤》后，吐血晕厥，由医院返回乡村，导演再也没有展现诗意的风景，反而是凸显它的萧条。再如，《一点就到家》《我和我的家乡》等电影中，乡村则变成了五彩缤纷的世界，象征着新时代乡村人们丰富多彩的生活等。

二、乐居：自然的和谐与精神的富足

图2.电影《Hello！树先生》中的居所

乐居是基于居所的， 强调的是人的幸福生活。“乐居的本质是居民的幸福感。幸福, 按汉语词典的解释：‘使人心情舒畅的 境遇和生活’。”13陈望衡先生认为，乐居的生活环境包括 “自然景观优美”“历史文化底蕴深厚”“个性特色鲜明”“能满足居住者的情感需求” 四个特点。14需要注意的是，乐居与旅游中的 “景观” 有着本质的区别。旅游中所呈现的自然景观审美，追求的是形式美以及心理上的愉悦与刺激，而乐居是凸显美的内容，如便利、快捷、安全、舒服、文明、秩序等。15例如，在《从你的全世界路过》中的古城稻香更多的是一种旅游景观。

从城市发展的角度来看，乐居是一种理想的目标。通常我们国家评选的宜居城市的目的就是传达乐居的理念。但是，城市仍旧缺 “自然”，始终无法达到乐居。如在《乡愁》（2006）中，导演舒浩仑以 “家” 的被拆来反思现代化居所的文化性；《三峡好人》（2006）中，贾樟柯所描绘的三峡周围环境破坏后人的生存状态；《美人鱼》（2016）中，为了城市建设启动填海工程，使得生态遭到破坏；《流浪地球》中，全球生态系统遭遇毁灭性的破坏，人类无法在地球上生存，等等。

如果城市化进程中对乐居的建构存在着矛盾性，那么通过乐居的寻找则显得尤为重要。目前，乐居虽然处于一种建构初期，但它开始强调了以 “自然” 为核心的居住理念。当自然环境遭到破坏且引起一系列问题后，人类就会反思，并想方设法地改善它、形塑它。生态环境倘若改变了，那么势必会增加人们生活的幸福感。在《家在水草丰茂的地方》中，李睿珺以 “水草丰茂” 的想象与现实生活中的荒原形成了强烈的对比，意在表现传统游牧民族与现代工业的冲突，并且通过两个小孩前往 “水草丰茂” 的地方寻找父亲的故事来完成乐居的想象式建构。《我和我的家乡》之《回乡之路》描写乔树林通过个人的努力将黄土满天飞的毛乌素沙漠改造成绿树成荫、适合人们生活的场所。

图3.电影《一点就到家》剧照

图4. 电影《四个春天》剧照

事实上，这种城市与草原未完成的乐居到了农村反而容易实现。农村率先实现乐居主要有三个原因：一是，农村本身就存在于自然环境之中，被自然所包围。二是，在城市化进程中，农村之主要劳动力都流向了城市，反而褪去了勾心斗角与利益而留下淳朴。或者说它回到了 “原始” 的状态。三是，随着新农村的发展，农村越来越“文明”，甚至成为城市居者的心灵家园。对于乐居的生活，《四个春天》（陆庆屹，2019）中就有所呈现。陆庆屹以 “四个春天” 的结构展现出了父亲陆运坤、母亲李桂贤所生活的那片乡土，流露出爱、乐观、快乐、亲情等精神。而这种农村的乐居生活是陆庆屹生活的北京城市所缺失的。由此，他以海德格尔所谓的 “返乡” 来到离开多年的小城寻找 “家园”，从而完成精神家园的建构。影片从 “第一个春天，2013” 开始，以山水包围的乡村的居所为地点，通过 “我”“我的父亲陆运坤”“我的母亲李桂贤”“我的姐姐陆庆伟”“我的哥哥陆庆松” 来完成乐居的叙述。或者说 ， 这是“ 我 ”“ 我的哥哥”“我的姐姐” 介入了 “我的父母亲” 的生活之中，体会到了乐居。如陆运坤、李桂贤行走在乡间的小路，穿过山林，看着生长的花草，唱着欢乐的歌，构成了一个动态的诗意场所。这种乐居的追求，也在《我和我的家乡》之《神笔马亮》（闫非、彭大魔）中体现。在片中，导演通过马亮回乡担任村支书的故事，呈现了诗情画意的乡村居所风景。借用某学者的话说，这些乡村居所 “不是人类认识和改造的对象，也不仅仅是如诗如画的风物景观，而是人类的栖息之所和生命本源。人与天地万物都是自然所赐，共同构成整体性的存在”。16

三、乡愁：“国家在场” 与共同想象

“ 定居” 与“ 乐居”、 返乡与乡愁、家园与身份的建构以及与政治的关系是生态美学研究的重要课题之一。有学者指出：“乡村之美，不惟生态宜居、村容整洁、环境改善，更是一种文化上的复兴和价值上的感召，一种乡村生命力的勃发，一种乡土文明的价值高扬，一种家园感的生成。这犹如一种光源，乡村以其生命力之美激发一种美感；犹如剧场中的舞者，在翩翩起舞中焕发美的氤氲，使观舞者陶醉其中。”17中国平民教育家和乡村建设家晏阳初认为，“乡村建设虽始于乡村，但并不止于乡村，它不过是从拥有最大多数人民的乡村下手而已，它的最终目标当然是全中国的富强康乐，因而奠定世界和平。”18《乡村建设理论》的作者梁漱溟也强调，“乡村建设，实非建设乡村，而意在整个中国社会之建设，或可云一种建国运动。”19“其本质是通过改造农民，再造乡村，以建设现代国家，从而‘创造一种有别于城市现代性的’现代国家道路。”20而在表现居住空间的中国电影中，乡愁一再被强调，成为表现乡村现代性与 “共同体” 的重要手段。

（一）返乡：乡愁的未来性

这里所强调的乡愁不同于斯维特兰娜·博伊姆（Svetlana Boym）在《怀旧未来》中所论述的怀旧，也不是简单的回到过去与怀乡，更不同于20世纪80年代的寻根，而是在乡情的基础上强调一种未来性。尤其是，近几年国家所倡导的 “绿水青山就是金山银山” 的发展理念，“乡愁” 的未来性更为凸显，它强调了解决现代性发展所造成的人与自然困境的方式和方法，以及 “家在水草丰茂的地方” 的想象式建构。这种所谓的乡愁实际上是强调现代性，即乡村的未来建设。“在整个中国现当代文学和艺术的发展过程中始终存在，从鲁迅的《故乡》和《野草》，到沈从文的《边城》，再到汪曾祺的《受戒》、陈忠实的《白鹿原》、贾平凹的《废都》，等等，一直到当代电影周晓文导演的《二嫫》和《百合》、魏德圣的《海角七号》、侯孝贤的《刺客聂隐娘》和毕赣的《路边的野餐》，都将对‘过去’的美好的想象性表达作为在苦难中创造辉煌的中国人的‘感觉结构’和‘情感结构’。但是，这个‘感觉结构’的核心内涵不再是中国古代社会的‘天’或祖先崇拜的神明，其内涵是作为乌托邦的‘社会主义’理念。”21或者说，它是作为新农村建设的社会理念，本质是和谐发展。

在电影《一点就到家》中，导演一开始就展现了乡愁，即在北京做快递员的彭秀兵决定辞职回村创业谋生。这种返乡的举动与早些年电影中所呈现的离乡有着巨大的差别。离乡是暗示了农村生活困难的现实，如《十八洞村》《一点就到家》等电影中都描写了年轻人离开农村谋取更好生活的现实问题；返乡虽说带有传统的乡愁——对家乡价值观念、文化习俗、情感的认同，但更多的是凸显了新时代农村经济的快速发展，是乡村建设的写照——我们可以称之为 “现代乡愁”。也就是说，彭秀兵回到家乡并非是表面上对家乡难以割舍的情感——在彭秀兵离开村庄时，父亲就告诫他：在城市里如果没有成功，就不要回来了。但是，彭秀兵却没有听从父亲的话，毅然决然地回到了乡村——而是扮演起了建设乡村的角色，并希望带领家乡人民脱贫致富。这种回归的方式，实际上脱离了城市/社会精英回到乡村建设家乡的母题叙事，是国家乡村战略中农村电商发展的实践。毕竟，在中国，陶渊明的 “桃花源” 想象，沈从文的 “湘西传奇” 等依旧是文人雅士对乡村的想象，与乡村中生活的人们并无紧要关系。换言之，文人雅士所勾勒的乡村仅仅是一种乌托邦的想象，它始终都不属于生活在此地的人们。乡村的建设需要一个懂它的人，即属于乡村的有文化、有理想、有抱负的本地人。彭秀兵，李绍群都是此类人。

但是，彭秀兵、李绍群从城市回到乡村后，就必然面临着乡村传统与城市现代性的冲突。片中，一方面指涉了黄路村以 “祭茶” 仪式来祈求茶叶丰收的落后性；另一方面则是对传统的牛液体治疗疾病的肯定，以及表现出了城市人返乡后的疏离感、现代性理念与传统理念的冲突。尤其是，李绍群与父亲的冲突。李父是黄路村的 “旧权利”代表，守着卖不出去的茶叶为生，无法带领村民发家致富。李绍群是 “新势力” 的代表，想要打破父亲的权威，却遭遇父亲的打压——村子里，谈及李绍群时，都说他已“死” 了。在这种传统与现代的对抗中，父子矛盾彰显。然而，要解决父子矛盾，实质上是解决农村发展问题。所以，当李绍群与彭秀兵、魏晋北创业成功后，父子的矛盾才得以缓和。

事实上，这种矛盾的解决是依赖于农村。首先，李绍群、彭秀兵与魏晋北的咖啡普洱的种植是基于乡村环境。同时，来自于以李父为代表的村民们的支持。其次，它来自于农村人的智慧。农村发展的核心是依靠了解此地人文、自然的当地人，而且他/她既有着城市的先进经验又是 “觉醒者”，像彭秀兵和李绍群等。正如晏阳初所言：“千头万绪之中，必须抓住问题关键之所在，那就是：建乡须先建民，一切从人民出发，以人民为主，先使农民觉悟起来，使他们有自动自发的精神，然后一切工作，才不致架空。”22此外，城市之人——魏晋北，仅仅是一个参与者，为乡村的发展建设出谋划策，却不拥有绝对的主控权。甚至，乡村还是城市人疾病的治疗所与精神修养的富饶之地。当然，李绍群、彭秀兵与魏晋北的组合，完成了建设家乡的使命，使得黄路村复活了。《一点就到家》结尾的快递员群像描写：彭秀兵、马岩、爱迪生、张言等人从全国各地返乡，以快递员的身份在黄路村生活。在这段近三分钟的段落里，导演许宏宇用中全景景别的个体完成了乡村建设的表达。他们身穿红色的快递服，来自全国各地——广州、 北京、 上海、 武汉、杭州、长沙等，做着不同的工作——清洁工、 滴滴司机、 中介等，但如今他们都成了乡村的快递员，为打通 “最后一公里” 奉献青春和热血。影片最后，彭秀兵看着这些快递员，中景转特写再转全景的结合镜头中，当快递员用不太统一的声音喊口号时——“一点就到家，方便你我他。”——彭秀兵笑了，“排练了那么久，还是不齐”，这种带有偷乐的场景彰显了农村的新发展。正好诠释了影片中所说的“所有的出发，都是为了回家。”

《我和我的家乡》也延续了当地人治理乡村的叙事。表面上看，《回乡之路》是电商女王闫飞燕的乡愁之旅，《神笔马亮》是返乡的马亮担任第一书记的情怀写照，《最后一课》是聚焦老年痴呆的乡村教师从国外回到1992年与当下的乡村，实际上他们都是当地人，都带有建设家乡的使命。具体来说，在《神笔马亮》中，马亮偷瞒着妻子秋霞，放弃去俄罗斯学习，回到自己的故乡，建设家乡。这种建设家乡的行为，就是一种 “自建” 的书写。与此同时，在《回乡之路》中，将黄土满天飞的家乡建设成“果乡” 所依靠的主体仍旧是当地人乔树林。

我们不能忽视的是，《一点就到家》《我和我的家乡》等电影中提供了乡村建设的几种范式都是以喜剧的方式来完成书写，带有一些乌托邦的想象色彩。哪怕是现实主义题材的《十八洞村》也未能给出一个扶贫的完美结果，仅仅是提出了开发废弃的矿区、种植 “老” 水稻。所以，现实生活中的乡村建设仍旧是困难重重。

（ 二） 在场： 居住的“ 共同体” 想象

乡愁的本质是家园意识， 体现的是对国家的认同、热爱。“乡愁之愁的家园感的背后是根与血脉，它承载着历史记忆、家国情怀，象征文脉绵延、精神皈依。记住乡愁，不仅是文明赓续、乡土认同的重要因素，也是坚定民族文化自信、推动乡村文化复兴的应有之义。”23一定意义上，乡愁是回归国家主体意识下的人与自然关系的建构，一种社会主义新农村的价值表征与青山绿水之家园的精神营造。这种价值表征与精神追求实际上是在找回消失的乡土文化之根，“旨在增强社会的向心力、凝聚中华民族伟大复兴的文化力，使中华民族成为‘魂体合一’的人格健全的文明民族，使城市和乡村都成为诗意栖居之所，在多样化生活方式的相得益彰中和谐共存”。24

图5. 电影《十八洞村》剧照

图6.电影《可可西里》中阿旺挥手告别巡山队

在乡愁中如何重塑 “个体” 身份？如何建设美丽家园？现实生活中，农村的年轻人离开了家乡奔向城市，形成了祖孙留守的 “一元社会”，从而失去了活力与生产力。《十八洞村》中，退伍老兵杨英俊留守乡村，种植几亩水稻，却陷入贫困户的尴尬境地。《一点就到家》中，导演展示了茶香黄路村的窘境：种植的茶叶卖不出去，乡民们赚不到钱，这导致了越来越多的年轻人离开了村庄，前往外地工厂打工。因此，如何把 “走出去” 的人 “引回来”？如何把留守在家乡中的人动员起来，让他们安心地留在家乡，建设美丽家园？如何规避乡村发展过程中步入 “城镇化” 与 “城市化” 发展的弊端？这既是中华民族乡土文明的建设，又是当下 “中国梦” 的写照，以及命运共同体的书写。按照习近平总书记的说法：“推动形成绿色发展方式和生活方式，是发展观的一场深刻革命。”“我们既要绿水青山，也要金山银山。宁要青山绿水，不要金山银山，而且绿水青山就是金山银山。”25

实际上说， 要解决乡村的问题，关键在于 “国家在场”。例如，《可可西里》中，从巡山队员看阿旺的视角转向阿旺看着离开的巡山队员，即是由自然环境的写实向民族、国家的表征（如图6）。尤其是，在荒野之中，异常凸显的红旗，它暗示了国家的主权性与生态观。但是，这里的 “国家在场” 是完全区别于《战狼》《红海行动》《金刚川》等所谓的 “革命叙事”的国家在场——国家的内部与外部的斗争等，它更强调以 “党” 为核心带领乡村健康的发展。

“ 国家在场” 的转向首先指向了村委会、乡村干部及退伍军人，他们承担了解决农民问题的政策介绍、实施的职能，是带领村民走上富裕的关键。《十八洞村》中，村委会成员及扶贫干部将村民们组织一起，介绍精准扶贫的政策以及确定扶贫的对象——杨英俊、杨英莲等人。在此会议下，杨英俊、杨英莲等人应服从于此次会议的决议，即认定为贫困户。然而，部队出身的杨英莲一开始拒绝这种身份，他认为 “贫困户” 给国家拖了后腿。但是，经过扶贫干部的劝说，杨英俊反而成了扶贫工作的“带头人”，并以此 “榜样” 带领贫困户一起脱贫。而在《一点就到家》中，这种村委会成员、扶贫干部与贫困户的矛盾便被稀释了，李绍群与村长父亲的抗争核心是发展理想的矛盾，而经受了城市洗礼的彭秀兵的到场又将这一矛盾浮出表面。这里，“国家在场” 的核心地方在于村广播站。村长借用广播站的喇叭来传达政策和观念，以巩固民心。但是，广播站却被彭秀兵所利用，宣传了全村发展的新理念，重塑了以 “党” 为核心的 “国家在场”。由此，黄路村改变了产业结构，即由种植茶叶转变为种植咖啡豆。产业的转变激活了黄路村的资源，调动了农民的积极性与参与度，增加了农民的收入。此外，在《神笔马亮》中，书记马亮将乡村打造成了旅游之地，利用稻田与绘画的融合，将乡村书写为新时代的“桃花源”，成为城市人的精神疗养地。

其次，“ 国家在场” 体现在“话语” 的在场。例如，《十八洞村》中，宣布精准识别特别贫困户和在贫困户的家门口钉上 “精准扶贫贫困户‘结帮对象’明白卡”；《一点就到家》中，李绍群的父亲通过广播向向村民们传达话语：“村寨的建设离不开大家的支持，……” 与此同时，《一点就到家》的结尾，出现了建设乡村的标语，“幸福云南是我家，脱贫攻坚靠大家”。这些 “话语” 作为乡村建设宣传的重要手段，凸显了国家的政策导向和发展理念，体现了“建设人人有责、人人尽责、人人享有的社会治理共同体”。26

“居所” 的建设，不再是城市化，不再是回到 “过去” 的乡村，不再是重塑传统，而是一种具有当地乡村特色的现代化的风景，是依据当地自然环境与自然资源打造的不可复制的空间，是 “一种历史的复兴又是合乎时代机缘创新的文明再构”。27

结语

新世纪以来， 中国电影的居住空间呈现是一种带有当下性与未来性。这种当下性与未来性都指向了 “乐居” 的风景，即对幸福感的追求。它是人与自然和谐共生的理念践行，是物质与精神文明的具体写照，是人们物质生活水平提高后的新追求与美好生活的期待。但是，这一实现路径依赖于 “国家在场”。或者说，乐居空间是国家政策在乡村体现的具体场所，也是国家建立的新风景。