杨天东 范小青

一、女性叙事与情感议题

范小青（以下简称范）：《火烈鸟》1是我去年看过的性价比最高的电影了。在影视拍摄几乎停摆的大环境下，《火烈鸟》却能逆风飞翔，完成拍摄这件事本身就很让我感动。我记得您写这个剧本其实已经好几年了吧？为什么会想拍这样一部电影？

杨天东（以下简称杨）：故事是在2012年写的，电影是在2020年拍的，前后经历了八年多时间。故事的出发点和房子有关。2012年前后，正是房价波动比较大的时候。当你亲眼看着房价在两三年时间从五六千元涨到两三万元的时候，就会怀疑这个世界的真实性。2015年后，房价再次翻倍，传统的知识就没法解释这个时代了。所以，在那个阶段，我能感觉到周围人的焦虑，大家在办公室聊天的话题都是炒股和买房。我不懂股票，也不感兴趣，但我对房子一直心心念念。当时，有关房子的新闻铺天盖地：国家又出什么政策了，哪里又加推新盘了……当然，还有比较戏剧性的新闻故事：有人专门从事假结婚业务，帮助没有购房资质的人买房 ， 不 断 地 结 婚- 离 婚- 再 结 婚-再离婚，能赚很多钱。办公室的同事们就怂恿我说，你有户口，又是单身，你可以做这个。我那段时间一直想写剧本，这个故事给了我一个方向，但具体怎么写，我还是没有头绪。当我看到达内兄弟的那部《罗尔娜的沉默》后，我觉得可以动笔了。

故事的走向大概是这样的：一个高学历的大龄单身女性，性格孤傲自负，除了一个北京户口和国家单位的身份，一无所有。在闺蜜的协助下，她不断地与陌生男人结婚、离婚。在这个过程中，她爱上了一个男人。与此同时，单位要给单身职工分房子，而她却是 “已婚” 状态，所以，她不得不赶紧结束这段婚姻，但是离婚的过程异常艰难…… 故事的名字就叫《 新娘》，我挺喜欢的，有一种荒诞感——一个孤独的人，渴望爱情，走进婚姻，现实却让她一次次地成为假 “新娘”，当真爱来临的时候，她是否还有奋不顾身的勇气？

故事写完后， 我就发给读研究生时候的老师看。她说故事挺好的，就是巧合有些多，给了我一些修改建议后，让我参投电影局剧本中心的 “夏衍杯” 剧本征集。非常幸运的，我第一次独立写长篇剧本，就拿到了 “创意剧本奖”，激动得不行。2013年的时候，因为我还在中国传媒大学读博士，就把剧本修改了一下，报名了电影局的“扶持青年优秀电影剧作计划”，结果也中了。

之后， 我带着《 新娘》 见了很多资方、制片人、导演。基本的反馈就是——故事很好，还要面向市场进行调整。2013年，我博士毕业，和师弟、师妹们一起拍短片，拍网络电影，开始写新的故事。其间，中国又经历了几轮房价的暴涨、暴跌，我也买了房，又换了房。在历经各种有惊无险的事情后，我偶尔还是会想起《新娘》。于是，2018年的时候，我又带着“她” 参加了上海国际电影节的创投，名字改成了《逆流而上》，我希望 “她” 能愈挫愈勇。当时正是中国电影业的黄金期，我们加了好多圈内人的微信。隔三差五，就有资方约见我们，投资规模从几百万元到两三千万元不等。有人希望把“她” 做成商业电影，也有人希望“她” 是三四十集的电视剧，还有人想让 “她” 进入互联网平台。那段时间，我喝了这辈子最多的咖啡。所以，我现在晚上喝咖啡都不担心睡不着。2020年，疫情就开始了，很多项目都无疾而终。我就和制片人说，我们立个时间节点——今年内，我一定要拍，多少钱都行，我不想再见人了。所以，在疫情稍微缓解、有些许投资之后，我们就立马把它拍了，名字改为《火烈鸟》。

范：我一直很好奇，作为一个年轻的男性创作者，您为什么会对都市女性爱情题材情有独钟？

杨： 还是和故事本身有关。以科幻、动作、犯罪、悬疑为主的商业电影往往会以男性为中心讲述故事，因为男性角色天然被赋予力量、对抗等文化想象，而女性则更容易与浪漫、敏感、压制等想象相关。更具体地说，如果要对当下社会进行反思的话，女性叙事更有优势。一方面，虽然现代社会宣扬两性平等，但现代性意味着理性和追求效率，这势必会对女性构成压制，这是现代性的内在悖论。另一方面，传统的观念依然根深蒂固，比如，女人到了一定年龄就要结婚、高学历的女性被视为异类、有道德瑕疵的女性会受到比男性更大的歧视，等等。另外，全球化语境下的叙事，女性的遭遇、身份的破碎，往往暗含了一种东方的视角，一种在现代性的竞争逻辑下东西方之间的冲突。当然，这个话题就比较大了。我们的故事起点在买房，但故事的讲述依赖情感的编织：当一对情侣出卖了（准）婚姻，他们还能建立一种互相信任的情感关系吗？还能期待 “共同的明天” 吗？当女性进入一段新的情感关系时，她会如何认识自己？如何调整她和对方的关系？把这些情感问题放在女性身上，会更有代入感。

范：确实！女性的侵入性本来就比较弱，这种看上去对别人没有侵入感的设定会更有利于影片的表达。这是您的第一部长片电影吗？

杨：我之前也拍过几部长片，但没有进入院线。

范： 那它们也是以女性为主角吗？

杨： 之前的创作都是纯类型片，与性别叙事没有任何关系。坦白地讲，我并不是特别了解女性，所以，在想象女性世界的时候，会有很多困难。在写剧本的那段时间，我会找不同年龄段的女性朋友聊天。您刚才问我的问题都是和女性有关，我也想问您一个问题——怎么看待影片中的男性？比如索拉（女主角）的男朋友，以及和索拉假结婚的男孩子（男主角）。

范： 那个男朋友肯定是集合了所有不靠谱的 “文艺渣男” 的特征，而男主角更多是像一个妈宝男，在影片中是负责治愈的存在，可以说是为女性服务的，所以，女性观众会觉得蛮欣慰的。

杨：我发现，男性和女性看待事物的立场有很大差异，尤其是情感方面。举一个影片中的例子：男朋友劈腿后，索拉跑到他的公司大闹了一场，然后扬长而去。按照我最初的设计，这场戏是以索拉男朋友的镜头收场的：他站在办公室的窗前，看着阴沉的窗外怅然若失。因为无论如何，在一起待了八年时间，分开的时候，他也是会伤心的。在粗剪版本中，那个镜头居然没有了，取而代之的是——索拉冲出公司，一个人迎风哭泣。我就问剪辑师，贾臻（索拉的男朋友）的镜头为什么没有了，她一脸忿忿地说，“渣男也配有镜头？” 我们的（粗剪阶段的）剪辑师是个三十岁左右的女孩子，我认为，她的判断代表了一部分女性的立场。您觉得有没有必要同情索拉的男朋友？

范： 没必要。 从真实情感角度来说，这个男人固然可恨但也可怜。可是从戏剧性上来讲，我认为没必要给他同情，因为女性观众们会觉得渣男被谴责，很爽。李小江说过，女性不仅仅是一种性别，还是一种处境。女性意识的觉醒其实是在问题压力下的觉醒。所以，《火烈鸟》作为一部现实题材，让我挺感动的，也会有一种感同身受，会有被慰藉的感觉吧。我觉得，您对待女性的视角非常温柔，带着一种理解与宽慰，因此，影片最终走向了轻喜剧风格。这是在拍摄前就有的想法么？

杨：最初的剧本不是轻喜剧，而是类似于《立春》。您能感受到吗？就是很丧的那种。可能是我骨子里比较悲观，所以容易被生活中的那些悲凉所打动。但是，在找投资的过程中，我收到很多反馈，认为在当下的电影市场，这样的女性是不讨好的。所以，女主人公就从 “王彩铃”（《立春》）变成了“黄小仙”（《失恋33天》），又变成现在这样一种比较讨好大众的人设。我想，这就是她的命吧。在历经八年的长途跋涉后，我开始可怜她，希望有人能为她拨开头顶的阴云迷雾，让阳光照射在她身上。所以，男主角李天凯被设定为一个阳光、善良的大男孩。他仗义执言，答应别人的事情就一定要做到。前女友为了甩掉他，就敷衍说，“你要是在北京买房，我就跟你结婚”。于是，在中介的张罗下，天凯就跟我们的索拉相遇了。之后，二人都遭遇了情感的背叛。他们的离婚手续也因房子过户等问题一再拖延。这些都让他们互相靠近，彼此慰藉。当然，这样的设定一定会被很多人诟病，我自己也会持保留意见。但是，在艺术表达和观众接受之间，我只能做到这个地步了。

图1.电影《火烈鸟》剧照

范： 和我一起看电影的是几个二十多岁的年轻女孩儿，她们觉得，看到最后其实挺爽的，像是一篇爽文。她们说这部电影的情节点稍微过密了一点儿，如果能把这部电影换成一个6-10集的迷你剧，应该很有意思。

杨：您启发了我，以后可以考虑策划一个剧集。

范：当下的中国电影创作大致可以分为两类：一类是指向未来的科幻大片，另一类是指向过去的温情小品。作为一名男性创作者，您拍摄这种女性的现实题材作品很有特色。接下来还会继续创作这样的女性题材吗？

杨： 我不会给自己预设一个框架，比如，一定要拍女性题材或者老年题材。对我来说，创作是个即兴的事情。至少在现阶段，我还是比较喜欢从现实出发，描摹转型期社会中都市男女的众生相，讲述他们的情感困顿与家庭变故。我很喜欢毕赣，喜欢他电影中营造的梦境、回忆，以及那种若即若离、虚实相间的感觉。但那也只能是欣赏，我完全做不来。疫情这几年，我也一直在考虑要写什么，但一直没有能打动我的点。如果无话可说，我宁愿做学术，也是蛮有成就感的。

范：电影中有一个非常有趣的设定——先有名分，然后才寻找恋爱的可能。这与一般的现行爱情片逻辑有很大出入，甚至让我感觉，这样的设定像是主创对于现代都市婚恋观的一种质疑，甚至暗含一种返祖的渴望。

杨： 我倒没有从这个角度思考。这还是由故事本身所规定的：索拉和天凯各有诉求，先是假结婚，然后产生了某种情愫。至于他俩有没有爱情，我本人也非常疑惑。因为从现实来说，不论是年龄、出身、教育程度，他们都不太可能走到一起。从剧本阶段开始，就不断有主创来问我这个问题。我说，“我不知道，或许有，又或许没有。” 到后期剪辑时，剪辑指导和后期导演都跟我说：“你必须明确这个事情，不然，观众没办法代入。”

范： 我和我的研究生一起看电影的时候，当听到女主说 “你想泡我啊？” 这一段的时候，研究生们都笑了。看完之后，我问她们：“你们都在笑什么？” 她们都说：“这个男孩明摆着就是在追女主啊”。除了我以外，七个二十出头的研究生都这么觉得。我说我怎么没看到他俩有爱情的东西。我觉得这是观影体验上的年龄感差异。

杨：冯小刚曾经说过 “爱情，每个人都听过，但谁都没见过”。这句话实际把爱情神圣化了。也有一个观点认为，爱情就在世俗生活的点点滴滴中。所以，对于爱情，没有一个本质主义的理解。郭敬明有句话，我印象非常深。别人批判《小时代》宣扬物欲，他回怼：“你看到了什么，你就是什么。”这句话很厉害，每个人只能看到他想看到的东西。所以，我一直在想，有没有一种情感，它介于爱情与好感之间？这种暧昧的、模棱两可的状态，恰恰是我想在作品中表现的。我一向对 “确定性” 抱有怀疑态度。当然，艺术之所以为艺术，就在于 “把不可能的变成可能”。现实生活中，我们很难接受一个超级明星与书店小老板谈恋爱、结婚、生子的故事，但是《诺丁山》却让我们愿意相信这样的爱情童话。

范：所以，《火烈鸟》是一个走温情小品路线的现实题材作品。

二、演员表演与电影空间

范：徐岑子是一名非常亮眼的演员，您当时是如何找到她担任影片女主角的？

杨： 岑子老师是北京人民艺术剧院的演员，从年龄到形象都和影片的气质很搭。因为拍摄周期和成本的原因，我不太想找一个纯商业的演员，一方面是担心戏不行，另一方面也是比较怕和经纪公司打交道，之前有过这方面的教训。综合下来，岑子老师是最合适的人选。我们第一次见面是在 “人艺”对面的酒店大堂，因为她晚上还要排戏。见到本人的时候，我眼前一亮：染着草绿色的头发，踩着高跟鞋，穿着紧身牛仔裤，搭配宽松的浅色衬衫，整个人酷酷的。她对剧本提出了些自己的疑问，比如，索拉和别人合租是否真实？我跟她说，你不知人间疾苦，合租在北京再正常不过了。后来，我又去了趟王府井，就故事和人物问题跟她深聊了一次，基本达成了共识。因为是演话剧出身，岑子的戏是很好的，情感的爆发力很强。很多人对影片中索拉大闹男友公司的那场戏印象深刻。当时拍摄的时候，我也完全被带入人物的那种失控情绪中，久久不能平静。

范：拍摄现场与演员们的交流顺畅么？方言的偶尔使用对我个人而言，还是挺惊喜的。

杨：我一直认为，电影一旦开拍了，就要按照既定的路线执行，除了大家都觉得有更好的方案，因为片场是集体协作，牵一发而动全身。但是，在电影开拍前，我喜欢和演员一起聊故事，聊生活。我希望他们能把自身的经验带入影片中，就像我在写故事时把身边的人带进去一样。希区柯克曾说过，演员是牲口。但在我的观念里，演员是人物生成的重要力量。比如，岑子是贵州人，我就希望人物有方言表现的空间。所以，就在电影中加了一场戏：（索拉的）小学老师从贵州来北京看病，特意来找索拉，他们讲着家乡话，很自然地就带出了索拉的过往经历。同样，我们让男主角在打电话的时候也说家乡话。说方言并不是展现一种奇观，而是与影片的叙事直接相关。方言交代了他们的外地人身份。作为“移民”，他们不得不与户口、单位、购房资质等制度性要素展开持续的互动。

范： 影片中的两个角色都离您的生活经验蛮接近的，比如影视圈、文化人，甚至编辑部。

杨：创作的来源无非两个：直接经验或者想象。虽然我平时也读小说，看电影，但还是不太习惯去想象一个未曾经验的事情。我在体制内单位做了很多年的媒体工作，所以，无论是体制生态还是影视行业算是很熟悉了。不论故事结构和情节经历了哪些改变，索拉的编辑身份就一直没变过。索拉的男朋友贾臻，我倒是想给他设置一个稍微陌生的职业，以便拉开人物之间的层次感，比如金融、煤炭、钢铁之类的。但最后发现，我身边找不到一个类似的人物可供参考，最后让他成为一个怀才不遇的艺术青年，想通过拍电影一举成名。李天凯这个人物，最初的原型是我的一个富二代小同事，高高瘦瘦，人也蛮暖的。他在我们单位属于聘用人员，工资不高，但他妈妈就是喜欢我们单位的公家身份。房价还没现在这么高的时候，他拉着女同事们一起看房，最终在东二环边买了一套高档住宅。这基本就是故事中三个主要人物的设定来源。

范：电影中的空间表现也十分有趣，因为它们都很逼仄，无论编辑部，还是女孩的出租屋，或者是书店，都是那种空间极其有限的角落。电影中间或会有那种混杂的外景，比如高楼林立的街角和小蹦蹦混搭的取景。我想这肯定是导演特意安排的，有种施展不开的感觉。甚至能联想到城市病、恨嫁女等这种现代病。影片空间的选择非常有意思。

杨： 空间问题与影片的定位和人物设定有关。当你从类型、商业出发的时候，这个空间就不能太写实，往往需要浮夸一些。比如，我们的电影曾经被定位于都市爱情片，那么索拉的职业应该是时尚女编辑，她的工作空间就应该在摩天大楼里，类似于《杜拉拉升职记》，或者是现代年轻人聚集的文创园，比如《失恋33天》。但是，这两类空间想象要么与资本有关，要么和自由相关，都张扬了一种欲望和意志。这和 “假结婚” 的设定是顺拐的，人物受到的道德压力也会少很多。最终，我们的影片还是回归现实风格，空间选择也尽量贴近现实逻辑。索拉工作的编辑部，我们设定为二十世纪八九十年代以前的建筑，有点机关单位的味道。最后，制片和美术部门找到了北京丰台区的一个废弃学校。那里空间很大，拍过很多年代戏，比如《同桌的你》。我们影片中的编辑部戏份以及民政局离婚的戏份，都在那里完成。

索拉的家位于城乡结合部，她与一对情侣合租，日常通勤方式是地铁。我很喜欢地铁这一意象。一方面，它是大城市最常见的交通工具，通过地铁，我们可以集中观察到都市人的疲惫感。另一方面，地铁是现代性的重要表征，它的流动性体现了人与城市间的互动。比如，我们的很多地铁镜头是在北京的通州万达附近拍的。万达向东是通州，是新北京；向西则是首都，是中央政务区。索拉每天往返于北京中心区与远郊县之间，这是很多上班族的日常轨迹。另外，地铁的声音还会参与叙事，比如，在索拉家，我们经常能听到窗外传来的地铁声。后期做声音的时候，发生了一件很有趣的事情。我们的后期部门在苏州，因为疫情，我和他们只能线上对接工作。他们做一版声音后给我发网盘，我把意见写下来后发给他们。到了混音阶段，我就找了北京的朋友，在他们的工作室里听混音效果。有一次，我发现自己精心设计的一些地铁声音没有了，就去问混音师，他说，我以为那是噪音，就mute（消音）掉了。他显然没有理解我的用意——通过地铁声音，让观众感受到索拉糟糕的生活环境。

影片中的书店在北京的文化圈里非常有名，叫盛世情书店，就在北师大东门对面。我们读书的时候，每天傍晚都会在那条街上逛一会儿，先是在隔壁音像店买几张盗版碟，然后再去书店翻翻书。随着新媒体的发展，很多书店都关门了，但 “盛世情” 一直开着。写剧本的时候，我就想把这种变化记录下来——时代匆匆而行，那些跟不上发展的事物只能被遗弃。所以，自始自终，书店的这条线索就一直保留着。书店的选景让我们伤透了脑筋，距离开拍半个多月的时候，找的几个景都不行。我就跟制片主任提起那个书店。那时候，我们刚刚敲定了美术指导，但他还没来北京，只能微信联系。有一天，制片主任在群里发了几张 “盛世情” 的照片，说已经跟老板谈妥了场地。我说，我和美术老师还没看呢，感觉空间好局促，应该不太合适（地上十平米，狭长的过道延伸到地下室，摄影机都不好调度）。制片主任一听就急了，说他好不容易把人家说通了，你要是不要了，估计也没有更好的了。书店的场景就这样勉为其难地定下来了。在我们杀青一个多月之后，“盛世情” 就关门了，文化圈的很多名人都在朋友圈发文祭奠它。电影上映后，有人认出了它，我还挺欣慰的。我们把它永远地留在影像中，成为一种记忆的形式。

范： 我觉得空间选择上无论是就地取材，还是受制于小成本制作，这部电影都非常巧妙地利用空间进行了情绪的传达。电影中还有三次瑜伽课的场景也令人印象深刻。

杨：那不是瑜伽课，我们管它叫 “心灵工坊”。这个空间的灵感来源于我的一个师妹。她和索拉有一点相似的地方，都是高学历的大龄单身女性。在写剧本那段时间，我和她接触得比较多。她常常和我聊原生家庭带来的情感问题，也在不断寻找解决的办法。“心灵工坊” 就是她跟我讲的。在影片中，“心灵工坊” 既是索拉和闺蜜之间的女性情谊空间，也是都市男女释放心理压力的空间。因为购房、教育、医疗是这个时代人面临的集体问题，我希望观众能在这个空间中感受到社会情绪的涌动。那里聚集了一批走不出情感创伤的都市男女，他们远离主流人群，倾诉彼此的情感经历，结成一种 “创伤性共同体”、一种另类形式的 “临时家庭”。从这方面来说，“心灵工坊” 是一种典型的异质性空间，它提供了一种距离感、抽离感，产生了一种陌生化效果。西方电影中经常会有类似的空间，我们把它挪到中国电影中，希望从文化的角度来体察社会情绪的某些变化。

三、中小成本与青年创作

范：我知道《火烈鸟》是一个非常小成本的制作，只有两周的拍摄时间，但影片里居然还有原创音乐，这让我觉得影片的完成度真的很了不起。您觉得，像这种低成本电影，对于年轻创作者而言，什么是最重要的？

杨：“ 做完” 比“ 做好” 更重要。《火烈鸟》虽有各种不足，但整体上还算完整。我的一个领导曾跟我说：“永远别指望完全自由的创作，要学会‘戴着镣铐跳舞’。” 实际上，投资成本与创作空间并不构成必然的联系。如果是超级商业大片，创作者更不可能随心所欲的表达，他一定会寻求更大的观众基数。中小成本影片虽然受限于成本和制作周期，影像或许不会那么精良，但它会逼迫你从叙事上想办法。我们经常会面临一种情况：场地只能给到两三个小时，你还要不要把光打得特别漂亮，还要不要一遍遍地走戏？远、全、中、近、特的景别还要都来几条吗？这些恐怕都不能，你只能先保故事，保人物，不能玩那些华丽的东西。

范：你们通常一天拍几场戏？

杨：不太好量化。

范：那您觉得在这次创作中最遗憾的是什么？

杨：挺多的。最大的遗憾是，没有从视觉上呈现出都市感，以及人与城市互动的压力感。当初，制片方建议我们到青岛拍摄，因为成本会比较低。我坚决反对，因为这是一个非常在地化的故事，除了北京，它就不成立。如果做一些妥协的话，上海勉强可以，但上海太消费了，不够粗犷。按照剧本的设定，闺蜜自杀后，索拉带着她的骨灰，坐在天凯的车上，经过东三环的国贸桥，驶向北京的西山。在西山的定都阁，可以俯视整个北京城。那场戏奠定了男女主人公的情感基础，也把个体与城市的关系视觉化了。具体的拍摄路线，我们都提前踩好了，在准备拍摄时被临时叫停。我非常理解资方的顾虑，如果 “利用户口、通过假结婚赚钱”的故事和一个具体的城市联系起来，会给有些人带来压力。只有将具体的城市空间模糊掉，不道德的事情才不会显得过于刺眼。当然，我也试图用一些手段来进行空间暗示，比如地铁的站名。但是，较之于视觉，声音在这方面的表现力还是逊色了很多。

另外一个遗憾是，剧本中的一些非叙事性段落被拿掉了。考虑到拍摄周期以及时长（需要控制在90分钟上下）等因素，我接受了。我举一例：一天夜里，索拉家中来了个陌生的、染着黄头发的男孩子，他坐在客厅，一个人喝着啤酒，然后睡去。第二天早晨，男孩子离开了，留下一桌子的易拉罐和烟头儿。索拉和室友在打招呼的时候才知道，男孩不是他们任何人的朋友。那这个人是谁？为什么要来这里？他也没有偷东西，睡了一觉就离开了。我很喜欢这个段落，当初也不知道是怎么写出来的，一直就没舍得删掉。从形式的角度来看，一部影片如果只考虑叙事，而没有间离、中断、陌生化等技术处理，就会少了很多灵动性和表现力。

范：在聊天的过程中，我就觉得您在理论方面有很多想法，而且您本身就不仅仅在做创作，还进行着学术的研究，这两种模式在您创作的过程中会产生矛盾吗？

杨：矛盾肯定是有的。理论学习得越多，越会限制想象力，因为你为自己设置了条条框框。但框架也不一定都是坏的，它起码为创作锚定了方向，比如做结构、提炼主题、设定形式等方面都需要理性和框架支撑。

范：我觉得您选择自己熟悉的领域开始创作是保证质量的很重要出发点。现在很多年轻创作者有一种普遍的苦恼，就是不知道创作究竟要从自己的生活出发，还是从全虚构入手？我个人肯定倾向于从自己熟悉的领域和自己的经历出发，因为这样训练之后，你才能知道你善于表现什么以及如何去刻画细节。

杨：是的，“艺术源于生活，又高于生活” 这句话很朴素，但确实很有道理。“艺术源于生活”，这要求我们深入生活腹地，体验不同人的生活，不能光靠看电影、看小说这种间接经验。比如，在写《火烈鸟》的时候，我会找房屋中介聊天，去派出所坐一天，观察他们日常是怎么工作的，他们都会碰到什么事情，他们接人待物的方式如何。这些都会进入我的剧本，丰富或者改变故事的走向。是枝裕和说，自己在写剧本的时候，会像记者一样采访很多相关的人，把他们的聊天内容记录下来，放到自己的故事中。这是一种特别重要的创作方法。“艺术高于生活” 意味着，艺术是对生活的高度提炼，是一种付诸想象的实践活动。如果艺术与生活完全一致，那么我们又何必通过艺术来认识生活、认识我们自己呢？

范：接下来的创作方向会是什么样的呢？

杨：还没有一个特别确切的想法，但一定是现实题材，一定是和情感有关。我给自己的定位是 “非职业导演”，因为我还在体制内的单位上班，平时做点学术研究，带研究生做创作。疫情这三年对每个人都产生了非常大的影响。我没有再写新剧本，做了一个国家课题，也因此读了很多书。我很喜欢这种状态，每天和最有思想的人在纸上见面，常常会有醍醐灌顶的感觉。

范：那您最喜欢的导演或说影片是什么？

杨： 每个阶段都不太一样。我这两年还是蛮喜欢是枝裕和，他的作品很统一，都在写家庭。《如父如子》讲述了两个家庭抱错了孩子，多年后，他们决定是否把孩子换回去的故事。影片探讨了 “养育” 和 “血缘” 哪个更重要的问题。《海街日记》中的父亲去世了，三个女儿把同父异母的妹妹接来一起住，讲了两个家庭的女人/女孩的故事。有些电影看似温情，实际又很残酷，比如《步履不停》中，老太太的儿子因为救人而溺水身亡，每年忌日，慈祥的老太太都会把生还者叫到家里，祭拜自己的儿子，让对方无法走出愧疚。《小偷家族》的视角则延伸到了社会层面。大家知道，日本是一个陌生人社会，但是枝裕和却讲述了一群没有血缘关系的小偷组成 “临时家庭” 的故事。是枝裕和探讨了人性的幽微面向，既会抱团取暖，也会彼此利用。

我也非常喜欢李沧东， 他是典型的社会派导演。《燃烧》直指韩国当下年轻人的生存境遇。按照导演本人的说法，韩国年轻人都认为，这个社会哪里不对，但似乎又说不出来，于是他们会非常愤怒，但是又找不到出口，就像一拳打在棉花上。实际上，我在写《火烈鸟》的时候，也部分地参考了《燃烧》。在我的影片中，主人公面临高起的房价、泡沫化的金融资本，他们铤而走险，拿神圣的婚姻去赌各自的明天，是什么驱使他们这么做的呢？除了人物自身性格等原因外，外部的结构性因素我很想去探讨一下。为此，我特意写了一场戏：天凯和索拉准备去民政局离婚，但因为当天是良辰吉日，结婚的人特别多，所以民政局临时把离婚窗口关掉了，改为结婚窗口（这是一条真实的新闻）。索拉非常生气，天凯追上去安慰她。结果，二人在停车场偶遇天凯的前女友和女友的现男友。充满怨念的天凯约大家去喝酒……天凯前女友的新欢是一个什么样的男人呢？在写剧本的时候，我想了很多，是一个土老板吗？可以，但没什么新意。我开始站在城市的角度来考虑人物，就想到了《燃烧》中的Ben，每天什么事情都不做，开着高档车，有着很好的修养，对人和善、有礼貌，非常神秘。于是，在《火烈鸟》中，我就把这个人设置为一个ABC（American-Born Chinese），出生在美国，父亲是中国台湾人，母亲是北京人。我希望通过他和天凯、索拉等人的聊天，带出一种“折叠感”。北京是汇聚了各方力量的 “场域”，每一个人都被它吸附进来。在传统社会，每个个体被限定在一个具体的位置上，那么，全球化、城市化则带来了流动性，体现了一种吉登斯意义上的 “脱域” 过程。在这之后，个体进入了新的 “场域”。当他们感受到结构性的压力时，便试图突破系统指派的位置，产生了各种 “越界” 的冲动，不稳定性的局面由此产生。在我的设定中，这个ABC可能代表着国际资本或权贵阶层，我通过他“占有” 天凯的前女友进行了模糊的指涉；天凯的前女友是一个比较务实的人，一直知道自己想要什么样的生活；天凯虽然在老家是个富二代，但他不是很有文化，一心要凭自己在北京占据一席之地，被他妈妈一句话怼回去：“凭自己？房子还是我给你买的呢！” 索拉家境一般，还被男朋友拖后腿，但她有一个稳定的社会身份，于是就想钻政策空子，拿户口变现……都市中的这些男男女女，他们经历了脱域的过程，又坐在同一张桌上喝酒。这场戏没有特别强烈的戏剧冲突，但我希望能为观众提供一种有关位置、边界的想象。当然，如果只当一个喜剧性的段落来看，也是完全没问题的。

范：是的，疫情这三年确实让人有了更多思考的契机与时间。我个人特别喜欢低成本创作，所以我最喜欢的创作者是洪常秀。疫情三年，我常在思考一个问题：电影到底是什么？因为所有的大电影撤档的撤档，叫停的叫停，电影院也纷纷倒闭。但洪常秀导演却保持着一年一部或者更高的作品创作速度，而且连续三年获得了柏林国际电影节的大奖，包括导演奖、剧本奖、评审团大奖。所以，这更让我琢磨电影到底是什么？洪常秀给了我一个特别好的答案。摩登简约、灵活机动，不受任何东西的绑架与制约，他能通过叙事去打开时间和空间的界限。也就是说，烧脑而不是烧钱。他的影片往往拍摄成本只有十万美元，十天，十几个人。可以说，他是现时代当之无愧的电影大师，他的创作更像是一种方法，值得后疫情时代的年轻人学习与探索。