蔡 潇

城市的过去能否在科幻电影里发现呢？19世纪末的怀旧者梦想逃离城市、从都市走进没有受到损害的乡野风景中。而20世纪末，城市居民觉得城市本身是一种濒危的风景。这种对城市失落与丧失的讨论早在20世纪初的科幻电影里就显示出来了，从过去讨论未来，丧失和毁灭包含着城市发展的预言。尽管20世纪以极端的句法写就了空间创伤的脚本，但结局早在过去就已彰显。从1927年弗里茨·朗的《大都会》（Metropolis）到克里斯·马克的《堤》（La jetée，1962）再到雷德利·斯科特的《银翼杀手》（Blade Runner，1982），几乎以每20年为一个时间节点，让影像呈现出强烈的都市转换和未来怀旧感，物质地点具体实体之丧失，伴随着城市的更新与变化，抹去了城市原有的偶遇与剧场性的感性特质。

这种丧失向人们提出了关于城市记忆问题：人类面对城市变幻和虚拟世界的冲击如何保持空间记忆和想象。经典科幻电影几乎都关注到人类主体性记忆问题，但恰恰在记忆力方面计算机超越了 人 类 。 《 堤 》 《 飞 向 太 空 》（Solaris，1972）、《移魂都市》（Dark City，1998）、《直到世界尽头》（Until the End of the World，1991）以及《阿尔发城》（Alphaville，1965）都质疑了感情记忆能否成为人类的特征？我们的记忆方式和计算机处理内存有什么不同？如果这种差异消失将会发生什么？城市作为人类建造并居住的环境处于实时的变幻中，这种变化也反映了记忆的缺失。当科幻电影利用媒介形式唤醒空间记忆，这对电影及城市的自我反省提出了新的思考。

一、静止之城：想象超级都市

（一）《大都会》中静止与分裂的世界

保罗·维利里奥(Paul Virilio)在20世纪90年代到21世纪前十年之间发表了最具影响力的四篇文章——《宏夜》（The Big Night,2000 ）1、 《 未知量 》 （The Unknown Guantity，2003）2、《白板》（Tabula Rasa，2005）3和《超级城市》（The Ultracity，2010）4——探讨城市“物质” 转化为光的过程。尽管表面看来，这四篇文章关注的重点并不相同，涉及对技术文化假昼、意外事件、城市静止与逃离以及对超级城市中反生态和逃避现实策略的考察。在《白板》中，维利里奥通过概括三个军事—城市类型，强调了城市逃离的迫切需要以及为何在21世纪是至关重要的。他认为 “战争、城市静止与超高层建筑是当代历程中存在的现实基础。” 他的论证是建立在一个特定的认知之上的：即超高层建筑是现代大都市持续性灾难的历史或结构特征。5为了抵御当代城市的彻底动乱，现代大都市的灾难没有可以替代的道路，现代建筑对大面积土地的侵占和破坏带来一种对于逃离的迫切渴望，而不是对城市静止这种相对稳定状态的渴求。

图1.电影《大都会》剧照

城市从来都不是静止和长久的，而是以超城的内爆、即时性和全球化发展为基础的运动。维利里奥认为当代全球城市文化的医疗化或病态化与终结历史的阐释结合在一起。其中病态化的思路使得工业化世界的第一批大城市被解读为技术文化假昼的宏夜；而终结历史的阐释则让人以城市静止或稳定性向大规模城市出走或逃离转变，去对当今时代进行历史性考察。这两种方法揭露了超城相同且持续的逃离渴望。这种渴望自一个世纪前的科幻电影中就有所展示，那些在超级城市中出现的超高层建筑，没有给城市逃离带来可行的、技术上的解决方案，相反，它是城市发展到后现代及全球化时期的必然结果。

当然，这种结果不仅出现在科幻电影的城市想象里，而是伴随着整个电影史的城市意象建构。欧洲电影起源的第一道光就被城市物质性所污染：路易斯·普林斯 (Louis Prince) 于1888年在工业城市利兹拍摄的实验影像中艾尔河上被烟熏黑的桥6；马克思·斯科拉达诺夫斯基兄弟（Skladanowsky Brothers）7拍摄的柏林潘科（Pankow）区的屋顶，目的是为电影注入大众公共表演的壮观魔力；以及从火车上拍摄的里昂豪华公寓、广告屏幕和工厂建筑，这是卢米埃尔兄弟在电影上收集城市视觉元素的庞大项目。作为科幻电影典范的《大都会》（Metropolis,1927年，2002年再版）是一部关于城市与工业化发展的狂想曲，它推动了电影技术的进步，表现了对城市未来的恐惧与预想，因此成为科幻电影城市想象的标杆。电影里的大都会将技术和未来主义、社会与政治问题以及解决办法联系起来。安妮·勒布朗斯(Anne Leblans)认为这部电影里仿佛有 “一个精确的地震仪记录下20世纪20年代中期人们关注的问题、冲突和发展”。8

《大都会》的空间构想提取了工业城市中最为矛盾的问题，即科技的发展对大都市人们的感知创造了更深入的内爆（implosion），加剧了人们与 “在一束光中漫游的‘鼹鼠’的相似性”。9没有任何电影比《大都会》更为形象而直观地再现了劳工 “鼹鼠” 的形象。这部影片为科幻电影提供了一座未来末世气息的超级都市原型，严格说来是两个分裂的世界，两个形象，一个是地上的大都市，是为管理层的精英及其家人而建的，另外一个则是劳工的城市，位于地下。片头展现的场景突出了属于统治者的阶梯式建筑群，其形态部分参照了勃鲁盖尔的画作《巴别塔》，部分来源于弗里茨·朗对曼哈顿的印象。10这个建筑群从画面中淡出，正在运转的巨大机器的影像显现出来。正是这些机器把大都会定义为怪兽一般存在的城市工业建筑群。特娅·哈布（Thea Harbou）在1927年的电影原著小说中描述了这座 “新巴别塔” 中统一着装、统一行动的工人。电影中大都会的结构性等级制则再现了哈布的设定，工人的地位身份在机器之下。《大都会》为后来科幻电影的城市想象设定了模式，这种模式同20世纪20年代的城市规划密切相关，如建筑师休·费里斯的《明日大都会》（The Metropolis of Tomorrow,1929）便是在《大都会》的影响下为城市规划提供了现代主义的、几何造型的模型。11

也正是从《大都会》开始，超高层建筑作为未来城市空间被建构起来，并因空间的压迫最终导致城市毁灭，这一点暴露了20世纪早期科幻电影对于现代性城市空间的悖论态度。现代主义都市产生了毁灭自己的事物——机器，象征着技术取代人。另一方面，如克拉考尔所言，现代城市令人难忘的背景，包括超高的建筑、对机械的赞美、人类退化为听话驯服的集体，显示了对现代性表层特征的狂热膜拜。12这部电影在视觉上和思想上永久的吸引力更多来自于重现和记录对现代性艺术形象的迷恋，而不是电影故事中对现代性的批评。因此，观众对于电影的迷恋也源于本质极其相同、引人注目的城市形象，这个形象与电影的故事结局一样表明未来可能会更好——而这一思想在之后的后现代超城中已不可能见到。

就城市设计而言，《大都会》纵向规划的立体空间，虽然是阶层对立的直接展示，但是电影以抽象设计的城市镜头开始，反映了功能主义和去雕饰化的现代主义观点。伴随着精心编排的节奏出现的是工业机器的特写和机器部件，这些镜头表现了工业美学，同时模糊了机器的具体功能。下一个镜头展示的是一个10小时的钟，象征着工厂工作日的安排和轮班制工人组成的劳动者。工人被划归为一群无名无姓的沉默群体，一样的动作，一样的服装，缺乏交流和面无表情，疏离和疲惫。与地下阶级迥然不同的是快乐至上的上层阶级，他们住在工人上方的 “永恒乐园” 里。但是永恒乐园的设计和建筑充满表象的肤浅和庸俗，与地下城市的现代主义设计形成鲜明对比。最为重要的是，《大都会》在布景和人物关系层面上表现了城市现代性的特征——城市是生活地点也是工作地点，一个封闭的乌托邦。高大建筑群的阴影盖住了工人，单调重复的劳动使他们沦为一个机器零件，也使他们成为城市的无名鼹鼠。

这部20世纪初的科幻作品将城市想象置于维希留所言的人与社会关系的连根拔除，捆绑在一起，将人置于一种 “如盲人般无归属” 的状态中。13超高层建筑以其孤立且嗜极的姿态，对地面空间形成一种“禁锢与隔绝”。维里利奥拒绝草率地将光之城诠释为超级城市逐步上空化的形式。他认为它们是 “为了无归属的人类…… 而战胜了地面，却注定要沦落至 “嗜极生命力所支持的游牧生活方式”。14例如，《大都会》中高度控制的框架、纵轴、几何、平面及表现主义的空间形式既压抑又让人感到惊异。以嗜极能量为特质的超高层建筑几乎没有留下任何实际意义的 “地面” 给予无归属的人类，甚至加剧了城市进入 “宏夜” 和灰色生态的可能。在一个世纪之后，漫长的超高层建筑在中东，尤其在中国得到了延续，而这无论以什么判断标注，都代表了维利里奥所谓的无归属感、无视野、不稳定以及地面运动垂直形式的加剧。

（二）超级城市与过去

超高层建筑以片段性的新建构主义形体模仿着被肢解的身体，建筑广为人知的表现形式被掩埋，迷失在玻璃的反射所形成的虚幻影像中。这种后现代性的超城在雷德利·斯科特的《银翼杀手》（Blade Runner，1982）中表现出最为复杂、最具视觉细节质感。故事发生地从菲利普·迪克（Phillip Dick）小说中的旧金山改为洛杉矶，这种策略性的改动是因为洛杉矶在美国人想象中是富于变化且不稳定的。15虽然电影背景设在四十年后的未来，电影中的空间元素却包含了四十年前的美国特征，即雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler）的黑色电影时代。斯科特以 “图片说话” 的习惯，使未来主义和当下细节独具一格地混合在一起：飞翔的汽车与自行车并列而行；污浊的唐人街与金字塔般的商业机构共处同一世界。这使《银翼杀手》延续并升华了《大都会》提出的问题，即作为超城的洛杉矶是拥有历史感的未来之地。而电影叙事却表现了复制人取代人类的反乌托邦思想。人类创造的技术消除了机器人与人类的明显差别，机器人也具有可用图像唤起的存储记忆。

第二部 《 银 翼 杀 手2049 》（Blade Runner2049，2017）未能超出第一部反乌托邦思想的设定，退回到 “生育力” 崇拜的 “人类中心主义” 模仿。但是，第二部中使用大量的数字技术手段（VR虚拟成像，全息等）表征了一种人与数字之城自我扩张的关系网。数字媒体的投影与媒体发挥作用的城市空间之间产生了不安的、磨蚀的关系。这是 “后现代” 超城区别于现代超城的特征。但是，两部《银翼杀手》都提出了未来城市最为本质的问题：城市的历史与记忆如何进入人类的思维，超级城市的环境污染与数字制造的暗黑生态，以及图像媒介如何传递城市的过去。

二、灰色生态：媒介与城市记忆

（一）媒介的暗黑生态

两部《银翼杀手》都触及了人类移民/逃离地球的背景，1982年的电影里所呈现的后工业风格到2016年已经变成尘雾弥漫的荒原景观。城市原有的历史记忆也被瞬息万变的数字图景所取代。维维安•索布恰克（Vivian Sobchack）认为二战后的科幻电影往往展示城市的负面形象，展现的场景不是残垣断壁就是空房荒庐。16这个关注点的一个标志是科幻电影将城市塑造成控制网、核战、病毒或能源危机后的污浊、绝望与艰难之地。城市表现出一种更生物化、骨骼性、渐溶的空间物理特征，对于人类视觉来说过于干燥、嘈杂和短暂，无法安全地依附于它；这些末世城市的图像屏幕不断地将媒介的生产性置于人类记忆的频率中，将城市的过往与角色的记忆融为一种暂时的创伤体验。居住在匿名的、图像生产的身体中，电影将自身融入城市身体的开创性图像中。

在视觉形式上， 城市记忆通常由压倒性的媒介和屏幕组成，这些图像记录了散落的废墟所包含的根深蒂固的历史伤痕。城市的视觉立面构成了其无限不确定且永远暗黑的表面张力，记忆的不稳在脆弱的媒介或地震和战争所形成的图像上累积并分裂。幻觉或想象利用灾难的图景或战争记忆渗透到视觉深层，城市中生态或商业的任意性所激起的无法忍受的物质元素构成了战后科幻电影的图像景观。这些灾难景观基于20世纪历史事实的基础上想象，因此，既是真实的又是科幻的，正是这种二元性构成了对早期科幻电影的城市未来主义的补充，提供了一个对早期现代性城市构想的冲击，同时展示未来主义超城的脆弱性。这一类电影空间形象的建构，通常与城市的视觉结构发生激烈的碰撞，揭示了城市深藏的空间危机以及与个体记忆结构的关联。当然，这类电影也在媒介维度上反思了图像的功能，即视觉媒介的压迫与掠夺以及末日创想。如文德斯（Wim Wenders）的《直到世界尽头》、克里斯•马克的《堤》，都在图像与记忆的角度进一步延伸城市与个体的关系：除了其强大的媒体屏幕网络之外，图像还由其角色微妙的视觉和情感投射组成，并且以记忆的形式呈现和叙述城市的幻觉风格。电影的视觉追求持久地建构了想象或湮灭的怀旧情绪。

这两部电影都没有显示灰色生态是一个固定的、最终的空缺或空间，让我们可以阐释世界中的空间位置、运动或事件性的单一规范定义。它们只是记录了一个历史变化，是时空在社会和技术观念上的困难和挣扎。

（二）城市终结的预言

《 直到世界尽头》 以公路片的形式穿越整个世界：从尼斯、巴黎、柏林、里斯本到莫斯科、北京、东京再到旧金山、雪梨，最后到达澳洲中部荒芜的原住民生活区。文德斯以空间漫游的形式延展了马克在《堤》中开创的时间漫游，但是文德斯的浪漫使电影的批判停留于图像与文明的博弈，而未能延续《堤》所涉及的人类心理与图像关系的深度。因此，马克的文本可以看做是关于个人创伤记忆与主观的、暂时移位的空间想象的神秘尝试。显然，《堤》所提出的图像记忆问题是今天数字时代时空体验的一种真切而悲凉的寓言，这个寓言探索了城市终结的未来景观。虽然，这是一部仅有28分钟的 “电影小说（cine-roman）”，但却包含了整个20世纪人类历史的浓缩景观与科幻记忆政治学。《堤》之后，虽有不同的形式变体追随马克的再现形式（如《十二猴子》），但因其触发的问题不同，未能超越或升华《堤》所涉及的思想维度。

《堤》将个体记忆融入20世纪政治惊悚的后末日科幻外壳中，一个以童年的影像为标记的时光旅程实验。电影将时间设定在第三次世界大战后，满目疮痍，人类失去赖以托身的空间，幸存者被迫居住在黑暗的地下隧道里。科学家试图在 “时间” 中寻找可以寄身的可能，让主角召唤过去和未来以拯救现在。尽管这部电影充满神秘的陌异感，但比普通的科幻电影更接近纪录片。因为电影中多次出现二战造成的处于废墟状态的欧洲城市和建筑档案图像的静止蒙太奇，鼓励观众（重新）见证和回忆欧洲城市在战争中所遭遇的创伤性破坏。凝结在图像上的恐怖混合着影片中科学家的喃喃德语自白，把情境带入二战中法国的政治记忆。此外，电影的未来时间设置在古巴导弹危机的背景下，这一设定创建了压倒性的世界末日的焦虑情绪。因此，《堤》的场面既是关于不久前的二战创伤纪实，又是一部科幻虚构作品，一种来自未来的艺术，还是关于媒介与记忆的科学幻想曲。这种末世未来不同于任何同类的科幻电影，可以被看做是一种冒险，以过去诱发集体记忆，并阐明它们在不久的将来可能再次发生。它将科幻带入了真实的集体记忆的政治学，而静帧的图片形式加剧了想象和记忆的深层“错位” 与“延时”。

图2.电影《银翼杀手2049》剧照

电影所使用的“ 照片— 小说(photo-roman)” 或 “ 电影—小说（cine-roman）” 的形式，几乎完全由静态照片拍摄组成，将它们混合和剪切在一起，以画外音和音乐推动叙事，因此，在艺术层面展现出非时间顺序、差异或非理性蒙太奇。17颗粒状的黑白照片和以每秒24帧的投影格式，似乎 “消失了几乎所有空间运动”18进一步复杂化了观众对记忆和时间的概念。对静止概念的主题性关注，将之作为进一步探索记忆、时间和心理秩序的比喻模板。电影中充斥着大量的雕像和动物标本，将主人公的创伤记忆作为 “联系着被冻结的太阳”。博物馆充当了记忆、时间和意义的主观瞬间排序的隐喻结构，类似主人公自己的记忆空间。正如旁白所说：“更多的图像倾泻而出混合在一起，一座博物馆，也许是他记忆中的博物馆。” 在自然历史博物馆中发生的序列与叙事中时间旅行实验相对应，博物馆的分类顺序及这个序列的部署向观众表明，主角的记忆和时间感在这一点上以某种连贯的方式组织起来。这种精神秩序重叠于他与女主的关系中。在这种关系中，时间被描述为静止，博物馆内充满了 “不老的动物”。因此，文本中对静止的普遍使用可以被解释为探索人类记忆领域的另一种方式。特别是，它让观众意识到自我生命中凝固或永恒的时刻，这些平凡生活和人们平凡的爱情时刻，就像电影的主角一样，汇聚着过去和未来。或者更具体地说，它是生与死的交集时刻。

这种以人类思维中固有的时间异位（displacement）取代现代机械设备的时间旅行手段，是将人类1960年代对末世未来的地下恐惧和焦虑提炼成一部思辨小说式的挽歌杰作。通过创造性地编排静止的图像，将一段历史和未来描绘在一起，从而重塑了电影的潜力。电影中人类被迫居于地下，并试图寻找时间意义上逃离的可能——这使文本在影像维度上联通起维利里奥在1990年代设想的大规模城市出走理论的极端预想，并以此揭示出城市在战争与毁灭之后的标本样态，以及城市逃离在未来维度上的可能与失败。维利里奥认为，城市逃离是城市发展到一定阶段的必然结果，并由战争、城市静止及超高层建筑推动。其中，战争一直是城市逃离的 “现实基础” 之一，使城市的侵占和破坏处于永久性中。19克里斯•马克想象了战争所造成的空间破坏以及城市如何在这种破坏中幸存于人类的记忆中：犹如像鼹鼠适应地下生存条件一样，人们必须适应城市毁灭后的地下生活方式，而这种生活方式并不是建立在城市静止的稳定性之上的，而是建立在被迫的城市大规模毁灭的一种 “后战争” 的生活方式之上——这些区域类似于时空的临时专制区。这正是《堤》所暗示的城市记忆在影像或空间生产中被遮蔽的异位与运动区域，它们几乎是今天那些被迫居住在超大城市角落的贫民窟的生存寓言。虽然影片所设定的第三次世界大战并没有在现实中发生，但是被迫在世界各地迁移的受害者，漂泊在边缘化的、无规则治理的、不稳定的、无工作机遇且毫无社会章法的地区的人群在全球性地蔓延。这些人群在贫困、战争、恐怖主义、毒品或行政区隔下顽强存在，从而使得当今的城市不断缓慢地由城市向临时性的营地转变。

《 堤》 所暗示的城市终结的千年预言——城市将消散在媒介的虚拟世界或同质的洞穴之中、将变成博物馆和空荡的市中心图像标本——正在全球数字同步的浪潮中实现。作为城市毁灭的先行寓言，出现于科幻电影中的城市复苏不再是未来主义的，而是怀旧的：电影通过城市的过去想象未来。包含在虚拟头显和未来同质化的进步和效率中的现代城市的暂时性，当然，存在着对于过去的可见和不可见的记忆和怀念，是那些梦幻的、城市记忆的标本与图像，影响着电影叙事的空间走向。《堤》将城市变成一个替代空间，用于集体身份认同和集体记忆载体，恢复其时间的特质。城市作为一个过程性的空间，必然处于瞬时变化与记忆之中。

（三）媒介与后城市记忆

对于过去的敏感和怀旧被博伊姆（Svellana Boym）称作后城市主义。20在后城市主义中，纪念性铭刻变得含混暧昧。区域甚至不再有铭刻，只有铭刻的影像。犹如《堤》中的巴黎，没有任何特殊的实体将城市与记忆相连，有的只是照片，是图片引领男主回到过去，回到童年记忆与战前景象，回到标本化的城市空间。这一后城市主义的隐喻也出现在《银翼杀手》里，复制人通过摆拍的照片唤起存储的情感反应，从而记起编造的家庭背景。《黑暗城市》里，唤起默多（Murdoch）关于贝壳海滩记忆的是一张明信片，将他引向一面砖墙，墙后面是茫茫的宇宙。照片、广告和明信片这些典型的 “无标记（unmarked）” 图像成为现代都市前世今生的命运预兆——不是幸存于时间而是幸存于媒介。这些电影都探索了人类面对城市变化和虚拟世界的冲击如何保持记忆的问题并从不同的角度给出答案。《堤》将“照片——它存在过（it has been there）”，这种罗兰·巴特式的思考作为人类记忆的载体，并依靠其回溯的功能试图抵达 “时间之前”；《黑暗城市》将人的身体看作承载真理的载体，因为身体是真实的，并以后现代的方式接受虚假的记忆，这是人类唯一的记忆。

但是，《 黑暗城市》 中的城市 “移魂” 与《堤》的 “记忆博物馆” 进一步深化了城市怀旧与时空流浪的悖论，即新的媒介空间。这种虚拟记忆的空间，它真的可以让流浪中的个体返回家园吗？如果不能，那 “乡愁” 是否就是记忆流浪的唯一能指？《堤》中的男主无法逃离时间并回到过去，即使可以凭借时间旅程，主人公仍然无法逃避集中营科学家无情的绝对控制，这种预定的驱力摧毁了男主试图留在过去的愿景。《黑暗城市》延伸了这一议题，赋予城市一种时空错乱之感，指出真实空间其实不存在，且毫无意义。21这种混杂着晚期资本主义与后现代式的处理方式让大众拥有一种新的阅读城市的视角与批判维度，同时对城市无意识进行挑衅，城市因此变成自我批判的载体。

三、银河系流浪：虚拟真实的空间

（一）外星城市的想象

在网络空间以前，外层空间是最后的边疆。对于宇宙空间的探索不仅仅是冷战转移的一个战场，而且预示了未来战胜人类生存的时间和空间限制，结束人类的渴望。现在，这样的宇宙梦已经成了过去。新的乌托邦既不是政治的，也不是艺术的，而是技术和经济的。今天的技术预告了速度、便利和对一切的遗忘——除了技术产品本身。城市是一种权力空间，如理查·塞尼特（Richard Sennett）认为，城市经验中的区分、繁复、疏异对统治发出了反抗。城市这样嵯峨、艰难的地理特点形成了一种特殊的精神许诺。对于那些接受离开伊甸园而流亡的人士来说，可以当作某种家园。22因此，城市是介于怀想和疏异、记忆与自由、怀旧与现代性之间理想的活动中心。23任何一座城市的地下都没有理想的完整过去，只有无数的片段。理想的城市只存在于建筑模型和新的、彻底的重建之中。因此无论对城市的考古还是想象都可能是虚拟的，是城市欲望和潜力的拟像，是想象中虚拟现实的考古学。

图3.电影《堤》剧照

塔科夫斯基（ Andrey Tarkovsky）1972年的科幻史诗《飞向太空》（Solaris，1972）便将城市怀旧推到一个新问题上来：记忆之城如何变为真实的现代超城？为未来着想需要开发什么样的现代性和现代化空间？新一代 “国际风格” 的世界之城是否是一种倾向于遗忘的城市文化？虽然东京面貌在电影里所占时长很短，但足以引起对于城市的这些思考。这一段落以两名宇航员凯文（Kelvin）和伯顿（Berton）在凯文父亲的俄罗斯乡下小屋相遇的情景开始。凯文即将被送往太空站，该空间站被遥远的索拉利斯星环绕——这是一颗动荡的星球，具有异常的能力，可以让人产生幻觉，并能映射人类观察者最具亲密性的欲望。凯文必须决定这项潜在危险的任务是否值得继续。伯顿向他展示了自己前往索拉利斯星的灾难之旅以及随后太空计划官员的审问录像。放映结束后，两名宇航员在花园里为索拉里斯的性质发生争吵，伯顿愤而开车离去。在路上，他平静下来后打了一个电话。这个电话伴随着自己同步传输的形象，尽管没有识别到摄像机记录或图像传输，伯顿车上的图像出现在凯文父亲观看“索拉里斯” 录像的同一屏幕上。令人费解的是，但伯顿现在正去往东京：从索拉利斯寂静的外太空景观和凯文家的俄罗斯乡村景观，影片突然切到穿越城市密集的嘈杂高速公路、天桥和地下通道。

图4.电影《黑暗城市》海报

伯顿宣称是从“ 城市（Town）” 打来的，但宇航员所在的城市从未被确定。在这个持续五分钟的绵延镜头中，电影展现了东京惊人的城市地形，具有催眠般的视觉冲击力，经由伯顿汽车的挡风玻璃拍摄，似乎可以无限期地延伸。尽管图像的纹理暗示，人物和城市实际上存在于两个不同的空间维度（真实场景是在莫斯科的一个工作室汽车里拍摄的）。随着时间推移，行程在地下和地面上移动，通过混凝土中的黑暗地下通道和天桥，形成周围生动的建筑全景。有时，这场无尽的城市之旅被车内沉思的人形镜头打破。电影图像本身也发生了变化，从黑白色调变成了耀眼的、五光十色的城市流动街景，而声音轨迹却在逐渐加强，强化了扭曲的交通噪音和杂乱的无线电频率。图像只捕捉了城市的表面。在这个序列的末尾，声音累积到了令人不安的程度，图像突然断裂；从城市视觉外壳的线性行程中，它突然上升到一个静止的视角，远远高于沸腾的高速公路交叉口的集中网格，以这样的方式将它们构成框架，即两条主干道以“X”字形相互交叉，仿佛标记了一个总结性的闪烁表面的终结。然后，东京的无限幻影消失了，电影又回到了凯文花园的深度寂静中。

这一段突然插入的城市景观在观影上令人费解，但考虑到它的中心是围绕人类神秘的记忆回归，东京的出现就被看作某种未来的隐喻。而这一隐喻可以是伯顿的幻觉，也可以是导演曾经见过的真实的东京印象。为了拍摄东京，使东京成为宇航城市，成为导演所设想的 “未来之城”，在1972年的冷战背景下，塔可夫斯基在获得离开苏联的许可时经历了相当大的困难和延误。24他清楚地预见到，这座城市的空间将抵消欧洲的任何视觉痕迹，同时散发出他所希望的幻觉或外星回声。1971年9月底在这座城市短暂拍摄后，他在日记中写道：“日本当然是一个很棒的国家。与欧洲或美国没有共同之处。东京是一个了不起的城市。没有一个工厂烟囱，没有一个看起来相似的房子。”25在对索拉里斯的影像转换中，东京通过自身的差异性与欧洲形成重要的毗邻联系——这种差异性是其自身构成要素的特征。但在强加的重塑过程中，它也变成了一个视觉上令人窒息的城市，独特地存在于电影的时空概念中。就其与电影的关联看，这座城市的无法渗透或融入构成了电影中一个单独的银河系黑洞，目光的凝视只能扫过极具抵抗性的城市表面。

即使电影里的描绘只有短短几分钟，东京却激发了人们对城市记忆问题的探索。在伯顿与凯文的远程通话中，伯顿坚持认为，当凯文进入太空并从空间站看到索拉里斯时，他必须体验到记忆的释放。他先见之明地警告凯文，在索拉里斯将会遇到失去的亲人。从这个角度来看，这部电影对东京的视野似乎是伯顿的索拉里斯之旅的残余幻觉，以一种仍然活跃的可怕记忆的形式出现。东京浮华的城市表面不由自主地成为一种破坏记忆的屏幕，而记忆以一系列图像的形式从该表面产生，然后累积到自身的崩溃或消失。 东京的存在一旦服务于持久的用途就从电影中消失了。塔可夫斯基都致力于生成可以作为记忆运作的城市和肉体表现形式的图像。

不过，东京的出现提出了新的关于城市悖论问题，即东京的新型城市不过是 “异托邦” 在不同时空的变体。这种基于东西方不同空间排列和体验角度的变体为何承载了未来的城市类型？如果导演仅仅将之作为 “西方” 的异质，那么，东京的确具有某种不安的 “未知量”特征。26对于《飞上月球》而言，东京火树银花的表面强加于人们的是一种具像的不安，这些例外的场面使 “意外事件” 和记忆在 “整体”或 “全球” 层面上成为公共世界的物质性记忆。为了渲染某种深邃而幽暗的 “未知量”，那些被排除在外、并被数学或心理分析拒之门外的世界最深刻的恐惧，以 “外来物” 的形式回归。而这正是当代技术文化通过假昼来寻求、并找到与利用宏夜来消除的东西，一种幽魅记忆。

（二）虚拟现实的记忆

乔纳森. 克拉里（ Jonathan Crary）认为一个24/7的世界27是一个祛魅的世界，它消灭了阴影、朦胧与交替的时间感。从某种程度上说，幽灵是某些不合时宜之物和魅影对于当下的入侵与扰乱。24/7的程序可以抵消或吸纳很多回返的幽灵，后者可能会破坏现在的实质性与同一性以及它表面上的自足性。《飞向太空》预见了在一个昼夜通明的世界里还存在着 “幽灵”。用维利里奥的话说，“虚拟现实的要点就是否定此时此地，为了‘现在’而否定‘这里’。”28全球交通枢纽的大城市使虚拟空间 “城市化”（或者亚城市化），并且使城市非城市化。当全球文化都热衷于一种防腐的技术田园，或者一种与城市社会性相反的视觉游戏，新的怀旧对象看起来似乎不仅有城市的特殊过去，也有关于城市家园的总体概念——时间流逝既具象又抽象，处于一种梦境般的色彩，但并非是数字世界或千篇一律。它是幻想与现实的合一。

塔科夫斯基使东京成为幻想之地，匹配着索拉里斯的幽灵时间，这个流浪的空间与停滞的外太空相交叉。德勒兹和瓜塔里（Gilles Deleuze and Felix Guattari）在《 千高原》（A Thousand Plateaus,2005）里，对 “国家空间” 和 “流浪者空间” 作了区分和探讨。他认为，“国家空间” 是一个停滞空间，被各种制度特权所划分和关闭；它与游牧主义的流动和无约束形成鲜明对比。当然，前者总要想方设法将后者加以控制。29游牧文化在动态的基础上所形成的多元和无穷，以及持续的变化等。历史上，与之平行的是流浪工作和政府工作之间的区别。与流浪相关联的，是旅行家、陪伴者、流动工人，行会、乐队和身体，它们总是不易被控制。30漂流在空间站的苏联科学家们以流浪者的身份持续地跨越时间与空间的记忆边界，在虚拟的分限中游牧，不可能被任何一座城市吸纳和同化。这也是塔科夫斯基作为一个流亡者的国家和边界体验。

当然，作为一部1972年的 “非典型” 科幻电影，《飞上月球》在空间和记忆想象上是超前而具有未来性的。或者说，它的预言正是今天数字城市中个体的终极宿命，即人漂流在无法界定的时空星体上，图像毫不费力地在真实与虚幻之间位移，在过去和现在之间位移。在其他的科幻电影里，美国和欧洲的城市意象曾经在电影的感官魅力中占据主导地位，东方城市通常作为“过去” 而非 “未来” 形象与西方形成对照。当科幻影片越来越摒弃城市与历史的关联，转而在数字或概念美学上开创未来世界时，塔科夫斯基的东京魅影反而深刻地激活了末世想象，毕竟，东京因外观上的不 “规整” 而具有超城的未知性与魔幻色彩——这一点类似1980年代的洛杉矶。尽管好莱坞电影的视觉影像仍然可以作为世界范围内多厅综合体的空洞素材，但在城市风格和建筑领域，美国影像中的城市特性已被更为赛博化或更迷离的东方意象所取代。在大众媒介中，没有什么比日本城市更具有瞬时性和混合性，它瞬息的动力越来越多地传递和影响全球城市，激活其他城市的视觉文化想象。

四、无处可逃：数字极权与临界空间

（一）无边界的数字之城

与外层空间不同， 作为最新边界的网络空间以共时性而非延续性的激进方式组织起来。依据数据和超文本为核心，抹除原有的时间、叙事和意义等基础问题。这使科幻电影中城市外观的重要性下降，因为未来越来越和技术的隐形性相关，而和看得见的设计和城市结构的关系弱化。这种形象的模糊性在1965年戈达尔的科幻电影《阿尔法城》（Alphaville，1965）中即显示出来。由一台超级计算机所控制的阿尔法城体现了电影向数字虚拟现实转换的可能，因此，《阿尔法城》是一部承前启后的影片，它是现实主义城市的代表作。计算机占据了城市中心的大量空间。《阿尔法城》象征后现代城市看似矛盾的发展进程的一个转折点：后现代城市变成过去的城市，影片变为科幻电影和黑色电影两种类型的结合，以批判无人性的网络城市控制。片中主要人物雷米·柯雄（Lemmy Caution）很多时间都待在旅馆房间里，这是典型的黑色电影里的过渡空间。卡佳·西尔弗曼（Kaja Silverman）在和哈伦·法洛基（Harun Farocki）谈论这部电影时将阿尔法城的反乌托邦元素描述为“技术统治论”（technocratic vision），但是西尔弗曼认为房间和红星旅馆（Red Star Hotel）的布景还是20世纪30年代出现的侦探小说或始于20世纪40年代的B级片（劣质电影）的回归。31

这种设计使电影里的城市看起来就像 “处于彻底现代化进程中” 的巴黎，但是没有巴黎典型的地标象征物。32联邦调查局特工雷米•柯雄乔装成记者来到一个未来城市——阿尔法城执行任务。阿尔法城由一群被洗脑的机器人和大型计算机阿尔法60统治，雷米和代表理性极权体制的阿尔法60展开搏斗，唤醒了机器人之一的娜塔莎的感情，并和她一起逃离阿尔法城。这座阿尔法城由科学家万布翰（Von Braun）建成，他通过命令亲手创造的计算机统治和规训全城。这个象征未来的城市外表是20世纪60年代的巴黎。影片的间离效果（alienation effect）并不是通过传达全新理念的设计来使城市获得疏离感，而是电影要求我们通过在城市背景下的叙事以一种不熟悉的新方法去诠释熟悉的城市。33同样，关于现代性时间和空间认识的变化，这些范畴都经历了后现代主义的重大变化。正如西尔弗曼所认为“《阿尔法城》中计算机和时间性的关系是计算机要脱离时间性，由记忆储存构成。它不能追溯过去，但却不会忘记。”34

虽然遵循了科幻电影的一些传统，但又通过展示巴黎的日常生活，使用真名（Von Braun）和提及电影和文学史（Nosferatu）偏离了这些传统。这些元素的混用产生了一部以传统的现代都市为背景的后现代影片，影片中的场景和叙事有一种脱节感。就场景设计看，阿尔法城不是外星球。在西尔弗曼看来，它是一种思想状态，当理性成功地赶走感性后人们所处的状态。35阿尔法城象征着理智战胜感情的思维，关于这一论断，希尔弗曼是正确的，但是这种意识状态的另一个象征是一个著名的、特征明显可辨的城市——巴黎，一个真实的城市，被叫作阿尔法城，意思是第一城市。因此，本片并没有展示关于时间性和意识的抽象思考，而是将这两个主题放在熟悉的城市背景中。这一手法延续了科幻电影的传统，将极端理性和精神感性两极冲突置于城市环境中。36

《 阿尔法城》 反映了时间性和空间性从现代性向后现代性的转变，这与后期的《超人》《银翼杀手》那种时空标记混乱又完全不同。《阿尔法城》涉及了空间和时间性问题，但在不确定的时间背景下展现了整个城市的连续形象和线性叙事。这在本质上符合从感性（意识形态）乌托邦到技术统治论的数字乌托邦的空间变迁。从这一角度看电影所描绘的城市空间，西尔弗曼的结论极具启发性：“电影结尾处，雷米和娜塔莎晚上开着福特银河车奔驰。他们永远到不了阿尔法城的地理边界，那是阿尔法城消失、我们的世界开始的地方。这是因为边界是心理边界而非实际边界，因为地球是一种思维状态而非一个地方。”37

理性与感性，心理与现实的绝对分限，在数字手段还没全覆盖的1966年，戈达尔营造了一种微妙的具有前瞻性的恐惧感，一种被数字指令和规训的迷失与破碎。这是今天数码之城与虚拟现实世界最典型的体验。电影的表面问题是对 “计算控制” 的乌托邦进行想象和批判，而隐藏的问题其实更深刻，是现实的数字之城最终的难题：这种“在地的失向” 中，数码之城的主体重获存在的基础是什么，城市能够并且可能意味着什么？在那些压倒性的权力代理人——拥有全能规划指令的大型计算机、无处不在的监控，精神控制中心等——所建构的冰冷的城市生活网络之中，人们无助、被动、冷漠，受到束缚并分裂——这种可怕现实的出路在哪里？雷米和娜塔莎如何才能去到“我们的世界——心理的世界”？《阿尔法城》以 “爱” 作为抵制 “规训与异化” 的武器，用以唤起理性和感性的终极手段，但是“爱” 真的能突破思维控制的边界吗？

（二）资本的区隔

戈达尔提示了城市不仅是种种冲突的背景还是冲突的根源，是冲突产生矛盾和紧张互相作用的地方。38这种提示后来成为很多科幻电影空间设置的基础（虽然表达的议题各有不同），其中，2011年的《时间规划局》（In Time,2011）在反 “城市反乌托邦” 方面与《阿尔法城》有某种承接关系。再次把戈达尔 “以爱突围” 的叙事极端化也世俗化——但显然，两者在表达 “城市管控和区隔” 方面异曲同工，只是后者更具有全球今日的城市化隐喻色彩。反资本/经济控制的乌托邦在影史上不是新鲜题材，20世纪初的《大都会》就是这种反乌托邦的类型。但是，《大都会》的想象基础还是对现代性空间的迷恋和赞美39，而在《时间规划局》中，城市变为 “时间（其实质是资本）” 区隔的极致表现，逃离乌托邦的渴望被时区压迫所击碎，时间耗竭是压抑和愤怒的显性源头。时间圈禁了一切时区（阶层）移动的可能性，不存在能够抵御它们的知识或美学的武器，甚至时间本身也不再具有任何深层意义。

图5.电影《阿尔法城》剧照

时区囚禁了生活在社会底层的人们，并把他们推向残酷的边缘，世界变身为传统和功能主义的马克思主义在政治学上的批评形态。影片讨论了一个黑格尔式的问题，即，“贫困民众” 自发形成一个危险的阶级，那将会发生什么？影片在这一思路上展开叙事并将其 “好莱坞化—个人英雄主义”。但是，影片所隐藏的真正问题却是时区规划的乌托邦中某种政治学的缺席，而这种政治学毋庸置疑应该抚平当今城市发展的时代伤口。这是城市发展中的公平与伦理追求，如大卫·哈维（David Harvey）所言，物化空间形式的乌托邦面对的正是封闭问题，这是社会过程的乌托邦想要逃避的。40大卫·哈维觉得当前的任务是找到一个替代方案，而非描绘某个静态的空间形式或某个完美的解放。这个替代方案就是重振时空乌托邦——辩证乌托邦理想，可以揭示人类不平衡地理发展轨迹。41

就当前看，没有什么策略可以抚平阶层区隔的创伤，劫富济贫不是，爱也不是，甚至时间本身也非终极救赎。改造人工环境是反叛政治学漫长边界中一个决定性剧场，但还远远不是故事的全部。42戈达尔在《阿尔法城》中所暗示的那种浪漫的抗争与其说在《时间规划局》中得到呈递，不如说是被证伪——而这恰恰是当今城市发展中最深的渊薮。简单的跨越时区（阶层）的反抗以及异想天开的浪漫爱情不过是承认了层级斗争的起点从未被撼动过。时间与财富分配上巨大差异的固化，在劳动身体上的表征更为惊心动魄，电影中男主的母亲，西拉或米拉，无数这样的劳动身体，她们的日常生活是通过与资本积累之间的动态创伤相链接的，因冲突性的关系而深深链接，最终又毁灭于这样的链接。因此，乌托邦之城里，无论“大他者（The Other）”是计算机还是财富（时间），劳动的身体都构成了一个既是抵抗又是被奴役的介质，它通过个人担当道义力量而形成一种政治维度。以这种方式呈现这些问题，电影的最终走向并非是要回到某种极端个人主义，也没有重拾《大都会》中简单的 “心脑结合” 解决矛盾的粗略与天真。而是从个体的角度去肩负和践行某种社会正义理念——这也从反面折射了一个世纪的城市发展，终究未能真正解决 “地下城” 与“宫殿” 的阶层区隔。21世纪的“协调者” 是不甘于命运的一无所有的马克思主义者，以一己之力撼动 “时间” 分配上的不公，这似乎又回到了起点。

尽管《阿尔法城》和《时间规划局》是两部完全不同质的电影，将它们放在一起讨论，是因为空间在吞没视觉的过程中形成了一个相反的元素，与记忆和死亡相结合，无情地配置当代城市景观及其居民的身体和感知。当然，戈达尔的追求始终在人类感性世界的失落与寻找，他将巴黎想象成一个“递归” 的世界，必须要找到“边界” 才能重返心灵世界中心。这一点，《时间规划局》的世界更为冷酷，因为边界是被预设 “无法逾越” 或者说“不允许逾越”。因此，在《时间规划局》中，观众经历了一种壮观的、屈服的眼睛体验，驱动于不同城市时区的视觉剧变，以取消和否定中心：两种不同的空间力量唤起城市当下的在地感，正是现代西方超城与发展中国家的贫民窟对照。这一点，它亦不同于《银翼杀手》中洛杉矶新旧混合的末日感与奇幻感，而是整体性的全球城市创伤性写照。尽管数字乌托邦之城通常通过其自身的商业孤立性而强调其时间或财务弹性来定义自己，但视觉上的剧变必然会在其实质中产生深刻的分裂，因此城市物质在与人的感官融洽中变得粘附和瓦解，强大而短暂。区隔性的城市景观构成了一个个脆弱的、敞开的表面，在其封闭的、同质的城市立面的巨大网络中，“窜行” 是无法容忍的入侵。在这个过程中，电影与视觉形成了一种古老的盟友关系，具有穿透城市表面、扰乱和彻底改变城市的历史能力。

结语

今天的城市形象， 其内在是脆弱的，尤其是一些特大或超大的城市以嗜极的形象预示空间的危机，并通过最终的城市失常，表征了未来空间的崩解。电影与城市的这种共谋，开启了视觉冲突的无限可能，其相互映射的关系贯穿了整个电影史。科幻电影更是将这种空间失常推向一个极端状态。其中，科幻电影制造了与城市的双重乌托邦——时间和空间的乌托邦，既相互制约又相互影响。

一百年前， 卢米埃尔兄弟的第一批影片出现，惊讶不已的观众看到一列火车飞奔而来，不由得大声呼叫。电影也受到欢呼，被看做一种世界性的新语言标志着视觉文化的来临，这一文化在印刷品媒体到来之前一统整个世界。43从摄影到电影再到数字图像的过渡带有其自身的偏差和矛盾的逆转，这消除了电影线性历史的单一意义。在其最初的几十年里，电影影像通过构建一种独创性和独特性的灵光来定义——以人类和城市形态不可复制的视觉投影形式——通常是相互之间的宏大战斗。但电影的工业媒介顽固地建立在自己的基础上而不是无限复制的原则：赛璐珞胶片、电影观众甚至电影叙事形式，在它形式的多次诞生和重生中，电影的历史最终向城市传达了一系列严酷和冲突的危机。城市生活的原始图像正是通过这种危机来维持其重要的呼吸力量。电影史本身是在否定和消解中诞生的，既有它自己的形式，也有无数19世纪早期和中期在巴黎和伦敦这样的城市环境中激增的前电影实验（如幻灯、透视镜和泛视）。所有对视觉的痴迷，无论多么短暂，都会凝聚成特定的形式，然后再次裂开。电影史只是潜在的影像包罗万象的多重历史中的一个变体，如同每个城市都形成了城市转型过程中一个单一的、短暂的变体。

科幻电影的城市， 本质上是真实与想象之间的关系，在很大程度上取决于每一阶段人们对于城市现实的不满与追求。只有导演将想象的未来变为对现实的挪用之后，才会变得有意义。当被构建的城市空间反映出未来地形的冲突和失序时，现实城市就有可能变成一座记忆剧场。从这个意义上讲，城市主义的科幻影像可以被定义为一种操作理论，以及把城市建成自身纪念碑的实践。这样的敏感性影响了任何时期城市在电影文化上的表现，如前文所论及的电影，郊区、商业带以及城市中心被糅合成一系列的心理状态。它们不是被注册在系统的记忆地图上而是被抹去了真实的地标，从而创建心理的地形图示。人们游荡在其中，对连绵不断的视觉奇观感到惊讶却不震惊，那些不断穿越已经消失的界限的运动。而界限只留下过去身份的空间。在那些不再辉煌的纪念碑的城市废墟之间，纪念碑失去了自身的系统状态，往往失去了自身的形体。走在纪念碑铭刻的灰尘上，我们不再能解读，因为失去如此之多的文字——无论这些铭刻是在石头上还是在霓虹灯里，人们走过虚无，也走向虚无。