□ 刘梦迪

近年来，国内出现的一系列规避以往图解说教式的传统制作模式的文学纪录片，在后现代语境的碎片化与快节奏的氛围下重新构筑起该题材特有的诗意呈现。纪录片《文学的日常》以充满中国古典美学意蕴的表述形式，意象化的文学书写，感官与精神相融于日常空间的巧妙处理，实现了文学与影像的跨媒介融合，打造出了内外兼修、韵味十足的审美体验。

20 世纪90 年代以来，《鲁迅传》（1981）、《鲁迅之路》（1999）、《食指》（1999）、《路遥》（2010）等作家传记纪录片以画面加解说词的传统“格里尔逊模式”对作家生平事迹及文学思想进行了直观却略显枯燥的影像呈现。而近年来涌现的《文学的故乡》（2020）、《文学的日常》（2020）（2022）、《掬水月在手》（2020）、《一直游到海水变蓝》（2021）等文学纪录片并不能简单归类为“传记纪录片”这一类别，因为此类纪录片并非作家生平的单调记录，也非作家文学思想与成就的权威式宣讲与解读。在广泛意义上，可以说文学与影像两种媒介的完美融合才是此类纪录片能够脱颖而出的关键。“文学与电影是平衡独立的两种媒介，它们的合作就好像两位音乐家的乐器互相合奏，既独立又互相碰撞出火花”[1]。文学纪录片，即是纪实影像的文学书写，在精神价值彰显与文学结构及内容的呈现中型构了文学纪录片的诗意美学。

《文学的日常》是由优酷视频和海峡卫视联合出品的系列纪录片，一共五集，第二季延续第一季的题旨与表达方式，借由好友拜访作家的形式，通过二人的交谈、走访与体验来展现作家自我的人生思考，追寻作家作品的日常之迹，感知蕴于日常的文学之韵。本文从该系列纪录片所体现出的中国古典美学意蕴的形式表述，意象化的文学书写，呈现感官与精神相融的日常空间三方面来探析当下国产纪录片如何更加完善地进行文学化的影像书写与审美表达，提炼出文学与影像潜藏于日常之中的共通的诗意。

一、形式表述：空间与叙事融合

纪录片《文学的日常》第一季中马原、马家辉、麦家、阿来、小白五位作家与各领域好友以“游赏”和“拜访”的形式，实现空间与叙事内容的结合，好友来到作家所居住的城市或跟随作家回到故乡，在日常的游赏与对谈中探访作家及其作品的源头。以作家的“内聚焦”视点的选择将观者与影片视点相缝合，使观者得以沉浸其中。

（一）游以动观

“游”是中国古典美学的重要思想，“往返流动，穷观历览，仰观俯察，游目骋怀，于无声处尽得宇宙万物自然运行的节律”[2]。此处的“游”强调的是一种“动观”，在“游”中感知人与自然的关系。林年同的“镜游”理论用“游”这一中国古典美学思想来观照电影，“游”在电影中的一种体现便是电影镜头的移动，观者通过镜头的移动与蒙太奇的布局来达成移步换景的感知。而纪录片《文学的日常》以作家内聚焦视点的选择对观者与作家视角进行了缝合，在“游赏”作家所处的、独具地域特色的城市的过程中，观者从作家的角度出发来感知整个空间。纪录片《文学的日常》以“游赏”的方式建构全片，镜头跟随作家进行“动观”，形式上是一种对于中国古典美学思想“游”的传承。影片跟随麦家的视点从杭州西溪湿地的“麦家理想谷”到富阳蒋家村的麦家故居，在江南濛濛细雨中尽游麦家的故乡与现居之所。而作家阿来的视点，则从杜甫草堂延展至川藏大地，观众在言语与云雾之间，感受成都物候与川藏大地散发出的浓浓诗意。作家本身与片中环境似是“你中有我，我中有你”。无论是马原的出世之处云南“姑娘寨”还是浸润麦家童年悲伤情愫的故乡宗族祠堂，影片中的每一处环境都与作家本身有着不可分割的关系。那既是他们灵魂的安放之处亦是小说中某处情愫的缘起之处。而当观者以“游”的方式跟随作家的视点进入影片时，便已与影片产生了共鸣抑或是情感纠葛，以游而沉浸其中，感知影片的空间。

纪录片《文学的日常》剧照

（二）访以静观

纪录片《文学的故乡》没有选择以往单一主持人的稍显固化的访问方式，而是选择作家之好友担当主持人的角色，更益于彼此之间亲近泰然的交流。该片便在作家与好友的游赏与交流中，颇为感性地建构影片内容。这样一种意识流的交流方式使得语言与思想相互缠绕，成为影片的主要内容。其次，影片没有采用全知视角的权威式解说词阐释内容，而是通过作家和好友的心意抒发来呈现友人视角下的作家。通过作家自述、友人评述加之二者的对谈，主题思想得以渗透至全片。如麦家在蒋家祠堂戏台前谈及童年往事时，表示儿时的伤痛记忆“对内心的撕裂是终生难忘的”。镜头此时对麦家与友人史航进行固定镜头的“静观”，在与友人的交流中麦家谈及何为“独在故乡为异客”，年少的心灵隐痛如何在其小说的书写中得到缓解。马原与友人吴啸海在姑娘寨古树前谈及树葬与灵魂的交汇延伸，远景镜头将古树置于后景，在对二人的静观中，言语的交流充分阐释马原对于人与自然天人合一的理解。

通过游览与拜访，动观与静观相结合，影片的空间与叙事也由此合而为一。这样一种拜访与游览相结合的形式，使得观者在游赏作家地域特色地点的时候便对影片思想内容融汇于心，让影片的空间与叙事两部分达到了近乎完美的融合。

二、内容呈现：意象化的文学书写

文学纪录片的拍摄不可避免地涉及到了文学内容的跨媒介转译问题。“文学纪录片的生产实质就是文学的可视化过程”[3]，即将文学文字的内容以具象化的图像呈现出来。在这一过程中，文学与影像相互交融实现了两种媒介之间的跨越与融合，以意象化影像呈现与散文式的叙事结构实现了文学与纪实影像的相互融合，既是影像的文学化也是文学的影像化。

纪录片《文学的日常》剧照

（一）散文式的结构呈现

纪录片《文学的日常》以散文式的文体结构组织影片内容，将作家在意识流交谈中流露出的观点与其作品思想相融合并以标题形式呈现，是一种在形式上对文学结构的借用。由此形成的“形散神聚”的书写方式，将影片中的人、景、情、理融汇于一点，又在时空相融的叙事线索之中自如呈现。影片以时间与空间为线索，围绕每集的标题在作家与友人的交谈中缓缓展开。

如在作家阿来一集中，围绕片头“长歌当哭”的主标题，影片又以四个副标题概括了本集中作家与友人交谈的核心观点，即“我对成都的爱是有内在根基的”“他们的受难就是我的受难”“我把我书写的地方都当作故乡”“我们对时代的想象太贫乏”。在此标题之下，在杜甫草堂的诗意空间与川藏大地云山朦胧的景观意境之中，阿来与友人的交谈缓缓展开。从杜甫草堂、李劼人故居到映秀的空间转换中，散文式结构使得影片的内在意蕴得以贯穿于影像始终。“长歌当哭”隐喻阿来通过写作来抒发亲历汶川地震的内心伤痛以及对自然万物生灵的关照，影片在时空转换中聚“神”于此。马原一集中，“云上的日子”作为“文眼”在空间的转换中实现了影像化的呈现。正如文学家对于散文的书写，影像与文学于此纪录片中在形式上不断地相互转换与融合。

（二）意象化的影像呈现

意象化的影像呈现将文学与影像进行了深层次的融合。文学意象与影像意象的融合呈现了文学纪录片诗意化的影像表达。纪录片作为一种以客观真实为基础的影像媒介对于意象的表达并不如舞蹈音乐等艺术形式般具有较强的表现性，其意象的运用多以“隐喻”的形式呈现。“将情感色彩潜隐在意象之中，含蓄地加以表达”[4]。在以“义理性意象”[5]进行呈现时，影片已超越其本身所呈现的单一纪实影像价值，而是“突破有限的‘象’，超越现实生活的‘实’，从而揭示出事物的本然”[6]。纪录片《文学的日常》在秉持纪录片真实本质的基础上，通过隐喻性、写意化的镜头设计呈现纪录片的诗意影像。运用大量的空景镜头，特写镜头、慢镜头等景别设计来建构影片中的文学意象与思想内涵，并进行可视化的呈现。此外，作家自己朗读的作品内容也与影像画面相配合，对小说内容进行了可视化呈现。在作家马原这一集中，树的意象反复出现，或以背景置于后景，或是在俯视的全景镜头中呈现。树在马原小说《姑娘寨》中是僾尼人祖祖辈辈的根源所在，也是马原本人对于人与自然和谐共处关系的自然意象体现，是其所认为的精神与灵魂的延续之所在。树在此处成为了人与自然所联系的隐喻性符号。

三、审美表达：感官与精神融合

纪录片《文学的日常》使作者回归他们的日常生活空间，马原——云南姑娘寨，马家辉——香港，麦家——西溪湿地、蒋家村，阿来——杜甫草堂、映秀，小白——上海。从这一角度出发，观者可以更准确地把握作家的精神世界，感知文学何以日常。而日常空间的诗意书写也区别于追求快节奏与碎片化的当下媒介环境，在感官与精神的审美融合中，《文学的日常》实现了物质与精神的双重真实。

（一）日常空间的精神归依

纪录片《文学的日常》将作家置身于日常空间，对作家的知识分子视角进行了消隐，以诗意的日常呈现作家的生活空间与其作品之间的关系，展现了作家与城市与故乡之间的关系。观者得以见得褪去“先锋小说家”光环的马原居于山林之处的诗意栖居，麦家谈及年少家族往事的心灵隐痛，阿来对于成都物候的热忱，香港文化何以影响马家辉的文学创作。全知视角的单向输出模式在影片中被转换为内聚焦视点的好友讲述与作家自述，日常空间的好友交谈消解了以往文学纪录片的宏大叙事与图解式说教。而在这种现实空间的回归中，影片也展现了作家的精神归依之处。云南之于马原，香港之于马家辉，川藏之于阿来不仅仅是生活的空间更是其精神回归之处。“既是文学作品的空间原型，又是作家精神家园的物质表象”[7]，日常的空间便也是文学的空间。影片中提到：“好的文学起的是巫师的作用”，被废弃的勐海茶厂是马原小说《姑娘寨》的原型地，现实中的勐海茶厂亦通过文学的虚构叙事具有了特别的魅力。而文学便是沟通现实与虚构的有力媒介，日常的空间在作家的精神想象中具有了虚构的色彩。

（二）感官与精神的审美融合

在消费主义横行的社会语境下，大众对于视觉形象的追求愈加强烈，纪录片《文学的日常》在充斥感官刺激的影视媒介环境之中运用了文学的影像化书写，实现了一定程度上的巧妙突围。

“消费社会在相当程度上是一个视觉消费的社会，是符号的视觉化和视觉意义交换的复杂语境”[8]。在这样的消费文化中，人们趋向于从景观的外在符号价值中寻找身份认同与欲望满足。纪录片通过日常空间的诗意呈现与精神想象将景观的外在符号价值转化为内在精神价值，“不再捕捉视觉欲望的趣味，而是沉浸在文学的诗意世界”[9]。阿来在成都杜甫草堂对当代社会想象力贫乏发出感慨，谈及大众对于成都的刻板印象时，似乎只有美食才是其美好之处，往往忽略在非物质层面的精神意蕴才是其更为深刻的印象。马原居于山林对于人与自然关系的哲思，对应着那句思考个体生命的“我是我啊，我是我”。影片中感官与精神的审美体验是相互融合的。正如盖格尔所说，“无论是精神上的深度还是生命体验的完满，在艺术作品中都是不可或缺的，并且要发挥相互映衬的作用”[10]。《文学的日常》使作家进行了影像化的现身，在此之上也完成了作家精神世界的还原，“电影不光可以表现纪实性的物质现实，也可以表现形而上的(即胡塞尔所说的‘呈现于意识之中的’)精神现实，但不管表现何种现实，都必须抓住对象的本质”[11]。《文学的日常》便在作家真实生活空间的呈现中捕捉到了物质与精神的双重真实。

四、结语

文学纪录片将文学与电影两个互相独立的媒介通过文学内容的书写、美学意蕴的表达、意象化的影像呈现融汇于一体，不再局限于文学内容的刻板乏味阐释与单调的视听媒介呈现。“文学家之特色，是因为他们有两种生命形态，在现实生命形态以外，另有一个想象的生命形态——通过文字构筑的精神世界，‘文学家’纪录片要处理的，正是要兼顾两面”[12]。《文学的日常》通过纪录片的直接的感官刺激，将作家日常生活空间与精神世界进行了双重呈现，让观众跨越媒介的界限沉浸于文学的美感与生活的诗意之中。