□杜 德

《西岳降灵图卷》局部①

中国传统绘画艺术在发展过程中的转变经历了数个重要节点，尽可能地把握它们的内在逻辑一直是美术史研究领域的重要课题，其中就囊括了关于笔法体系的探讨。作为中国传统绘画的重要品评标准之一，笔法理论的体系始于汉唐之际，至宋时臻于成熟。虽然对于其大致脉络的形成已无太大异议，但是依然存留着些许值得探讨的细节问题。其中，“笔法”与“气韵”是否有先后之分的争论及“白描”和“白画”的含义辨析即是较为典型的两个命题，二者都与笔法体系的起源时间点密切联系，不单影响着大众认知笔法体系的视角，对它们的探讨也将有助于大众站在新的视角上认知笔法体系的价值所在。

明朝文学家、史学家王世贞谈到：“人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道玄一变也。山水则大，小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤，又一变也。”[1]北宋著名的书画鉴赏家、画史评论家郭若虚在《图画见闻志》中也有对笔法体系的区分，比如标题往往是以“论曹吴体法”“论吴生设色”“论徐黄异体”等。由此看来，历代的理论家一直将中国传统绘画艺术的发展看作是连续性的庞大事件，通过对历史连续性的肯定，研究中国艺术的史学家一直得以站在较为客观和全面的角度看待问题。唐朝画家、绘画理论家张彦远和明朝书画家董其昌即分别代表了两种观察中国绘画艺术史的典型性方式。

张彦远肯定盛唐艺术的辉煌，也因目睹晚唐艺术的衰退而感到忧虑。在他的看法中，中国传统绘画艺术的兴衰依附于国家的兴亡及权力的更替。晚唐艺术相较于盛唐时期有明显衰弱，宋朝国力鼎盛阶段巨作频出，这些现象似乎都肯定了张彦远的看法。然则，人们会发现明朝晚期和元朝时的艺术家们又违背了此规律，与社会状况相异的艺术产出成果使得董其昌的观点进入视野。他认为，画史的规律并不受外界影响，却是受制于自身的内部规律，这内部规律是波浪式的运作，因而随着历史的演进，一波一波的变革高潮终会来临。张彦远及董其昌的观点，一为侧重外部结构之影响，一为相信内部结构之自主。[2]

20 世纪80 年代，中国传统绘画艺术的研究方式经历了一次巨变。首先是中国的改革开放使得各方学者在东方这片大地上有了更为频繁和密切的交流，紧接着台湾的故宫博物院也首次面向研究者开放，与此同时，多方地域的美术馆及私人收藏规模逐渐成形。一些出版社受益于上述变化的影响，又将革新后的第一手资料交付予不同国家的研究者手上，这促进了中国传统绘画艺术研究成果的进一步产出。美国华盛顿弗利尔美术馆中国书画部顾问高居翰（James Cahill），曾长期担任加州大学伯克利分校艺术史和研究生院的教授，他在近年带来了新的看法，他针对美术史的研究提出“我们不应相信有任何公式，可以在探讨一件作品的风格与其外在的因素之间，指明或暗示某种简单的因果关系。”[3]高居翰的看法是近代西方思想观念的延续，这类研究者不再以外界因素规律化地看待艺术史，而是探讨中国绘画艺术之本源事物，这些探讨不是对特定历史时期的阶段性审查，而更多地是对细节问题做典型性阐明。毫无疑问，正是中国艺术的本源才支撑起了中国的艺术精神，并为其一步步的演进铺设了道路。我们自然无法对形形色色的诸个细节皆予以公正、全面地探讨，本文仅选择“笔法”与“气韵”之争和“白描”与“白画”之辨加以探讨，此二者看似相去颇远，但实际上存在一个相互重叠，相互参照的关系，它们的影响力反映在笔法体系的起源时间节点上，且共同揭示了一个更广泛、更多样化的中国艺术精神面貌。

一、笔法体系的脉络

在文字的记述上，最早的画论当属《庄子·田子方篇》，后又有《韩非子》《淮南子》中的“画荚”“犬马难易”“谨毛失貌”等论。但这些画论并未提及“笔法”或“用笔”，大多是近乎寓言性的故事或比喻，没有形成较大的篇幅和细节的说明。比如在《庄子·田子方篇》中写道：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，羸。君曰：‘可矣，真画者也！’”[4]北宋杰出画家、绘画理论家郭熙评此文道：“庄子说画史解衣盘礴，此真得画家之法。”[5]但此处所言的意旨方向还是围绕着画者的行为与观众情绪态度反馈来谈的，并未真正涉及到对作画技艺的评价。

自东晋画家顾恺之始，我们就能看到关于笔法的记载。在西域技法传入中原后，顾恺之以《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》等，成体系地开始谈论绘画细节，在《论画》中第一次强调用笔，故现在一般认为，论“笔法”始于顾恺之。顾恺之的人物画与“用笔”关系密切，他认为，有一处败笔，就其位置而言，都可以影响大局。在《魏晋胜流画赞》中，顾恺之又明确补充道：“用笔需圆转流畅而有劲”。其后唐朝著名画家吴道子以“天衣飞扬，满壁风动”的笔法形式获“画圣”之赞誉，笔法的精妙之处在此得到了充分的体现。

唐朝时对笔法发展做出较大贡献的是张彦远，其一，他提出了“笔踪”论，“笔踪”论强调书法与绘画的用笔同源，他在论述陆探微、张僧繇、吴道子的画作时以书法类比，宋末元初书法家、画家赵孟頫所提倡的“书画用笔同法”即可追溯至张彦远的“笔踪”论。其二，他在《历代名画记》中以理论的形式提出了“骨气形似皆本于立意，而归乎用笔。”

唐末五代时期著名画家荆浩在《笔法记》中不但以“笔法”为题，将“笔”立于“六要”之一，更详细地提出了笔有四势，即“筋”“肉”“骨”“气”。论用笔则有：“虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。”[6]其意为用笔贵有变化，无固定之形质，要有活动的姿态。其中还有画法之论以及对古代画家的评论，都体现了对用笔的品评，他评王维的画：“王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。”评吴道子：“笔胜于相，骨气自高。”[7]比荆浩晚一个世纪的郭若虚在《图画见闻志》叙论十六篇中的第八篇《论用笔得失》中也专门探讨用笔得失所在。篇中曰：“神采生于用笔，用笔之难，断可识矣。”又提出用笔的三条弊病，即“板”“刻”“结”。郭若虚在十六篇的叙述中一直围绕着“气韵”和“笔法”加以阐述。至此，中国笔法体系的面貌已然清晰可见。顾恺之、张彦远、荆浩、郭若虚被认为是在笔法体系建立过程中做出较大贡献的几位典型人物。当然，此后也有相应的增补，如北宋绘画史论家刘道醇在《圣朝明画评》中提出“六长”，其一就为“粗卤求笔”。虽后世难免有不同观点，但归根结底还是处于同一理论框架之下，没有出现过大的分歧。

二、笔法与气韵之争

在中国传统绘画作品的品评中，“笔法”和“气韵”值得花费大量笔墨，它们二者是以笔墨为表现媒介的中国传统绘画根骨所在。同时，“笔法”与“气韵”也一直存在着相应的争论，有人认为二者在中国传统绘画形式的表现中同样重要，并无先后之分，也有人持相反的观点。即便二者都被视为衡量中国传统绘画艺术作品的根本标准，但也因先天的不同而有着分野。在以中国传统画论为根据的情况下，大众会察觉到，“笔法”被有理有据地阐明，而“气韵”一说则在于一种感性的传递和体悟，这使得对大部分人而言，“气韵”变为了一种难以揣测，难以预料的体验。自南朝齐梁时期画家谢赫以来，似乎“气韵”为首已经成为了潜在的共识，但事实上，谢赫本人也并未明确指出要以“气韵生动”为首，更甚之，谢赫也无法明确阐述“气韵生动”的含义。谢赫只是在谈论“气韵生动”和画家本身艺术成就的联系时说道：“天拔生知，非学可及”。在谢赫对各艺术家的评论中，他对南朝宋画家陆探微的评价为：“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立。”评西晋画家卫协为：“虽不该备形似，颇得壮气。”评南朝宋画家张则为：“意思横逸，动笔新奇。”[8]这些评论中，所谓的“理”“性”“壮气”等用语，都和“气韵生动”息息相关，换言之，更像是“气韵生动”的代用语。[9]以此来看，我们或许可以说“气韵生动”难以被言明的那个本意是不变的，但承载它本意的外在表述是可变的。由此推论，它在谢赫那里被视为不具有固定表述形式的言辞，类似于大众由感性而发，听完音乐后生成的内在感受的模棱两可的表达。

谢赫重视画家自身的天赋，认为艺术成就的高低与天赋联系密切，他所论及的“天才”观点也得到了后世苏轼的认可，苏轼认为：“论画以形似，见与儿童邻。”宋郭若虚针对谢赫的“六法”也提出了“气韵非师”及“气韵必在生知”的看法。既然不能以形似评判画作，那便要以超乎形似的因素来判断，而那看不见摸不着的非形似是难以直观把握的，最终还是落于谢赫的“天才”观点之上。而体现天才天赋的显然就是绘画中的“气韵”了。事实上，在西方古典主义哲学家康德看来，天才与艺术具有因果关系，没有天才就无法创造美的感受。天才之所以能创造艺术和美，是因为他们有着无法被复制的“独创性”，这一点也是康德对天才定义的核心，艺术就蕴藏在天才的“独创性”之中。康德所指的天才与谢赫所谈及“天拔生知”的群体至少是具备了相应的同一性，也从侧面再次印证了谢赫眼中的“气韵生动”是一种介于可说与不可说之间的不可知论。

因此，正如著名文物专家、学者王世襄先生所言：“果气韵为第一，而又不可学，非若学书有笔法者可得之，则画殆由天授非人力。”[10]“气韵”难以仿效，它处于难以言说却可把握的那个领域，若要对“气韵”如何形成，如何运作以详明的体系加以阐述就过于苛刻了，它的确存在，它需要长期的学习和体悟，更重要的是天赋使然，在作画的过程中能进入到一种玄妙的境界才能有所得。它难以说清，它不是体现在理论上，而是更多地体现在某一幅成品画作给予人的直观感受上。例如南宋绘画大师马远绘有一幅名为《山径春行图》的作品，在画作的意象表达中，马远选取了一位文人雅士，伴随在他身边的是一名小童。令人感到讶异的是，马远将二者的形象定格在未完成的一瞬间动作之中，画中二人同时踌躇望向一颗迎风飘扬的柳树，眼神却还没完全固定。更让人感慨得是，柳树上落脚的一对黄鹂，这让观者一时分不清二人究竟是被飘扬的柳枝吸引了眼神，抑或是因黄鹂的鸣叫声投去目光，画中的这种特殊效果恰恰道出“气韵”是如何贯通的，又是如何汇聚于此幅画作之上的。当然，笔者的描述或许并不完全准确，抑或是偏离了画家的设定，但这种能让观者产生多重猜测的感性场域已然将“气韵”的灵光完全展现出来了。

由此，关于“气韵”与“笔法”，二者在中国传统艺术的历史上相辅相成，的确没有可以使人信服的先后之分，但就本民族文化的语境及气质而言，“气韵”俨然显得更被推崇。“笔法”更像是“气韵”的基础，通过此基础可踏上通往更高殿堂的阶梯。然则“气韵”的不可说也是事实，若以其为首，就要对其含义有准确的把握。在理论的阐明方面，既然“气韵”难以言说，那么可说的“笔法”自然就要被更多地阐述了。由此来看，“笔法”的理论体系从汉唐起源并快速地走向成熟，并非全然是自身的原因，至少有得益于以“气韵”为代表的本民族艺术精神的先天不可说的部分。

三、白描与白画之辨

在笔法体系中，由“笔法”独立运作所形成的画作即白描，在纯粹体现“笔法”艺术这一形式上，绘制白描作品的艺术家们都要在落笔之前格外小心，或者说要先成竹于胸才好下笔。然则，在不同物象的表现手法上，画家对结构的把握及自身技法的蜕变本就是自然而然的过程，所以“笔法”在不同的画家手中也表现出了“担任角色”的差异。由此而言，探讨唐初所出现的“白画”就显得意味颇深了，对兰叶描、铁线描等单纯技法的反复探讨或许可以让位于另一个更值得关注的核心，即画家们在对于“笔法”同样重视的情况下，为何唐初时期艺术家的白描作品与后世所臻于成熟的白描作品，表现出截然不同的样貌呢？它们在不同时代中所绘的形象仅是个人的喜恶还是为了达成时代的期许呢？抑或是受到外来文化的冲击？由此，对“笔法”的探讨就不再是一个单独的问题了。

唐朝初期，“描”是作为一种从魏晋南北朝继承来的绘画方式。它具体的样貌在张彦远的《历代名画记》中有所记述：“（敬爱寺西禅院）大殿内东西两壁‘刘行臣描’，维摩诘，卢舍那，‘并刘行臣描’，赵龛成，自余并圣历已后刘德茂，皇甫节共成。”[11]据此我们首先可以确定，张彦远将画作的完成过程划分为了两个明确的时间节点，一个是“描”，第二个是“成”。文中的两个人物刘行臣与刘德茂系父子关系，张彦远记述刘行臣精于绘画鬼神，以“精采洒落”著称。通过五代时西蜀画院的宫廷画家黄筌和其子黄居寀，马远和其子马麟等艺术史上知名画家来看，不难推测出刘行臣与刘德茂的绘画传承及作画方式。显然“描”与“成”相比，前者需要技艺更为精熟的刘行臣来担任，后者则可以交予刘德茂来完成。这与西方油画的学徒制异曲同工，当工作量太大，师傅就会让徒弟负责不太重要的部分，一方面分担了工作量，另一方面也培养了学徒。“成”的过程可以理解为“成色”，在已经完成的线稿中填补相应的色彩。由此来看，在唐代，光是“描”的作品并不能算单独成画，它需要“成”来完善。

《维摩像》②

张彦远并不将纯粹由线条所成的作品视为完整作品，而是将布色视为不可缺失的一个步骤。注重线条的画者虽然在唐朝及其后朝代都存在，但在唐朝时期表现的方式是在“描”之后，尤有“成”的一步。张彦远在著作中将上述的作品称为“白画”，他或有意避开“白描”一说，因为“描”在他的著作中只是画作的一个阶段。唐朝的“白画”实际上就是这样的作品，即便注重笔法，也需要相应的设色来完成。这一形式的典型作品有敦煌一零三洞的《维摩像》，它与另一唐代画家韩幹作品《照夜白》形成了鲜明对比。《照夜白》所绘之马结构清晰，线条韧劲流畅，但并没有明显的波折、抑扬、扭转等变化，马的各个结构的表现主要依靠墨色造成的阴阳效果，线条只是辅助墨色，甚至隐于墨色，没有体现勾勒的结构展现。《维摩像》则并不依赖墨色的轻重浓淡，它几近完全将线条的粗细、浓淡、提顿等摆在首要位置，运用不同的笔法，便得衣纹、肩线、腰身等难以刻画的细节都显得生动而又完满。画中主人公上身得到手肘的支撑，一系列放射状的圆转线条完成了这一动作的表达，可以看出，此处是整个人的重心受力点所在。披在肩膀上的披风下端也有着密集排列的线条，这与袖口疏朗的线条有着鲜明的对比，袖口线条虽疏朗，却又明显加粗加重，好似挤压到旁边腰身的线。这些线条完全将这一区域的身体动作之紧张烘托出来。这幅作品自然也少不了色彩的填充，只是色彩被明显地摆在了次要的位置，占据主导地位是线条，通过线条之间的沟通交流，引导着色彩的形式转变。

《照夜白》③

《西岳降灵图卷》局部④

但这样的作品与“白描”的关系又为何呢？中国艺术史研究者石守谦先生在谈论白描时说：“如唐之吴道子，宋之李龙眠所做的人物画，扫去粉黛，淡毫轻墨，遒瑾劲圆转，超然绝俗，推为白描圣手。”[12]由此看出，若只是稍加施以墨或色，或用线条所勾的轮廓中的成块颜色表达结构的明暗与凹凸的作品也应当属于白描一类。至于北宋画家李公麟，他突出的表现手法似乎更像是狭义的白描作品，而人们所谈及的“白描”显然并不是狭义的，根据“白画”设色浓艳程度的不同，有一部分“白画”作品应当被归于“白描”。唐代著名志怪小说家段成式在《酉阳杂俎》中记载了一个故事，“（平康坊菩提寺），佛殿内槽东壁维摩变，舍利弗角而转睐，元和末俗讲僧文淑装之，笔迹尽矣。”[13]这个故事主要表达了绘画中“成”的过程是如何损坏“描”的。所谓“文淑装之”，即“文淑”此人将画作布色或雇人布色，从“笔迹尽矣”四字中可以感受到唐朝时期对笔法的重视，作者看到作品受毁坏后忍不住发出叹息，还能看出，唐朝时人们还未能完全地体悟到纯粹线描之美，主流观点依然认为设色是使作品完整不可缺少的一步，或者说，这个时期，中国传统绘画艺术还未完全与从西域而来的线条技法相融合。

四、笔法体系中的价值再审及外来文化之延续

从魏晋到唐，西域的线条运用技法传入过程代表了一次中西方文化的交流。线条的笔触，及所描绘的结构、位置等注定是一个逐渐丰富的过程，从西域传来的凹凸表现法在此过程中产生了巨大推动力，外来的刺激功不可没，它激发了画家对传统的思索。在敦煌二七五洞壁下所绘《尸毗王本生》的画法就显得尤为典型，在画作中人物身体的胸腹部分，画家以色带作近似圆弧状来描绘其胸肌及上下腹，人物眼部的眼眶及其下脸颊线也是以相似的方法构成。[14]颜色较深的部分交待了形体的凹凸起伏，强调裸露的肢体和皮肤，身后的影子进一步衬托了形象主体，这种风格有着明显的印度传统烙印。略有遗憾的是，经过中亚诸国的传递，凹凸技法在印度原有的鲜活风格变得样式化、刻板化，但仍不失为杰出的艺术作品。作为早期融合外来技法的案例，这样的遗憾或是难以避免的，它代表了学习的过程。在不久后，这一问题就基本消失了。

第二次中西方文化较为典型的碰撞时期是以利玛窦为代表的传教士的活动过程，他们带来的西方绘画艺术风格再一次影响了中国传统绘画。面对西方以写实为目的的绘画，中国绘画的主力群体——文人士大夫们表现出了轻蔑的态度，这不同于文人画与工匠画的分野，而是文人士大夫们心中的华夏和夷狄之分，他们抗拒西方的绘画表现手法，再加上此时西方艺术进入中国是为了传播宗教，为宗教作画的也是下层的工匠，绘画技法难免刻板僵硬。如此，文人士大夫们就更不屑于在其中汲取有利于扩充笔法体系的养分了。

《尸毗王本生》⑤

第三次中西艺术交流是近代清朝末年时期。此时的中国在政治、经济、军事等诸多方面的落后使得中国传统文化本位下降，西方的艺术技法此时也不再是一个“夷狄”之技了，而是象征着更为主流的文明及文化。这一时期对西方艺术产生了多种观点的交锋，一种观点是全盘否定中国传统艺术，认为学习西方艺术才能走入先进之列，另一种观点则是固守传统不为所动。这种情况下，中国传统绘画向来重视的笔法体系也受到了冲击。社会环境的不稳定，不同国家之间的冲突乃至政治文化经济中心的迁徙，都促使着中国传统艺术与外来艺术的交往关系趋于前所未有的复杂状态之中。但并未如同张彦远所说的那样，随着一个政权的衰亡，艺术走向没落，相反，它如同明末元初时期一般，被倒逼出了新的生机，但总体来看，这个时期对中国绘画笔法体系的发展并无太大的增益。

与此相比，魏晋至唐朝时期的中西方文化及艺术交融就显得让人瞩目了，可以说正是这个时期的文化艺术交流，奠定了中国形成自我艺术表现体系的基础。这可以看作是一个理想的文化艺术交流、交融过程，外来的部分完美地融入并延续了下来。这得益于这一时期持续的开放、包容、自信且公正的态度，这与后两次的中西方文化艺术交流过程形成鲜明的对比。

结语

通过对“气韵”与“笔法”之争，“白描”与“白画”之辨的探讨，我们可以看到中国笔法体系的构建不单是技法的延续，更是一整条文化脉络线索的延续。从笔法体系的起源到成熟，从白画到纯粹线描的艺术，揭示了画者和画论家们依靠某个本质吸纳和改造外来事物的过程，此本质即是“气韵”的灵光。人类历史上灿若星河的艺术构筑了千差万别的艺术进程，但对于我们民族而言，它们的普遍性与特异性都要在这片土地上落地生根，受到我们精神的滋养，进而贯通于“气韵”所指向的“道”。在本文探讨的两个命题中，前者其实为后者的演进铺设了道路，它们并非是孤立的关系，否则就是声称艺术融入社会的方式是僵化的，一成不变的。艺术是社会的特殊拟态，反映着某种真实存在的社会层面，只有在这个层面的基础上，才可形成贯穿一个民族的精神气质。

注释：

①④图片《西岳降灵图卷》局部李公麟，图片来源：故宫博物院数字文学库。

②图片《维摩像》佚名，图片来源：《风格与世变：中国绘画十轮》，2018，北京大学出版社。

③图片《照夜白》韩幹，图片来源：《风格与世变：中国绘画十轮》，2018，北京大学出版社。

⑤图片《尸毗王本生》佚名，图片来源：《风格与世变：中国绘画十轮》，2018，北京大学出版社。