华天雪

随着中国近现代美术史研究的发展，对一流大家的研究基本已无遗漏，而对更多名家的研究尚存很多空白，或至少有研究不足之处，这几乎已成为共识。幸而目前的许多研究者仍在努力补足空白，这一点令人欣慰，而本文对宗其香的探讨即是如此。

笔者多年来在研究徐悲鸿的过程中虽曾多次看到宗其香（1917—1999）的名字，但从未深入研究过，只知道他是徐悲鸿看重和着意指导的学生。或许很多人与笔者一样，即便不是太了解宗其香，也知道他是画夜景画的，或者说只知道他是画夜景画的，而不知道他还曾经画过那么多现实题材人物画。这一方面说明了其夜景画之成功，另一方面也说明了夜景画的成功掩盖了他在其他方面的成绩。其实无论是在哪个时代，现实题材人物画都是最难驾驭的。其对造型能力的要求是最高的，能胜任的画家一般都是所在时代的佼佼者。在某些时代、某些地区，现实题材人物画甚至会成为判断画家艺术水准的范本。

宗其香早年的作品如《双鱼》《白孔雀》《云山图》《巫山十二峰》《仿吴仲圭水林幽居图》等，皆是偏于传统样式、非现实题材的山水画和花鸟画。从现存作品来看，其最早涉猎现实题材应始于1939年刚到重庆后创作的水彩画《重庆被日军轰炸后》。在创作此画前后，他考入了中央大学艺术科。彼时其之所以产生创作冲动，更多是出于一种艺术层面的自觉。这种自觉既与抗战的时代背景有关，又与他血气方刚的年纪有关。更直接地来看，应该是与他参加“战时工作干部训练团”后变得更加关注社会现实有关——总之，与中央大学其他常年待在校园中的师生相比，他对社会现实有着更为深刻的切身感受。从艺术表达的层面来看，他很少受到条条框框的束缚，比一路科班出身的师友们更具备表达的胆量和敏锐的直觉。他所要做的就是把所思、所想竭尽全力地表达出来，这对艺术创作来说是颇具力量的。

在1939年入读中央大学之后的几年时间里，除了创作了寄寓着个人情感的《母与子》和有着象征意味的《退了的粉红色》等少数作品外，宗其香还绘制了《秋风里》《坡》《生活的音乐》《难言》《王嫂》《朱门之外》《嘉陵江上》《嘉陵江船工》《嘉陵江纤夫》和抗日宣传画等作品，始终坚持用画笔直接介入社会现实。从作品数量和观念的坚守层面来看，他的艺术表现都是那个时代中央大学艺术科中少见的。实际上，宗其香的老师吴作人、王临乙、吕斯百等都是留法归来的洋派画家，造型能力远胜于他，却在同样的抗战背景下较少表现严酷的现实。更突出的对比是与徐悲鸿相比——作为他最尊敬的老师，徐氏曾在1949年初撰文说自己虽坚持写实主义20多年，但却未能接近劳苦大众，而原因不是不想接近，是没有条件接近——宗其香的实践反证了徐氏的说辞站不住脚——抗战之前留洋归来的画家的确较少参与对抗战现实的表现，个中原因确实值得探讨。

新中国成立之初，本着艺术的功利主义态度和对人民大众喜闻乐见的普及型美术的提倡，不擅长表现现实的中国画面临着前所未有的危机，很多画家都经历了由旧到新的转型。他们有的改变了画种，有的改变了画科，有的改变了技法。这些转变大多是被迫的、非自觉的，是不成功的、夹生的、蹩脚的，而宗其香则不然。他对现实题材的介入是自觉的，且开始得很早，几乎一进入中央大学进行专业学习的时候就开始了。在新的创作时期来临的时候，他不需要转型，只需要将自己原本的表现方法和造型能力用于描绘符合时代要求的题材内容即可。他原本的艺术方向刚好契合了新的时代要求，这说明他的追求符合时代发展的一般规律。因此，在20世纪50年代那个新人物画青黄不接的时期，宗其香非常活跃且高产，是少数能从事主题性绘画的画坛中坚。他的写实能力、对重色和复杂色彩的运用能力以及驾驭大场面的构图能力在这个时候都派上了用场，生动地体现在他的现实题材作品之中。从作品可以看出，任何题材都难不倒他——革命历史题材、社会主义建设题材、新生活题材、少数民族题材、模范人物肖像等当时流行的题材他都涉猎过，这在整个徐悲鸿学派中都是不多见的。那么，这样全情投入于新人物画创作的宗其香为何会在20世纪50年代末到20世纪60年代初转向山水画创作呢？笔者认为有四个原因。

第一，新中国成立以来，受到“艺术来源于生活”的感召，很多画家都到生活中写生。尤其从20世纪50年代到20世纪60年代中期，新中国的各项建设达到了第一个高潮期，到各种建设现场实地写生、表现社会主义新成绩既是任务，又能使画家们点燃激情、鼓足干劲。在此类写生活动中，即便是为了某种任务而去搜集关于人和社会群体的创作素材，也不可能无视周边的自然环境，況且落实到画面的时候，要呈现的一定是自然环境中的人类活动，如此才能准确地说明主题，因而表现自然环境对开展写生创作的画家来说是必须面对的，甚至在宗其香的创作里，对自然环境的刻画还占据了极大的比例。当然，作为主题性绘画背景的自然环境与独立的山水画还是有区别的，这里还涉及另一层原因。

第二，在走过新中国成立之初对中国画极端排斥的时期之后，彼时又开始了一定程度的矫正，同时伴随着对民族遗产、民族形式的讨论，一度被取消的中国画系得以恢复（按：尽管恢复后还一度被叫作“彩墨画系”），一度被认为无用的山水画、花鸟画也被认为同样是人民大众所需要的。当然，新中国所需要的一切都强调一个“新”字，因而不仅需要新人物画，也需要新山水画和新花鸟画范本的确立。自此，画家们可以不必戴着人物画的枷锁，而是能够毫无顾忌地探索山水画和花鸟画。也正是在20世纪50年代末到20世纪60年代初，出现了作为范本的李可染的新山水画和潘天寿的新花鸟画。与他们同时进行艺术尝试，或受到他们影响的画家一时形成了一定的规模。一方面，原本传统中国画画家中从事山水画和花鸟画创作的就是最大宗，另一方面，画山水和花鸟不容易“出错”，不太可能出现政策理解的偏差，而人物画或主题画则不然。在这样的大形势下，宗其香的转向合情合理。

第三，在1955年春天到1957年7月，新中国美术史上出现了一个标志性事件，那就是“马克西莫夫油画训练班”的开办。全国各美术院校、部队、出版社和美术家协会等不同单位选派的19名学员组成了这个训练班，而他们也在日后成为奠定新中国美术的重要基石——这不仅是苏联模式在美术界的具体落地，更代表着社会主义现实主义这一美术创作原则的真正确立，即所谓典型环境中的典型人物原则的确立。这里的难点在于“典型”。对“典型”的提炼和表现意味着对政策方针的理解，这个难度超越了技法，故而这也是以新浙派人物画为代表的新人物画范本的确立大大晚于山水画和花鸟画的原因。逐渐地，活跃于人物画画坛的大多是新中国成立之后由美术学院培养出来的画家。新中国成立之后唯一被接纳的民国时期美术教育体系，即徐悲鸿的写实学派，其也正是从20世纪50年代末开始全面从主题性绘画中隐退的，其中就包括宗其香。

第四，宗其香本人的积累和兴趣。宗其香在绘画上是学“四王”山水起家的，早年也是凭借画山水而成名，后来在流亡、旅行写生的过程中每每有对自然的倾心感受。也就是说，他其实从未离开过“山水”。他是一个注重内心感受的画家，追求有感而发，从不顾虑另起炉灶，更不患得患失。总之，“行万里路”既唤起了他的山水情怀、激活了他的山水画积淀，又不断印证着传统技法的规律与局限，使得他的继承和创新更加有的放矢。他在新山水画创作方面的努力也很快有了成效。基于此，他在1963年当选为中央美术学院中国画系山水科主任也就不奇怪了。

笔者原本以为宗其香一直在画夜景画，且其夜景画在风格形成后没发生什么变化，这显然是一个误解。实际上，宗其香是一位作画讲究真情实感的画家，“每幅画都是有感而发，每幅画都有不同的立意”。这一点既不同于传统画家程式化的作画方式，更不同于20世纪 90年代之后风格化作品占据艺术市场的创作逻辑。我们知道，宗其香对夜景的情感肇始于重庆的江边。他每次继续创作夜景无不是因为再次强烈感受到了江边夜景之美。如果没有这一美感的刺激，他宁可停顿不画。他曾说：“在重庆时，我画嘉陵江夜景有了名气，到北京后，很多人建议我做一个专门的夜景画家。嘉陵江夜景很美，我有表现它的欲望，但北京的夜景不美，我找不到那种冲动，所以就很少再画夜景了，所以生活感受第一。”从这一点可以看出他在艺术上有自己的执拗之处。笔者认为这是极为可贵的，因为艺术最能打动人心的永远是创作者的真情实感。

宗其香的夜景畫呈现出前、后两个时期的样式。前一个时期以描绘重庆为主。在徐悲鸿的鼓励和引导下，他开始从观察和写生入手，集中解决室外灯光的氛围效果。1943年，他还在中央大学就读时期就已经举办了夜景画画展，即从开始创作夜景到画作初具面貌，探索时间约为两年。文人画虽然也有“夜宴”“夜坐”“夜游”“松溪泛月”“对月当歌”等题材，但数量较少，表现上也大多是借由夜的特定符号来实现，比如蜡烛、月亮等，或者干脆就只是通过题跋、题诗、题名来提示——抛开点题的图像符号或题名等，只从画面看不出是夜晚，即画黑夜与画白天几乎没有区别，展现的只是意境层面的夜晚，而不是视觉层面的夜晚。当然，这也同古代没有电灯且夜晚活动较少有关。另外，表现夜晚需要铺设和渲染背景，这不符合中国画于背景处留白的习惯，此外，渲染的技法实际上属于墨法，而古代文人画中笔墨相较时笔重于墨，笔、线的重要性大于墨。在有了电灯的时代，如何用中国画材料表现视觉效果上的灯光实则是个新课题、新挑战。

说实话，这个挑战难度不算太大，需要解决的是墨法的问题。养成有质量的笔、线一般需要日积月累，而某种特定墨法的掌控却可以在相对集中的时间内通过反复试验而达成，宗其香也正是这么做的——两年左右的时间刚好足够将这种特定墨法练成。要表现视觉层面的夜晚，背景不能留白，要在笼罩一切的灰黑色调中排布不同的景物。墨法实际上是用水法，夜晚的朦胧感、含蓄感都要依靠对水的有效控制来达成。宗其香的夜晚灯光技法在晕染之外，更重要的是留白。在他的画面中，“白”即是“光”，都是“留”出来的，而不是白粉点出来的。他由亮画到暗，由白画到黑，这需要事先有极为明确且理性的设计，因为一旦画坏就无法修改，毕竟由白可以画到黑，而由黑到白是不可逆的，用他的话说就是“熄灯容易，开灯难”。重庆时期的夜景画有非水边的，如《两路口之夜》《重大工学院之夜》。在这些作品中，即便没有倒影的辅助，夜晚和灯光的表现力也均能到位。直到20世纪50年代，宗其香的夜景画都更注重“夜”的氛围表现，在处理模糊与清楚、明确与含蓄、有限与无限的方面很成功，画面因大块面多而显得更完整。

20世纪70年代末以后，他的夜景画进入后一个时期——“夜”亮了起来。如果不是灯光，已经看不出是夜晚。他在这一时期更着意对近景水面的刻画，空间的复杂性和物象的丰富感都更突出，画面也更丰盈。因为画面变亮和块面感减弱，所以笔法更为突出，书法用笔的写意性增强，笔、线娴熟度和自由感都很好，层次很丰富。当然，虽然是表现“灯”“灯光”“夜晚”，但是“光线”这个最为重要的因素在宗其香的画里却从来不是客观、真实的光。在他的画中，光源是散的、无法追踪的，实际上是一种编造的光，是符合塑造需求的光。这就是典型的“不合物理合画理”的例证。

概括地说，宗其香的艺术应该归为中西融合型，因而中西融合问题是探讨宗其香时必须涉及的。中西融合或者以西润中是20世纪中国画家必须面对的课题。甚至可以说，20世纪的中国美术史就是一部中西融合的演变史。从世纪之初举起融合大旗，到抱着检讨与反思的态度对实践案例的批判、扛鼎画家的出现和阵营的逐渐强大，再到遍布各地的美术院校人才的培养倾向，中西融合这场“世纪试验”在20世纪经历了起起伏伏的若干个不同阶段，其中抗战爆发、民族的危机是一个关键节点，在此之前的论争仅属于美术界的内部之争。当时，主张融合者将西方艺术引为指归，认为世间的美术存在同一个标准并理应顺应同一种发展道路，因而强调融合是必由之路、进步之路。

至于反對融合的一方则主张中西绘画应该拉开距离，遵循各自的道路发展，否则会泯灭特色。在他们看来，中国画有自己极应珍视的优秀传统，我们的出路应该是发扬自身的优秀传统，而不是趋同于西方，弄得不中不西。早期高调开展融合、折中尝试的岭南画派“二高一陈”成了现成的靶子——他们较为表面、浅层的融合被广泛诟病，然而从长远的历史发展来看，这种“敢为天下先”的尝试还是有着不能抹杀的价值的。岭南画派之后，随着各地越来越多的美术院校的设立，各种形式的西画教学相继展开，加之留学归来的画家已形成相当的规模，中西融合成了不可遏止的大势，远非传统派的意志所能左右。彼时，无论传统派如何反对，均已无力回天、无济于事，他们对融合派诸如不伦不类、笔墨不过关之类的诟病只沦为不同阵营之间的纷争。其实，如果被诟病的画家较为在意传统派的评价，则只会促使自己私下用功于笔墨，这反而在事实层面起到了良性的敦促作用，因而不失为一个好的结果。

抗战爆发之后，美术所能起到的作用唯有用图像宣传、鼓动、号召群众，传统山水画、花鸟画的无力感立刻显现出来。这时候，只要是能起到宣传、号召作用的创作都是好创作，“中西融合”的命题已经丧失了学理层面的讨论环境。宗其香在中央大学就读时期正值这样一个历史阶段，因而对他来说，调和中西已经不是创作者所面临的主要矛盾了。对宗其香这个年龄层的画家来说，已经不用去纠结中西是否需要融合，且当时关于中西怎么融合已经有了很多的样板和模式。宗其香的创作方向从一开始就是确定的，诸如用线造型还是块面造型、是否采用书法用笔、要不要表现光影、素描造型是否可以用于中国画、背景是否必须留白、染天染地是不是可以、用色遵循固有色还是环境色、是否可以用颜色取代墨来主宰画面、空间处理是散点法还是透视法等都已不成问题，他要做的只是调动自身所长并表达出自己的真实感受，创作动机是非常直接且单纯的。正如朋友们对他的评价——他是一个极为纯粹的画家，为人低调，不喜欢发表言论，即便是被徐悲鸿认定为是与叶浅予、蒋兆和并列的三大新兴画家之一，也从未特别为之“站台”。在徐氏集团里，他更多属于用创作和教学等实际工作来助阵的人。当然，凡事均有两面性，这样包容且不囿于任何条条框框的宗其香也同时在创建风格和个性化语言的塑造方面一直没有形成明确的追求，这不能不说是一种局限。

虽然宗其香从不囿于中国画的纯正性，从不把自己框定在所谓中国画的范畴中，但也不意味着他不重视传统。他在教学中要求学生到故宫博物院欣赏和临摹画作，要求学生要补传统的课，认为传统中国画的线条不应该被狭隘地理解为就是那几根线。他认为，线条就是笔触，大片墨色中依然可以包含笔触。生活是美的，时代是发展的，很多过去没有被表现的东西都可以被表现，认定某个题材不适合用中国画来表现是有碍于绘画发展的。如果被技法约束，的确有很多题材无法表现，如果能找到适合的技法，则没有什么是不能表现的——这其实是关于继承与发展的比较透彻的理解，也是宗其香用作品证明了的。

在宗其香的作品中，最令笔者惊讶的是他1981年创作的《榕之露》和1984年创作的《南国秋香》。这是两件完全不在他的创作脉络里的作品，风格偏抽象，属于纯粹的形式探索，表现得大胆、流畅且不乏美感，却又不是为形式而形式的，虽不具象，但有饱满的情绪，不空洞。吴冠中在1979年至1982年间先后在《美术》杂志发表了三篇重磅文章——《绘画的形式美》《关于抽象美》和《内容决定形式》，代表了一个新时期的来临。宗其香的这两件实验性作品显然是在这样的文艺氛围下产生的，它们至少说明了宗其香年近七十却依旧勇气十足的创作状态。笔者甚至在想，假如徐悲鸿也能赶上改革开放后的思想解放时期，他会愿意进行这样的尝试吗？这又让笔者联想到了另一件印象深刻的作品，即宗其香1947年画的《M夫人像》。这幅画从造型、色彩到配置物品的选择以及人物的姿态、神情，都带有明显的马蒂斯的味道，有些小资情调，偏于客厅艺术，优雅、悠闲。当时，他们一众师友随徐悲鸿进驻国立北平艺术专科学校（今中央美术学院），课余切磋的机会很多。众所周知，马蒂斯是徐悲鸿深恶痛绝的西方现代画家之一，而教务长吴作人则对马蒂斯比较倾心，这一点显然影响了宗其香。宗其香还曾在1946年和1960年一再临摹过高更的画作。据笔者猜测，高更造型的质朴感以及画面的安宁、和缓、明净之美都是宗其香所认可的。从借鉴的角度来看，宗其香的画似乎隐现着些许高更的味道，即便高更也不在徐悲鸿的认可范围之内。

综上，尽管宗其香无疑属于徐派的中坚之一，但也并非是徐悲鸿的复刻。其实每一位徐派画家都有他们各自的特点，而关于徐派的研究往往以讨论一个派别的共性为主，覆盖、消弭了其中成员的差别，这既妨碍了我们认识一个派别的丰富性，又对其中的成员不公——实际上，只有深入研究每一位成员，才有可能真正全面地把握一个派别。