周功耀，王泽龙

(华中师范大学 文学院，武汉 430079)

“冲淡”，是中国文学一以贯之的审美原则。据今人张海明论证，冲淡之美大体经历了三个发展阶段：其一，先秦两汉时期，在老庄思想的影响下，冲淡之美表现为一种朴素无文的淡朴之美；其二，魏晋六朝时期，由于“文的自觉”的出现，冲淡之美表现为一种质文相半的清丽之美；其三，晚唐时期，司空图在《二十四诗品》中首次对“冲淡”作出了详细的分析。冲淡之美以“淡者屡深”、“雕琢复朴”的成熟面貌展现在我们的面前，对后世，尤其是宋元时期，产生了极大的影响[1]。及至现代，冲淡之美依然发挥着不小的影响力。如周作人就曾说：“我近来作文极慕平淡自然的景地。”[2]鲁迅也曾评价过废名的作品是“冲淡为衣”[3]。而与周作人有一定交集、同废名更是亦师亦友的朱英诞也崇尚冲淡之美。他自言：“我敬爱的诗人很多，不止一种类型。但我也有我的偏嗜，这即是陶渊明、王维、韦应物三家而已。”[4]152陶渊明、王维、韦应物三人正是古代冲淡诗美的代表人物。

一、朱英诞的冲淡诗歌观

(一)节制的诗意表达

冲淡之美是一种节制之美。它要求创作主体的情感或意绪的适度表达。司空图的《二十四诗品》云：“素处以默，微妙忘机。”[5]7“素处以默”，指的就是想要获得冲淡之境的诗人，所应该保持的节制状态。素，是一种无欲无求的淡泊。《老子·第十九章》云：“见素抱朴，少私寡欲。”[6]默，指的是虚静，静默无为。《庄子·在宥》有言：“至道之精，窈窕冥冥，至道之极，昏昏默默。”[7]这意味着创作主体要涵养自己的心性，净化的自己的心灵，保持对一切狂躁激烈的感情的节制。唯有如此，创作主体才能够抵达微妙玄远的诗歌境界。

在朱英诞看来，“情感是有限的”，人的七种感情不论怎么错综复杂，始终是有迹可循的。由此，他反对诗歌中的情感无节制的泛滥，时刻地强调抒情的节制，新诗“一旦能够不令情感在暗中支配，那么新诗的艺术将大有得发展”[8]88。在《现代诗讲稿》中，他就曾批评旧传的《锁南枝词》有这样直白露骨的句子：“和块黄泥儿捏咱两个，将泥人摔碎，着水儿重和过，再捏一个你，再捏一个我，哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。”他斥之为：“这是中国人的鬼聪明，缺乏诗的品德。”[8]82可见，节制的表达方式是朱英诞诗学观念中的重要内容。以这种“节制”诗观审视现代新诗，那些“直接抒情”的新诗人自然得不到朱英诞的认同。比如，他对卞之琳的早期诗歌评价不高，认为“诗人卞之琳还是才气的(即抒情的)诗人，这一点与今代的诗人观感不能相容，因为我认为这是开倒车，旧诗人的惯性依旧持着”[8]213。总之，朱英诞反对诗歌的直抒胸臆，而更加偏好间接的、曲隐的表达方式。“诗不能是赤裸裸的真，真不是美，美才是真。”[4]166

(二)自然的写作态度

冲淡诗境的获得应是与自然相契，而非人力所致。司空图的《二十四诗品》对此有过很好的描述：“遇之匪深，即之愈稀。”[5]7这里的“之”都是指代冲淡诗境。“遇”和“即”指的是两种对举的追求冲淡诗境的态度，即“自然遇见”和“人为靠近”。这两句是说，诗人对于冲淡诗境的获得都是自然而然的，并不依赖艰深苦求。假使人为的刻意强求，那么，你越靠近它，它就越发无可捉摸，求近之心，反成疏远之意。“稀”指的就是这种微稀难求的状态。所以，冲淡诗境在创作态度上推崇一种应目会心、着手成春的写作态度。

朱英诞以为，“诗是即兴的”。“即兴”，指的就是诗人写诗应该是一个同诗意的自然相遇的过程，而非为一种矫揉造作的勉强。所以，只要诗意尽了，那诗便不必再写下去，否则就会出现不自然的拼凑，反而导致了诗意的破坏。在《现代诗讲稿》中，他就因此批评新月派，认为他们写诗是“文字的生空硬凑”。而真正令他属意的诗歌还是妙手偶得，宛如天然之作。比如，他就曾如此称赞何植三的《落叶》：“看他一点也不费力气垂手而得这一片落叶成一首口占的小唱，我想这首小诗大约可是七步成章的，‘我道是只蝴蝶，原来是片落叶’，难得这样轻易的便抓住了一个天籁。”[8]42这里，朱英诞以“天籁”形容诗歌的诗意，正好点明了诗意并非源于人为，而是得之于自然，所以，诗人和诗意的相会也就成了“可遇而不可求”的。

值得注意的是，在朱英诞的诗学理念中，自然的创作态度常常是与认真的创作态度并提的。比如，他就曾设想以“天真草”和“认真草”来为自己几十年来的诗歌活动做总结，这里所谓的“天真”是等同于自然的。朱英诞之所以要把“自然”与“认真”并提，是因为这两者有着密切的联系。他曾言：“我写诗是随便的写，写散文就特别矜持：我说随便是按照它最严格的意义说的，但实际上几乎像‘自动发生’(spontanéīté)那样，这是因为经过严格训练的，但，有如随心所欲不逾矩，也是很自然的得到的。这或者是平常说的‘水到渠成’吧？”[4]476朱英诞实际上是从创作心理学的角度揭示了“自然”和“认真”的关系：一方面，诗人的创作活动犹如诗神突然降临，具有即时发生，不期而至的当下性；另一方面，则说明了当下性的发生有赖于诗人持续、认真的训练，具有长期性、积累性的特点。这两者一体两面，缺一不可。总之，“自然”与“认真”是朱英诞一以贯之的创作态度。

(三)充实的诗歌内容

司空图曾以“淡者屡深”来概括冲淡之美的本质特征。这即是说“冲淡之美”要求着在平淡的外形之下潜藏着充实的内容。在深在厚，是冲淡之美富有魅力的原因。正如明代竟陵派文人钟惺所言：“诗之为教，和平冲淡，使人有一唱三叹，深永不尽之趣。”[10](《文天瑞诗义序》)朱英诞也指出：“新诗应该是在形式上是简单完全，在内容上是别有天地，可以说是具有无穷的容许。”[8]234具体而言，朱英诞对于“诗的内容”的思考或可从三个方面考虑。

第一，诗的内容首在能给人生命的愉快。朱英诞曾如此描述自己某次清晨读古诗的体验，“读这种诗就只觉得有愉快，这并不是因为不懂得音乐，或者不会骑马饮酒乃有所憧憬，而读着诗时便是什么评头论足的诗理文论一概都忘掉了，也忘了那是旧诗，就只令我心花怒放，亦复未妨惆怅是清狂，更加喜悦单纯的诗的生命，简明的说，我‘快乐’。”[8]132朱英诞为我们揭示了一个妙悟般的阅读体验。这即是说，真正的诗意并非在于如画，要有可望可感的眼前之景，而是一个玄机，一种境界。读者一旦与之相遇，便物我两忘，抛却束缚，体会到的只是“美”，是生命的“愉快”和“舒适”。因而这种诗歌的内容也只能是只可意会不可言传。似有非有，说无非无，既包蕴无穷又玄妙莫测。陶诗有言：“此中有真意，欲辨已忘言。”(《饮酒》其五)朱英诞也说诗歌“总有一个意思，不过我却忘却了”[4]96。总之，愉快即诗，诗歌要“相悦以解”。

第二，诗的内容还要求新鲜，新鲜意味着诗歌要给读者以“陌生化”的效果。在《现代诗讲稿》中，朱英诞在评价赵景深的《炉火》时，提到一个论诗的标准：“诗如鸟然，不可呆相。”这是因为诗歌最忌讳直白说明，假如诗歌的内容只是简单的叙事描写就变成了呆相的诗歌。赵景深的诗歌好就好在他写“鼓”，但是却不直言之，而是代之以“不知名的乐器”，这就造成了读者思维的延宕。然而，当读者的思绪因此阻滞，开始推敲其内涵的时候，便能发现其中的巧妙代指，最终获得了新鲜感受。而这种新鲜，也正是现代自由诗的本色，“今年的花不是去年及明年的一朵，然而这两朵又各适其适，这是自由诗，不可无一不可有二。”[8]160

第三，诗的内容应当是真实普遍的。朱英诞曾评价当时诗坛的空气为“多是泛泛的感情”，这种“泛泛的感情”，就是因为诗人对于生活现实没有真切体验、真实的感受，而只是浮于表面、虚情假意。所以，他虽然对徐志摩多有讥讽之语，但是在他看到徐志摩的《雪花的快乐》时，还是要说一句“没有一般诗人的‘诗人习气’”，从而把这首诗推举为徐志摩最好的诗。一首诗既然是诗人真切的人生体验的生发的话，那么便有了与人同心、引发共鸣的力量，具备了普遍性。朱英诞由此特别激赏废名的《海》，称赞它是真正的新诗，“是诗人个人独到的经验，同时人人能得其传达。”[8]180可见，诗歌不仅要发自肺腑，还要感动人心。总之，“愉快即诗”“诗意新鲜”“真实普遍”是朱英诞所谓诗的内容，诗歌一旦具备这三点，便可以一唱三叹，百读不厌。

二、平常闲适的诗歌题材

冲淡的审美诗歌风格常常具有平常、闲适的特点。高山流水、林泉野趣之所以广受历代冲淡诗家的青睐，正是因为它们最为适宜表现冲淡平和的诗境。冲淡诗家大多超然物外，寄情于风光旖旎的自然山水。陶渊明自言：“少无适俗韵，性本爱丘山。”(《归田园居》其一)王维则喜：“行到水穷处，坐看云起时。”(《终南别业》)钱起也说：“青山看不厌，流水趣何长。”(《陪考功王员外城东池亭宴》)这些冲淡诗家纷纷远离了庙堂之高，而处江湖之远。也正是得益于清风朗月、林花春草的江山之助，他们陶然忘机，最终完成了冲淡平和的诗境。明代的王鏊曾在《震泽长语》中如此品评过王维的诗作：“摩诘以淳古淡泊之音，写山林闲适之趣。”[11]这也道出了冲淡之美在题材方面偏好山水林泉的特点。

选取2014年6月~2016年6月我院收治的60例急性胃穿孔患者,所有患者均确诊为急性胃穿孔,其中男34例,女26例,患者年龄22~79岁,平均年龄(38.5±12.3)岁,患者发病后就诊时间为1h~4d,平均为(12.1±4.3)h,随机将患者分为观察组和对照组,每组30例,两组患者具有可比性。

朱英诞也认同“诗近田野，文近庙廊”的文学主张。在他看来，诗歌不应该负载政治内涵，如果要负载政治内涵的话，那就应该去写散文。所以，在对中国古典诗歌资源的指认上，他认为新诗要接续的，是被海外诗人所讥笑的“月明如昼”的特殊雅兴，而不是陆游“此身合是诗人末，细雨骑驴入剑门”这种抒发政治抱负的载道传统。由此，朱英诞的诗歌拒绝了对政治话语的指涉，山水田园、自然野趣成了他诗歌的主要表现对象。“门前的一条小溪，一株桃花，一株杨柳，杨柳可藏鸟，以及对门的儿女的安居……这一切也无非是在一个乡土里的一首大诗。”[4]446

他或者在小园中静观，他虽不动，但万物皆动：春花秋落，日月更替，飞鸟往复，呈现出一派勃勃生机，“春天的花落在秋天里，/小园里曾翩飞过秋天的月，/任凭鸟儿飞来，/衔一株草，一片花，/一点泥，一片叶/一个夜或一片雪……”(《小园》)；他或者在山林里行吟，听风吹拂大地，看日影斑驳变动，踩在润湿的泥土上，同自然万物冥合成一，“夏天是一首古诗/午后无人里/野风吹过门外了/它把阳光撕得粉碎/林间又平静又潮湿/我问着自己:/是否宁愿/永远这样的走着”(《散步》)。面对山水田园这种极淡极静的事物，世俗的烦恼自然被忘却，诗人的感情多趋向平静，变得散淡。在《注我》中，朱英诞如是写道：“诗人说，人世是一座病院，/啊多么美丽，可爱的寓言!/新晴里我只得出门，走远/对自然觉出如珠玉在前。”“人世是一场病院”，这实在是朱英诞在“家国两难”中心酸人生体验的真情流露。而当人世已变得如此糜烂不堪，诗人便只好把治疗的希望寄托在自然之中。诗人虽然自言“不甚喜雨”，但属于自然气象的雨天依然能够令朱英诞感到宁静愉悦，“每到梅雨季来临/我感到宁静/我称赞我自己/没有劳扰岁月”(《雨天的诗》)。而在《芳草地》中，诗人更是顿感人世的重浊，希望投身于芳草地，以获得人生的解脱，“我渴望着和你在一起，/呼吸着同一的气息，/便如脱却了衣服，/我脱却了生命的重荷，/而在最纯洁的大气里，/延长我们的夏天到秋天。”

值得注意的是，在朱英诞笔下，城市(北平城)并非是与山水田园相对的引人心浮气躁、汲汲利禄的喧嚣场所。相反，城市是一个特殊的“田野”，诗人“虽城居而有乡居之乐”，“当世界一旦支离粉碎如破镜了，我们可爱的古城该是仅存的一点陆地的影子吧？”[4]11这一方面是因为，在经济中心南移和“五四”退潮之后，北平不复有之前“风风火火”的局面，而是显出了冷清的古意，像是一座芜城。另一方面是由于，北平虽然山舒水缓，但毕竟还在号称“神京右臂”的西山的环抱里，且家家户户都有庭院，院子里也大都种满了树。所以，对于乐山乐水的朱英诞而言，北平并不缺乏生存的空间。这是“一座山尾和平原之间的古老的大城”(《北京的小巷》)，一座“阳光充足的城，/碧绿的城”(《城中谣》)，即使春雨骤临，那只会“于一刹之间，/把大街融化在绝对绝美的/神奇的狂欢里，也是一个/洁净空旷的世界里”(《春雨》)。因此，诗人即使走在《北平大街》上，也感到悠闲自得，安步当车，仿佛“步履如在家室”。较能体现这种城居而有乡居之乐的是他的《过司法部街》：“园中疏林又长满树叶，/再没有比这更美丽的夜，/幽囚的人如人的心啊，/但有窗的屋宇就看得见日月之升沉。//此外许多街道有古树多阴，/伸展着枝叶荫着街心，/每一条街巷看得见日月之升沉，/原无须危涕堕心。//只要到这大城就会变得/更好些，本来美丽就更美丽些，/飞机被两朵柳絮引着路，/不见得比那水鸟不更柔和。//我携带着女孩，/像太阳携带着月亮，/黑与白，啊月夜的柔和里，/一些人事缓缓经过心头。”在诗人的心中，这条城市的街道是亲近自然的，因为他目之所望皆是庭院深深、疏林密叶，即使是看似与自然分隔的屋宇，却也因为有窗户，可以看到日月之升沉，而并没有完全与自然相隔绝。不仅如此，诗人由此及彼，很快就想到了这座古城的其他街道也是如此与自然相近。由此，诗人虽然身居城市，但是却体会到了乡居生活中的自然之乐。所以，他说“再没有比这更美丽的夜”“只要到这大城就会变得，/更好些，本来美丽就更美丽。”甚至，自己也是自然的一部分，“我携带着女孩，/像太阳携带着月亮”。于是任何忧虑杂思都变得缓慢，“一些人事缓缓经过心头”。缓慢，意味着冲淡。正如唐代皎然的《诗式》所言：“以缓慢而为冲淡。”[12]总之，对朱英诞而言，北平城并非只是他实际生存的日常空间，而是作为一种特殊的“田野”，成为诗人淡泊情志的寄托。

三、平易简约的诗歌形式

平易简约可以说是冲淡诗风外在形态上最为显著的特点。冲淡之美之所以是一种平淡之美、浅易之美，这与它外在形式上的平易、简约有着密切的联系。就朱英诞的诗歌而言，其平易简约的外在形式可以从日常的语言、散文的句子以及短篇的体式分而论之。

首先，在词语的选用上，朱英诞不避常语，大量地把日常语言纳入诗歌的写作中。但是，在具体使用上，朱英诞又十分注意对日常语言进行提炼、加工，“我的意思仿佛说诗总要有诗的文字，这固然不成问题，但诗的文字不一定就在花里胡哨的辞藻，巧言常语都可以入诗，倒是要看诗人怎样用法要紧”[8]6。这在吸收了日常语言鲜活、生动的同时，也很好地避免了日常语言浅俗、直露的缺点。比如，“无叶树开出花儿朵朵/冬来才有的厚意的路啊”(《雪》)，朱英诞以“无叶树”来称说因天寒而脱落树叶的“秃树”。“无叶”和“秃”二词背后都没有蕴藏着什么历史文化内涵，都只是平实易懂的白话词语。但是，相对直接表意的形容词“秃”而言，朱诗所用的“无叶”一词是由存现动词“无”和名词“叶”组合而成，这就使得“无叶”一词具有了与意象(“叶”)相连的特点，从而获得了突出意象本身的效果，极富形象感，诗意的表达也因此变得更为委婉含蓄。朱英诞由此就解决了早期白话诗人过于追求语言的明白易懂而导致诗歌缺少韵味的弊端。此外，朱英诞还将口语词中的语助词如“着”“了”“呢”“呵”“啊”“吧”等直接入诗，使得诗歌语言极具口语化色彩。如：“用彩笔描摹吧，/当梦着江南的时候”(《老屋》)、“夜来我听见‘落雪’了。/山鸟在哪儿停落呢？”(《幻想》)，都有口语娓娓道来的亲切感。

其次，在诗歌句法上，朱英诞主张打破韵律的束缚，以散文写诗。“以散文写诗”是朱英诞坚持一生的诗艺追求和诗艺总结。“待到自己作诗，着手伊始便釆用了现代文体，这也就是说：用散文来写诗。……以上寥寥数语，以后的半个世纪的岁月便都是它的注记。”[9]249所谓“以散文写诗”，就是用符合现代人思维方式的现代语法来组织诗歌的词语。在中国古典格律诗歌中，各种语法关系相对灵活，具有跳跃性，词语的连接主要依靠语义，因而就缺少散文语法中的逻辑性和细密性。比如：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”(温庭筠《商山早行》)、“骏马秋风塞北，杏花烟语江南”(虞集《风入松·寄柯敬仲》)，词与词之间的连接完全是依靠读者的想象，虽然富有画面感但并非是散文的句子。而真正散文的句子，要求句子的各项语法成分，要根据语法规则组织搭配，不能出现倒置的情况，更不能出现省略句子的核心成分即谓词，直接成句。若以形态论之，现代汉语主要句子形态为主谓句，即主语+谓语(谓语可由动词、形容词或动词短语、形容词短语充当，在少数的几种情况下，名词也可以充当谓词)，其他的定语、状语等按需要插入句子。朱英诞很多诗都能体现他以散文写诗的主张。如他的《寒夜》写道：“一个雪后冷晴的日子，/傍晚五点钟，我归来/独自享有/沉静、炉火和寒冷。”从语法的角度来分析，“一个雪后冷晴天的日子”“傍晚五点半”是时间状语置于句首，“我”是句子的主语置于时间状语之后、动词之前，“归来”“独自享有”则是两个具有先后关系的动词，顺次排列，置于句中主语之后，“沉静、炉火和寒冷”则是一组并列的宾语，置于句子动词之后。句子的各项语法成分完整不残缺且排列顺序也与人的思维表达习惯相同，读来没有拗口之感，意义流动自然清晰，也无费解之处。

最后，从艺术体裁来说，朱英诞多短诗，而非是鸿篇巨制。诗歌篇幅的简短，降低了读者的阅读难度，诗歌也就易于显出质朴平实的风貌。朱英诞除却一首长诗《远水》之外，大部分诗作都是短诗。以他在1935年出版的第一本诗集《仙藻集》为例，全集一共31首，除了《海》(二)三节12行，《枕上作》单节11行之外，剩余的29首诗都是不超过10行的单节或是双节的短诗。再如朱英诞在1941年到1946年春所写总题为《夜窗集》的诗稿，共有692首，其中诗行在10行以上的有161首，仅占全集的1/5左右。朱英诞诗在诗歌体裁上的特点可见一斑。究其原因，诗歌是语言的精粹，要求以最少的语言表达最为丰富的内涵。诗行的增加，就意味着诗歌内容的扩大。所以，长诗大篇，往往有着比短诗小句更为深广丰厚的内容，要处理好这些内容，诗人不得不苦心经营，认真构思。如杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》全诗分为三个部分，千回百折，沉郁顿挫，极尽构思之能事。而冲淡之诗是得之于自然。诗人应会感兴，来之不可遏，去之不可止，感受之深则多写，感受之浅则少写，不讲经营，但求自然。所以，也只有短章小诗才最为适宜承载这种即兴而来的诗意。胡应麟的《诗薮》也说陶、王、孟、常等冲淡诗家，“宜短章，不宜巨什；宜古选，不宜歌行;宜五言律，不宜七言律”[13]。

四、淡而有味的诗美意蕴

如前所言，冲淡美不只是要求“淡”，假如只有“淡”的话，那就是寡淡无味，只是一种枯槁，这样的美学形态是毫无生命力可言的。冲淡的实质应该是淡而有味、淡者屡深，于寻常处发现不寻常，在朴实平淡的题材和内容之中寄托深远的情致。正如苏轼论陶诗所谓，“质而实绮，癯而实腴”(《与苏辙书》)，“外枯而中膏，似淡而实美”(《评韩柳诗》)。就朱诗具体创作技法而言，用典使事和超常的词语搭配是朱英诞用以表达丰富诗意的主要技法。

朱英诞也十分重视典事的作用，他曾言：“假如我是诗人，我便将禹拜昌言地说，我不但崇拜李商隐，我还想：一定要把‘獭祭鱼’法发扬光大，我却一点不为他担惊害怕。”[9]233此处所言“獭祭鱼”当然不是指生吞活剥、盲目堆砌、刻意求奇的用典方式，朱英诞真正倾心的用典，还是李商隐诗歌中妥帖和谐、恰到好处的自然用典。在《新诗讲稿》中，他评价林庚诗歌的用典是“来得正好，增加力量”[8]227。可见，朱英诞强调的用典是自然而来的，是诗人经验才学的自然流露，也是诗歌浑融内容的有机组成，唯其如此，才能给诗歌增加言之不尽的力量。具体到创作实践而言，朱英诞的不少诗歌便是如此“来得正好，增加力量”自然用典的佳作。如“满载着海棠果和枫叶的/我爱你的一枝荫数国；/秋深了，金风四起，/我喜欢倾听杨柳变鸣禽”(《秋深的园子》)中，“我喜欢倾听杨柳变鸣禽”很明显是脱胎于谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”(《登池上楼》)。谢灵运原诗是通过自然景物的微妙变化，“春草生”“鸣禽变”，来传递出冬去春来的节气转变。朱英诞也正是在此意义上使用该诗典，深秋来临，园子里尽显一派秋色，果实满枝、树叶茂密成荫，甚至，连鸟鸣声的种类都发生了变化。面对此情此景，诗人不禁喃喃道：“我喜欢倾听杨柳变鸣禽。”这是跨越千年的诗意传递，也是古人和今人诗心的交会。于是，古与今的时间通道和空间界限一下子就被打通，诗歌获得了类似于“原型”的力量，是千万个人在说话，艺术表现力也因此得以增强。

超常的词语搭配是朱英诞又一表达丰富诗意的手段。所谓的超常的词语搭配，实际上就是把日常语言进行“陌生化”处理，将看似毫无联系而实际上确有联系的词语组合到一起，从而增加读者的阅读难度，逼迫读者克服日常的惯性思维方式，去追索不合理的词语搭配的合理性，最终获得在日常语言中不能得到的诗意。这是诗人对诗意敏锐感知能力的体现，也是诗歌艺术张力的表征。在中国古典诗歌中，超常的词语搭配其实也不鲜见，所谓的“炼字”其实也是强调语言搭配要独一无二。陶渊明便是一个“炼字”的高手，陶诗“平畴交远风，良苗亦怀新”(《癸卯岁始春怀古田舍》其二)、“霭霭堂前林，中夏贮清阴”(《和郭主簿》其一)、“日暮天无云，春风扇微和”(《拟古》其七)中的“亦”“贮”“扇”都十分精警，拓展了诗美空间。

就朱诗而言，朱英诞诗歌中超常的词语搭配有三种情况。一是抽象词语和具象词语的搭配，使得具体的事物带上了玄妙的特征，神秘的思想则有了可感的状态，由此就形成了一种既模糊又具体的虚实相接、真幻交会的诗歌境界。如“北京的大街，天外黄昏来临，/家家盛开了‘四点钟’，/将是你晚间的客人”(《茶》)中，“盛开”本是一个具体的动词，一般用来搭配同样具有具体属性的事物——花朵，朱英诞却用来搭配一个抽象的时间名词。而且，这个时间名词居然还能成为客人，这仿佛让时间有了具体的形态，但是读者无法把这种形态更近一步地具体化。这种用法就导致了现实和虚构的语言界限的拆解，语言被迫放弃了对现实的指涉而具有了自指性，诗境也因此得以扩大。这与卞之琳的名句“友人带来了雪意和五点钟”的诗意是一样的。二是有生命词语和无生命词语的搭配，让原本无知无觉的事物有了生气，栩栩如生。这也就是修辞学中的拟人。如“残照在废墟上散步，/海风栖止在蜗牛的行迹上，/谁呀大跨步地走路，/不要吵醒美丽的秋睡”(《残照》)中，“残照”居然像人一样能够散步，海风并非只是由于气压差导致的客观现象，而是能够有意识地栖止，秋天更是可以睡觉。这些非人的事物都仿佛通灵一般，使人读之亲切可感、形象生动。三是不同感觉的词语的搭配，造成了人的听觉、视觉、嗅觉等不同感觉互相打通、彼此交错，给读者以无限联想。这也就是修辞学中的通感。“鸟儿的歌，像一条河/横在我的眼前了”(《日出》)中，歌声本来是一种听觉，却用视觉意象“一条河”来描述，甚至还能够横在眼前，听觉和视觉就此并置、腾挪，这就把读者引入了一种神秘的境界。在此之时，读者暂时失去了理性思考的能力，无法分辨究竟是何种感觉在起作用，脑海中只有一种错综复杂的感觉。而这是一种非理性的直感体验，是心与物的直接交会，是言之不尽的味外之旨。总之，朱英诞借抽象词语和具象词语、有生命词语和无生命词语、不同感觉的词语的超常搭配，极大地发挥了语言的弹性与张力，增加了诗歌的密度与厚度。

五、朱英诞冲淡诗风与古典诗歌传统

艾略特曾这样论及诗人创作与文学传统的关系：“他的作品中最好的部分，而且最具有个性的部分，也就他的先辈们，最有力表现了他们作品之所以不朽的部分。”[16]这段话表明了作家的文学创作并非是无根之源，若李白诗云“黄河之水天上来”。在作家的审美趣味背后，其实都潜藏着作家所接受的深厚文学传统。“冲淡”之于朱英诞则更不例外，他常称：“我是东方古中国黄河流域文明的现代人。”(1)朱英诞这一自称遍见于他的散文作品。仅在《朱英诞集》(第8卷)中，就有《几句“杀风景”的话(代序)》、《〈花下集〉题记》《读柳柳州后记》等十余篇出现过这一自称。由此可见，朱英诞毫不掩饰自己对传统的珍视。

一是陶渊明超然精神的影响。在中国古典诗歌史上，陶渊明可谓是冲淡诗风的代表人物。正如《皋兰课业本原解》所言：“此格(指冲淡)陶元亮居其最。”这是因为，冲淡诗风的产生是基于作家洒脱超然的心境。作家唯有保持澄明淡泊，才能与平常闲适的景物发生耦合，写出冲淡的诗来。作为“古今隐逸诗人之宗”，陶渊明的精神气质正是洒脱超然。有不少诗人写诗是热血沸腾、慷慨激昂无法遏制之际的一吐为快，这也就是所谓的愤怒出诗人。陶渊明却不然，他总是在超然悠然的心境之下写诗，他的许多代表作如《归园田居》《归鸟》《饮酒》《杂诗》，都是在这种心境下写出来的，其中自有一股超然的气度和透彻的力量。如《杂诗》第一首：“人生无根蒂，飘如陌上尘。分散逐风转，此已非常身。落地为兄弟，何必骨肉亲！得欢当作乐，斗酒聚比邻。盛年不重来，一日难再晨。及时当勉励，岁月不待人。”[17]开头四句陶渊明揭示了人生如尘埃一般飘渺无定的悲剧命运。但点明悲剧并非是陶渊明的中心意旨，所以，中间四句就转入了对悲剧因素的消解，不必拘泥于血亲关系，近邻便可如亲兄弟一般“得欢作乐”。最后四句则更进一步地自勉勉人，人生虽然无定，但是人更应该珍惜时间，抓紧努力。全诗由悲剧起头，却以消解悲剧收尾，展现了陶渊明的澄明通脱的心境。

对出身于书香门第的朱英诞而言，陶渊明是他的“家学”。他从小便看着他父亲捧读着“苏书陶集”；《桃花源记》是他的文学启蒙，他的“窗课”；等他再大一点，他阅读的第一本诗人专集就是《陶渊明集》。并且同陶渊明一样，朱英诞所处的时代也是一个动荡不安的时代。身处乱世，朱英诞体悟到的是“苟全性命于乱世”的狼狈，是“大时代的小人物”的无奈。于是，在长年阅读体验和相似的时代背景的共同作用下，朱英诞对陶渊明的超然通脱有很深的体悟、很强的共鸣。“我尝想，人生一世也许不过是一个实验而已，而在陶渊明，澹然不生嗔可也。虽生与死都出之游戏地对待……”[9]308朱英诞也确实从陶诗中获得了超脱的能力和淡泊的胸怀。面对人生中诸多不顺，朱英诞总是能素然处之，待之以平常。寻访老友不遇本是一件令人沮丧的事情，但在朱英诞这里却是：“当我隔了玻璃窗探视时，/那些旧家具是一些安静的伴侣，/它们似乎一点儿也不寂寞，/于是我平静地回来。”(《访废名不遇》)望见家具的安静，诗人的内心也趋向了平静，心中的寂寞感也就得到了排解。生病原是一场身心的折磨，然而，久居静室休养的朱英诞却不以为苦，反感到“病有病福”，“静室里是黄草的天涯，令人念生活简单之可爱”(《病中的一念》)。朱英诞是如此的坦然，甚至死亡都不会让他惊惧，“死亡是这么美丽”(《西沽春游》)，“死，这不过是一个/开始，像美丽的星云”(《过露筋祠》)。死亡等同于“开始”，意味着“美丽”，这就弱化或者说消解了死使鲜活生命走向消亡的悲剧色彩。而当访友不遇、疾病、死亡等诸种人生不顺遂都被超越之后，诗人澄明淡虑，心中也就只剩下了诗。他也像陶渊明一样“常著文章以自娱”，诗歌成了他的“桃源”、他的精神寄托。所以，朱英诞虽然反复地说：“这是我的最后一本小集了”(2)朱英诞的这一想法也是遍见于他的散文作品。仅在《朱英诞集》(第8卷)中，就有《〈楼居集〉序》《“人的剩余”——〈积雪集代序〉》《〈金盏草序〉——为手抄写稿而作》等十余篇出现过这一想法。，但他却还是不停地写下去。时间跨越五十年，数量超过三千首。诗歌点缀了朱英诞的一生，是他“生命的四季”。他平生少梦，也不胜杯酌，却言“以梦为诗”、“以诗为酒”，在诗歌当中，他获得了如梦如醉般的超脱。

二是宋代“冲淡”诗学的影响。宋代的“冲淡”诗学是影响朱英诞冲淡诗风形成的又一古典因素。宋代是冲淡美的鼎盛时期。宋人对冲淡之美的认识大体承袭了晚唐司空图的冲淡诗观，但却更进一步地揭示了冲淡美的独特审美价值。在宋人看来，冲淡之美积淀着作家深厚的艺术功力，是艺术创作达到成熟的标志。可以对陶渊明的接受为例来说明宋人对冲淡之美的认识。前代论者对陶渊明的接受多在其人品，而非诗品。比如杜甫就曾说过“观其著诗集，颇亦恨枯槁”(《遣兴五首》其三)。然而，宋人对陶渊明的接受是诗品与人品全方位的认同。在宋人的眼里陶渊明不只是一名“隐逸高士”，更是一名伟大的文学家。钱锺书在《谈艺录》中就曾指出：“渊明文名，至宋而极。”[18]这是因为，宋人发现了陶诗的冲淡并非意味着寡淡无味，而是几经淘洗锤炼，藏巧于拙，化深为浅。南宋词人葛立方以为：“大抵欲造平淡，当自组丽中而来，落其华芬，然后可造平淡之境。”[19]这段话揭示了这一辩证关系：“绚烂”与“冲淡”并非是截然对立的关系，“绚烂”其实为“冲淡”之始，只有绚烂之极，才能归于冲淡。这也就是苏轼所说的：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”[20]可见，冲淡之美，并非是一种不讲文饰的粗糙，而是一种返璞归真的纯熟。由于冲淡美具有如此独特的审美价值，宋人将冲淡之美标举为最高、最难以企及的审美境界。梅尧臣诗言：“作诗无古今，唯造平淡难。”(《读邵不疑学士诗卷》)刘克庄也说：“平淡，诗之极至，所谓中庸不可能者。”(《宝谟寺丞诗境方公行状》)

朱英诞对由宋人所揭示的冲淡美的审美价值有着深刻的认识。他曾言：“我自己倒很怀念一条贯穿于从汴宋到杭宋之间的潜伏的规律：‘凡诗须做到众人不爱，可恶处，方为工。’”[9]14-15这里所谓的“不爱”“可恶”的论诗标准，指的是宋诗褪去了唐诗“讲求格律”“重视情韵”的特点，从而显露出了“冲淡”的风貌。基于此，他同样把冲淡之美看作诗歌创作的最高境界。朱英诞指出，诗歌是一种语言的艺术，所以，“自然要致力于语言文字，这是诗的先天性；但是，通过语言文字是一种方法；还有另外的第二种方法，那就是致力于如何取消语言文字，弃之为刍狗。致力于它是为了消灭它，而写出诗来”[9]165-166。朱英诞这一认识表明，此处所言的两种方法并非是两条平行的、都可以通向真正的诗歌的道路，而只是一条道路的两个阶段，取消文字、归于素朴是其中更为高级的阶段。唯其如此，才能写出诗来。这是朱英诞多年写诗经验的总结，也是他以冲淡之美为高的表征。正是出于他对“冲淡”的这种认识，朱英诞后来才近乎自悔地说：“我想，如果我以后还能写诗，我会写得简单些、质朴些，不会要这么‘怪丽’，这样沉醉于浪漫主义的气息里地写着了：我想，这是一定的。”[4]146朱英诞也确乎是如此实践的。比如，他的第一部诗集名为《无题之秋》，这一“流于怪诞”的诗题，他后来就改成了《仙藻集》。仙藻，菊花的别称，语出唐代文士李迥秀诗句“仙藻丽秋风”。这样不论是诗题的内涵，还是诗题的出处都相对确定，有迹可循。这一转变正是朱英诞对自己早年有过的“怪丽”诗歌活动的修正。

值得注意的是，朱英诞毕竟是生活在东西交汇、古典与现代交融历史大背景下的“现代人”，因此，欧风美雨对朱英诞冲淡诗风的影响也不可忽略。卢沟桥事变之后，朱英诞对“东方”的一切起了怀疑，于是开始走上了一条“比较的道路”，积极从西方文化中借火。只是，“蚁行磨上，欲西反东”，朱英诞向西学的靠拢最终还是导向了对于东方文化的回归。所以，朱英诞对于西方文化的接受始终是以中国古典传统为根底的。在欧美诗人中，叶芝是朱英诞较为看重的诗人。朱英诞曾明确地表达过，他喜欢叶芝的诗和他的理论。这是因为，叶芝的诗和理论与中国的“冲淡”美学有着异曲同工之妙。比如，叶芝“把诗写得‘不诗似的’”的主张，朱英诞就常常将其与宋人的“冲淡”诗学联系到一起。而叶芝所谓的“当举世高唱理由与目的的时候，好的艺术是清净无邪的”，则更是让他想到了中国自古就号称“烟水国”“山水窟”，一直有着发达的山水诗传统。可见，立足于中国古典诗歌传统是朱英诞接受外来文学传统的必要前提。

要之，不论从诗学理论层面还是从诗歌创作层面来看，朱英诞都深深地服膺于冲淡之美。而这种对于冲淡之美的服膺，显示出了朱英诞的新诗与中国古典诗学传统的深厚联系。这说明中国古典诗学传统仍旧有着强大的生命力，能够为中国新诗的发展提供源源不断的养分。