杨子彦

（中国社会科学院 文学研究所，北京 100732）

文艺思想自身有整合的倾向。刘勰《文心雕龙·序志》已经对近代论文者“各照隅隙，鲜观衢路”的做法提出批评，要求振叶寻根、观澜索源，不过直到明清时期进入总结阶段，文艺思想才呈现出明显的体系化倾向，诚如朱东润所说，“对于某项文学之批评，其成熟之时，必在其对象已经完成以后”［1］。明代文艺思想的体系化倾向已经比较明显，徐祯卿《谈艺录》、王世贞《艺苑卮言》、胡应麟《诗薮》、许学夷《诗源辩体》等对于诗学理论的探讨更加集中，在结构编排上有了自己的内在逻辑，呈现出明显的体系性。小说戏曲方面，以杨慎为代表的思想家兼长多种文体，文艺思想走向融通和多元。清代则更进一步，出现了《原诗》《姜斋诗话》《闲情偶寄》《四库全书总目》《艺概》等公认的体系性著作①张法《中国美学史上的体系性著作研究》（北京大学出版社2008年版）认为古代体系性著作包括：《礼记·乐记》《诗大序》《文心雕龙》《二十四诗品》《林泉高致》《园治》《溪山琴况》《画语录》《〈水浒传〉评点》《原诗》《人间词话》《艺概》。王文生《中国文学思想体系》（上海古籍出版社2017年版）将刘勰《文心雕龙》、叶燮《原诗》、刘若愚《中国文学理论》视为史上三种体系类型。。它们创作于清代各个时期，同时也是清代文艺思想最具代表性的著作，这说明体系构建已经成为这一时期的共性特征。在不同的文艺思想体系中，整体观都发挥了决定性的作用。本文不揣谫陋，试对清代文艺思想体系构建的整体观予以分析。

一、整体观是体系构建的依据

康德在《纯粹理性批判》中指出：“在理性的治下，我们的一般知识决不允许构成什么梦幻曲，而必须构成一个系统，惟有在系统中这些知识才能支持和促进理性的根本目的。但我所理解的系统就是杂多知识在一个理念之下的统一性。这个理念就是有关一个整体的形式的理性概念，只要通过这个概念不论是杂多东西的范围还是各部分相互之间的位置都先天地得到了规定。”［2］“系统”和“体系”在英文中均是“System”，现实中有时可以通用。一般系统论的创立者贝塔朗菲对于“系统”的定义是：“一个‘系统’就是一个相互作用着的各个组成部分的综合体，这些相互作用的性质是有序的（非随意的）”［3］。这个定义也适用于体系，因为体系也是一个系统，是多个小系统组成的大系统。从使用来看，体系偏向抽象和静态，系统突出具体和动态。所以习惯说生态系统、呼吸系统，在说到相对抽象的理论、思想时则使用体系。无论是体系还是系统，都具有整体性。对于体系来说，还要有系统性，即构成整体的各部分之间的联系是有机的，排列是有序的。

除了整体性、系统性，体系还要具备科学性，符合客观事物的本质和发展规律。黑格尔指出：“哲学若没有体系，就不能成为科学。没有体系的哲学理论，只能表示个人主观的特殊心情，它的内容必定是带偶然性的。哲学的内容，只有作为全体中的有机环节，才能得到正确的证明，否则便只能是无根据的假设或个人主观的确信而已。”［4］体系的价值，在很大程度上依据它有多大的科学性。综上所说，判定体系的主要依据就是是否同时具备整体性、系统性、科学性。

关于整体观，马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出：“整体，当它在头脑中作为思想整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对于世界的艺术精神的，宗教精神的，实践精神的掌握的。”［5］整体观即是整体地把握世界的方式，从全局考虑问题的思想观念。各时期、各专业对整体观的理解和论述存在较大差异。相较于西方和当代的整体观，中国古代的整体观在强调宏观地把握世界、重视各部分之间的相互作用和联系方面并无不同，同时具有较为含混、注重直觉的特点。

中国古代对于整体观有大量论述，学界也多有研究①从各个角度研究整体观的著述较多，专著如孙开泰《先秦诸子精神：百家争鸣、融合与传统文化整体观》（凤凰出版社2010年版）；论文如何跃《试论后现代整体观》（载《自然辩证法研究》1996年第2期），吕嘉戈《中国文化中的整体观方法论与形象整体思维》（载《中国文化研究》1998年第1期），孙国华《论〈周易〉的整体观》（载《东岳论丛》1998年第1期）等，主要集中在哲学和文化领域。。像老子讲“道生一，一生二，二生三，三生万物”“人法地，地法天，天法道，道法自然”“反者道之动”，庄子称“自其异者视之，肝胆楚越也；自其同者视之，万物皆一也”“天地与我并生，而万物与我为一”，都是他们整体观的集中体现。荀子主张去“蔽”以及非十二子，也跟整体观有关，他以“全”“粹”为美，“君子知夫不全不粹之不足以为美也，故诵数以贯之，思索以通之，为其人以处之，除其害者以持养之”（《荀子·劝学》），反对无视整体而片面持论。

就体系和整体观的关系而言，整体观是体系构建的前提和依据。只有在整体观照下，才能认识全局、看清全貌；在整体的基础上，才能厘清关系，发现差异，总结规律。有什么样的整体观，就有什么样的体系。整体观不同，对同一事物的结构、功能、特点等在认识和评价上就会有所差异。当代体系研究很多，但是很少提及整体观，这跟当代学术中，从结构组织来分析体系，将对各局部的论述集合起来作为体系研究的通常做法有一定关系。牟世金的论文《“体大思精”的理论体系》对此有所批评：“任何理论著作，如果由几个互不相关的部分组成，是不可能构成一个体系的，比如常山之蛇，首尾相应，环环相关，才具备构成体系的基本条件。……这就是说，必须在某种思想观念的指导下，有统摄全局的中心论点，由若干互有内在联系的组成部分和一系列相应的具体论证，才能构成一个理论体系。”［6］这段文字阐发的其实就是整体观的作用和意义。整体观越明确，体系内部的逻辑关系就越完整周密；整体观越符合客观现实和发展规律，所构建的体系的学术价值也就越大。

二、清初的整体观及其文学思想体系

旧的权威倒掉，新的管控还未完全展开，清人在充满矛盾又相对宽松的环境下，对天下国家、学术文化进行全面反思和重构，这是清初学术思想的基本状况。文艺思想作为其中的一个部分也是异彩纷呈，名家林立。其中，王夫之、叶燮、金圣叹、李渔在清初文艺思想体系构建方面最具代表性。

关于王夫之思想体系，学界多有论述。嵇文甫曾作总结说：“船山的根本思想只是八个大字，就是：天人合一，生生不息。由此推下去，则理与势合，常与变合，动与静合，体与用合，博与约合……成为一贯的体系。”［7］贺麟则这样评价王夫之：“先有了哲学的原则，然后才应用这些哲学原则为基础来观察、解释、批评历史事实，所以他有时可以说是纯自一根本原则或中心思想出发，采取以事实注理则，以理则驭事实的方法，借历史事实以说明哲学原理，将历史事实作为哲学原理的例证或证成。”［8］他们分别侧重于体系和方法，都非常符合王夫之的情况。王夫之说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。”［9］146他的思想理论同样以“意”为主，贯串于以气与道、理与势、情与文等为主干构建的体系之中，其体系性在这两个方面尤为突出：

一是揭示事物之间的联系和辩证关系。王夫之持气一元论，把名实、体用、言意象道等统一起来，坚持“分言之则辨其异，合体之则会其通”［10］，有效地避免了“分析而各一之”“抟聚而合之一”的片面性，揭示了以往所忽视的事物之间的各种联系。像“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，王夫之指出“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”［9］138，指出了哀乐之间的辩证关系。再以兴观群怨来说，它是诗教的核心内容之一，也是关于创作的重要理论，在孔子提出之后历代有所阐发，大多集中于兴观群怨中的某一点，像北宋张载《正蒙·乐器》：“兴己之善，观人之志，群而思无邪，怨而止礼义。”其对于彼此联系很少关注。王夫之则指出：“兴、观、群、怨，诗尽于是矣。”［9］146这是从总体上予以定位；“于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。出于四情之外，以生起四情；游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得”［9］138，通过情把兴、观、群、怨四者联系起来，分析彼此的联系和作用；把诗人、作品、读者联系起来，把创作和阅读联系起来，这些都是以往所没有的，可以说王夫之将兴观群怨说发展到新的高度。

二是有尊体意识，强调文道性情。王夫之对文的独立性、文体的审美特征有清晰认识，指出“诗以道性情，道性之情也”［11］219“文章必有体。体者，自体也”［9］166。王夫之认为《礼》《易》《春秋》都不能代《诗》来言性之情，诗、史也要严格区别开。正是出于这个原因，王夫之对杜甫多有批评。从文体角度，王夫之认为，“夫诗之不可以史为，若口与目之不相为代也”［9］140，“诗有叙事叙语者，较史尤不易。史才固以櫽括生色，而从实着笔自易。诗则即事生情，即语绘状。一用史法，则相感不在永言和声之中，诗道废矣”［12］139，因此王夫之认为称杜甫“诗史”是“定罚而非赏”［12］24，杜甫的《石壕吏》一诗“终觉于史有余，于诗不足”［12］139。在创作角度，王夫之以风雅为正宗，推崇《诗经》《古诗十九首》，将李杜区别开来，认为二人“是古今雅俗一大分界”［11］65。雅俗的分界在是否关情，王夫之看重平和之情，“故闻温柔之为诗教，未闻其以健也”，杜甫之作则“趋新而僻、尚健而野、过清而寒、务纵横而莽者”［12］271，所以王夫之对杜甫多有严厉批评，甚至称“梏桎人情，以掩性之光辉；风雅罪魁，非杜其谁耶”［11］219，这在杜甫研究史上是比较突出的现象。

概括来看，王夫之具有的是一个由中心向外发散的整体观，构建的是“依据某种原则、或在宇宙本体的统摄和某种力量的支配下而存在变化，从而表征为一个统一的有机整体系统”［13］。当代学者关于王夫之思想体系的论述，基本不超出这个范围，只是在论述中各有所侧重。叶朗认为：“王夫之不仅是一位哲学大师，也是一位美学大师。他建立了一个以诗歌的审美意象为中心的美学体系。这是一个博大精深的唯物主义美学体系，是中国古典美学的一种总结的形态”［14］451。黄保真认为，王夫之的思想体系是以情为核心的呈辐式结构的理论系统，包括情与物、景，情与理、势，情与体、法，情与兴、观、群、怨等问题或部分［15］。范军认为，文学体系是王夫之哲学整体观的具体化，体现在艺术表现的生气灌注、审美意象的浑圆整一、风格的全粹之美、兴观群怨熔于一炉等方面［16］。这些说法较为全面地展现了王夫之整体观和文学思想体系的统一性。

叶燮比王夫之小八岁，几乎处于相同的时代环境之中，但是和王夫之的差别极大，其整体观以及思想体系代表了另一种类型。王夫之的思想体系是由中心向外辐射，以《诗经》《古诗十九首》、李白的诗歌等作为审美标准来衡量其他，作为其统帅的“意”有一定的主观性，评价有失当、不尽客观处；叶燮则空前地突出了诗歌发展和创作的动态过程，从发展和系统中对诗人诗作进行定位，对创作展开分析，观点鲜明，理论性强。

叶燮的《原诗》以“原”为名，以“作论”为体，对“杂而无章，纷而不一”的现象进行批评，都表明作者探索源流、考镜正变的态度。《原诗》分内外篇，内篇标宗旨，外篇肆博辨。内篇第一则就是：“诗始于《三百篇》，而规模体具于汉。自是而魏，而六朝、三唐，历宋、元、明，以至昭代，上下三千余年间，诗之质文体裁格律声调辞句，递升降不同。而要之，诗有源必有流，有本必达末；又有因流而溯源，循末以返本。其学无穷，其理日出。乃知诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也。但就一时而论，有盛必有衰；综千古而论，则盛而必至于衰，又必自衰而复盛。非在前者之必居于盛，后者之必居于衰也。……”［17］3这则文字是全书总纲，除了史家观念，还体现了辩证思想，超越现象探究本质和规律的理论追求；分析诗道沦败原因，对诗歌的源流、本末、正变、盛衰，古今作者心思才力的深浅、高下、长短，发展的沿革、创因等，“一一剖析而缕分之，兼综而条贯之”。此后基本上就是对此则内容的具体展开，在史的脉络中对诗人诗作予以定位和评价，提炼出创作过程中主客两方的要素关键，即以理、事、情来穷尽万有之变态，以才、胆、力、识来穷尽此心之神明。这些便是叶燮体系的主体。

叶燮在《原诗》中用了大量生动的比喻，也比较直观地反映了他的整体观。如“譬诸地之生木然：《三百篇》，则其根；苏李诗，则其萌芽由蘖；建安诗，则生长至于拱把；六朝诗，则有枝叶；唐诗，则枝叶垂荫；宋诗则能开花，而木之能事方毕。自宋以后之诗，不过花开而谢，花谢而复开”［17］34。这也说明叶燮的进化论发展观是不彻底的，先秦至宋文学不断变化，宋代以后则进入循环。

王夫之推崇雅正，叶燮更看重创变；王夫之认为“必求出处，宋人之陋也”［9］156，叶燮却对以变为主要特征的宋诗予以了极高评价，并对尊唐贬宋的观点提出批评：“从来论诗者，大约伸唐而绌宋。有谓‘唐人以诗为诗，主性情，于《三百篇》为近；宋人以文为诗，主议论，于《三百篇》为远’。何言之谬也”［17］70。叶燮对于杜甫极为推崇，称其“包源流，综正变”［17］8，前人诗体，杜诗无一不备；此后发展，杜甫无一不为之开先；“变化而不失其正，千古诗人惟杜甫为能”［17］19。可以说在清初，叶燮对杜甫的评价最高，和王夫之的严苛形成鲜明对比①关于叶燮对杜甫的评价，可参考邓昭祺《叶燮论杜甫——〈原诗〉缺失初探》（载《文艺理论研究》2007年第4期）。。

较之于整体由各方面组成，核心思想散见于各部分的做法，《原诗》的整体动态地包含于各个部分之中，理论的逻辑性、联系的有机性都有显著增强，《原诗》也因此被视为清代最富有系统性和理论性的著作。郭绍虞评价说：“横山论诗所以能‘创辟其识，综贯成一家言’者，即在于用文学史家的眼光与方法以批评文学，所以能不立门户，不囿于一家之说，而却能穷流溯源独探风雅之本，以成为一家之言”［18］；吕智敏除了肯定《原诗》是我国第一部具有较为严密的逻辑体系，集中论述诗源、诗美、诗法的诗学专著，还特别分析了其中的体系意识，“所谓体系意识，即注重事物内部联系与各事物间相互联系的整体观念，系统观念”［19］23。这个体系意识即是整体观。

相较于王夫之，叶燮的观念和体系更能体现出时代特点和观念变化，即日本学者青木正儿所说，在明末以来的混乱中产生了一种倾向，这就是自成一家的思潮，“主张不将目标特别拘泥于或唐或宋或元，一切按照个人所好，形成各自风格，以吟咏个人性情为宜的人逐渐出现。首先发出这一呼声的，是苏州的叶燮”［20］89。

清初值得注意的还有金圣叹和李渔。金圣叹本身特立独行，用历史的眼光和文本细读的方法对诗文、小说、戏曲进行分析，在小说理论方面尤为突出，其论述涉及小说与创作、小说与社会、小说与读者等问题，构建了一个相对完整的小说理论体系。李渔的成就则主要在词曲戏剧方面，著有《闲情偶寄》等。金圣叹和李渔都有鲜明的整体观，对整体和部分之间的关系有清晰的认识：金圣叹强调整体规划，把写书分为有全书在胸始下笔、无全书在胸而姑涉笔成书两种，将宋江视为《水浒传》“一部书提纲挈领之人”；金圣叹批评《西游记》，也是认为缺乏整体性，中间没有贯串②蔡仲翔：“金圣叹的小说理论已经构成了相当完整的体系，以致清代的小说理论家多是步武其后尘，只能在局部问题上有所创新，而在总体水平上很难超过他。直到晚清，也就是进入近代后，才有了新的突破。”（黄保真、蔡钟翔、成复旺《中国文学理论史》（四），北京出版社1987年版，第671页。）。李渔同样强调整体性，指出从剧本创作到演出到观众接受是一个完整的过程，对各个环节以及相关理论问题，如戏剧真实、戏剧的审美特征、戏剧结构、戏剧语言、戏剧导演等，都有中肯和细致的阐发；李渔还亲自参与创作和演出的实践，将创作、导演、演员、舞台、观众等作为一个系统予以论述，对其中的结构、宾白等都作了创造性发展，将之总结成一个相对完整的体系③杜书瀛《李渔美学思想研究》认为李渔“在我国第一次创造性地构成了一个富有民族特点的古典戏剧美学的相当完整的体系”（中国社会科学出版社1992年版，第143页）。。

王夫之、叶燮是以士人立场，承接传统诗文为主的雅文化，集中于诗文，金圣叹、李渔则对小说戏曲理论的发展有突出贡献。四位学者关注的领域不同，特点各异，但是他们构建的体系共同体现了清初雅俗文学并存、思想多元发展的情况。

三、清中期的整体观及其文艺思想体系

清中期时局已非常稳定，考据学大兴，道问学渐成主流，诗歌、小说、戏曲等融通的特点更加明显。这一时期不仅视历史为一个整体，世界也是一个整体的认识在小说中有了充分表现——中国古代文学最璀璨的明珠《红楼梦》对传统社会生活作了全景刻画，代表了文学创作认识和表现世界的最高水平。就体系而言，清初自成一家的趋向在延续，出现沈德潜格调说、袁枚性灵说、翁方纲肌理说，它们相互补充构成一个隐性的大体系；《四库全书总目》则构建了有史以来最完备的体系，在这一时期最具代表性，体现了清初到清中期由分向合的发展趋向。

关于沈德潜、袁枚、翁方纲的诗学体系，学界已有充分研究①相关研究可参考王英志《袁枚“性灵诗”的特色》（载《学术月刊》1984年第6期），王宏林《说诗晬语笺注》（人民文学出版社2013年版），莫崇毅《翁方纲诗论体系的再认识》（《载古代文学理论研究》第三十辑等）。，日本学者青木正儿则独具慧眼，看到了它们之间的内在联系：

性灵、格调和神韵，可谓诗的三大要素。性情是诗的创作活动的根源，其灵妙的作用就是“性灵”。而将由于性灵的流露而产生的诗思加以整理的规格，就是“格调”。这样创造出来的艺术品中自然具备的优美风韵，就是“神韵”。所以，仅仅是性灵的流露，并不能成为诗，必有待于按照格调加以整理；而仅仅加以整理过，也不能就是好诗，还必须具备神韵。以上，从诗的创作过程探讨了三者的关系。再就创作出来的作品而言，性灵是充实诗的内容的思想，格调是构成诗的外形的骨骼。而神韵则是建立在性灵和格调之上的风韵，而且不是游离于性灵、格调之外，莫如说正是发自这二者的音响的馀韵。……因此，极言之，可以说，没有性灵的诗、没有格调的诗、没有神韵的诗是不能成立的。所以，三者完备最为理想。［20］122－123

对于各个流派的专门研究居多，青木正儿从创作过程这一视角注意到各种学说的互补性，指出性灵、格调、神韵三者具备诗歌方能成立。这一说法对于诗学体系的构建具有启发意义。

就体系性而言，不仅在清中期，就是放眼整个历史，《四库全书总目》都是独一无二的——它构建了有史以来最完备的体系。《四库全书总目》是由纪昀等人编纂的中国古代最全面和系统的目录学著作，以提要的形式，对中国几千年的学术文化做了全面梳理和总结。清代周中孚评价说：“窃谓自汉以后，簿录之书，无论官撰私著，凡卷第之繁富，门类之允当，考证之精审，议论之公平，莫有过于是编矣。”［21］

作为官方意志的体现，《四库全书总目》体现的是官方对于学术的认识，因此其整体观带有鲜明的正统标签，一方面要基于历史发展和社会现实，顺应辨章学术、考镜源流的潮流，另一方面更要为加强和完善统治考虑，满足管控文化思想的需要，最终在多种力量的共同作用下，构建出一个空前庞大严密、同时也存在明显弊病的体系。它的文艺思想主要体现在集部五个部分：楚辞、别集、总集、诗文评、词曲，此外经史子三部中，像经部之《诗》、史部之传记、子部之小说家等，也都有丰富的文艺思想。就诗文评部分来看，按照时间顺序为149部作品撰写了提要（诗文评类64部著作，诗文评类存目85部著作），史上各类文论著述基本涵盖在内，对作者、版本、内容、争议、评价等方面进行简要述评。以诗文评小序来看：

文章莫盛于两汉，浑浑灏灏，文成法立，无格律之可拘。建安、黄初，体裁渐备，故论文之说出焉，《典论》其首也。其勒为一书传于今者，则断自刘勰、钟嵘。勰究文体之源流，而评其工拙；嵘第作者之甲乙，而溯厥师承。为例各殊。至皎然《诗式》，备陈法律，孟棨《本事诗》，旁采故实。刘攽《中山诗话》、欧阳修《六一诗话》，又体兼说部。后所论著，不出此五例中矣。宋、明两代，均好为议论，所撰尤繁。虽宋人务求深解，多穿凿之词；明人喜作高谈，多虚憍之论。然汰除糟粕，采撷菁英，每足以考证旧闻，触发新意。《隋志》附总集之内，《唐书》以下则并于集部之末，别立此门。岂非以其讨论瑕瑜，别裁真伪，博参广考，亦有裨于文章欤？［22］1779

序中对史上五种类型的诗文评著作的产生及特点进行了归纳，再结合各书提要，整体便形成了一部批评史，体现了自觉的批评意识。就历史发展来说，注意分析各个时期的特点，对宋和明两个时期多有批评。就著述来说，强调辨体，突出文体特征，比如对诗格、诗话等加以区分；将讲学和论诗加以区分，“夫以讲学之见论文，已不能得文外之致；至以讲学之见论诗，益去之千里矣”［22］1800。就文论家而言，注意时代、传承等多种因素，多从人品和文品、才德和价值等角度综合评价，反复强调工于诗者会论诗，“盖深知其甘苦，而后可定其是非，天下事类如是也”［22］1792，所以屡屡出现某某“本以诗名，故所论往往中理”等类似表述。在批评上持较为辩证的“物不两大”的标准，强调客观、综合地看待，同时注意其长短，避免偏执一端。

以叶燮《原诗》提要来看，“大旨在排斥有明七子之摹拟，即纠弹近人之剽窃，其言皆深中症结，而词胜于意，虽极纵横博辨之致，是作论之体，非评诗之体也。亦多英雄欺人之语。如曰‘宋诗在工拙之外，其工处固有意求工，拙处亦有意为拙。若以工拙上下之，宋人不受也’，此论苏黄数家犹可，概曰‘宋人’岂其然乎？”［22］1806。将《原诗》置于诗文评类存目，说明对它的价值还没有充分认识，定位不够准确；但是就评价而言，尤其是指出它是作论之体，批评其宋诗在工拙之外的说法，这些则是相当准确和平允的。

同时，《四库全书总目》作为官方主导的文化工程，注重和追求政治功利，思想和体系中也存在不少迂腐、陈旧的方面。以小说来说，“《四库全书总目》所区分的小说家三派四种目录，隐藏着内在的价值顺序，其顺序是由文化—文学结构核心部分向边缘地带扩散的。从现代小说观念看来，它这种小说价值顺序基本上是倒置的。它扩散所未及的话本、章回部分，恰好是小说价值最高者，而列于三、四的琐言和存目部分，在总体小说价值上也高于列入一、二的杂事和异闻部分”［23］26。这种价值顺序的排列，就是其注重正统和现实功用的整体观的一种体现。这种情况也不仅存在于小说，其他领域同样如此，只是表现形式不同而已。

总体而言，《四库全书总目》具有强调正统和教化，同时对文学创作和发展有深刻认识，兼顾儒家思想和文学审美思想的整体观，构建的是由不同类别的小体系集合而成的大体系。较之王夫之和叶燮，它同样具有自觉的史家观念、辩证方法、尊体意识等特点，同时因为汇史上典籍，集众人之长，又有个人著述难以比拟的丰厚、阔大。吴承学称：“《总目》诗文评类提要考辨精微，评价公允，基本构成古典形态文学批评学术史的雏形，大致体现出封建社会诗文评研究的学术水平。它既可以说是传统诗文评研究的集大成之作，也是现代形态文学批评史学科形成的基础。”［24］黄霖则从学术史的意义评价其体系性，“综观《总目》‘诗文评’的小序和各篇提要，的确使人感到作者们对于中国古代的文学批评著作进行了全面、系统、认真的研究，已经自觉地把研究中国古代的文学批评当作一门专门的学问。正是在这个意义上，《总目》的‘诗文评’标志着中国古代文学批评史学正在走向成熟”［25］。诗文评自成系统，其他部分也是如此，整个《四库全书总目》就是各个系统集合而成的一个体系。郭英德称其“以集大成的方式，彰显了中华传统的学术体系”［26］。

四、晚清的整体观及其文艺思想体系

清代文艺思想格局较之以往更加阔大，晚清学者则更便于在整体观照的基础上作史的总结。相较于清初王夫之、叶燮、金圣叹、李渔各有特色、自成一家，清中期《四库全书总目》的集大成，晚清的刘熙载在思想和体系构建上更加细致和专深。叶朗认为刘熙载和梁启超、王国维等人不同，“他不是中国近代美学思想家，而是中国古典美学的最后一位思想家”［14］548。

较之王夫之等人，刘熙载对于整体和部分的关系明显有更加清晰、深刻的认识。他以概名书，强调“得其大意”，就是归纳总结有了整体把握之后，再根据文体进行分类叙述，“举此以概乎彼，举少以概乎多”［27］49；在具体分析中也总是置于史的脉络中来把握各类文体发展与创作的关键，举一总万，层层推进。刘熙载指出杂多和统一的辩证关系：“《国语》言‘物一无文’，后人更当知物无一则无文。盖一乃文之真宰，必有一在其中，斯能用夫不一者也。”［27］87

刘熙载在这种观念下形成的思想体系，以文体论为基础，注重对立事物之间的辩证关系，在联系中分析得失优劣，各部自成一体：《艺概》分为《文概》《诗概》《赋概》《词曲概》《书概》《经义概》六个部分，对多种文体的源流正变进行了系统论述，是《文心雕龙》之后通论各种文体的著作，也被视为中国最早的分体文学批评史。在以文体分类立卷的背后，又贯穿着共同的观念和结构——虽然每卷文体不同，但论述基本都包括三个方面：文体特点与流变；在史的坐标系中论作家作品；总结其中的理论、规律。其中也不乏相通之处，如强调志、艺、道三者密不可分，“志于道，则艺亦道也；志于艺，则道亦艺也”［27］3；注意不同文体之间的内在联系，“文所不能言之意，诗或能言之。大抵文善醒，诗善醉，醉中语亦有醒时道不到者。盖其天机之发，不可思议也”［27］113。

较之王夫之、叶燮，刘熙载在正变、杜甫评价等问题上也有更为通达和辩证的看法。刘熙载指出，“当以真伪论，不当以正变论。正而伪，不如变而真”［27］119；称赞杜甫，“无一意一事不可入诗者，唐则子美，宋则苏、黄。要其胸中具有炉锤，不是金银铜铁强令混合也”［27］103－104，并指出“少陵以前律诗，枝枝节节为之，气断意促，前后或不相管摄，实由于古体未深耳。少陵深于古体，运古于律，所以开阖变化，施无不宜”［27］98，比较客观地分析各时期杜诗优劣，并对杜诗风格提出新见，“杜诗雄健而兼虚浑，宋西江名家学杜几于瘦硬通神，然于水深林茂之气象则远矣”［27］104。

刘熙载大的理论创新不多，但是善于发现细微和深刻之处。像区别悲世、愤世、忧世，指出司马迁之文“悲世之意多，愤世之意少，是以立身常在高处”［27］60，元结之文“虽若愤世太深，而忧世正复甚挚”［27］65等，自有其新意和价值。此外，“文无论奇正，皆取明理”“文之神妙，莫过于能飞”“客笔主意，主笔客意”“作者情生文，斯读者文生情”等，都不限于某种文体，具有普遍的理论价值。当然刘熙载也有其局限性，像《文概》《诗概》《赋概》都只论到唐宋，并没有贯通史的发展；对宋元戏曲、明清小说持轻视的态度，不予置论等，对《艺概》的价值也有所影响。

对于《艺概》，学界有极高评价，认为整体上“形成一种貌似松散而实际严谨、言辞简约而内涵丰富、形同随笔而又体系完备的著述风格”“是对中国诗话传统体制的继承与超越”［28］。董乃斌甚至称《艺概》“因其时代晚近而又具总结性，在中国古代文论史上，被认为可与刘勰《文心雕龙》前后辉映”［29］。

晚清学者中，刘熙载和王国维时常相提并论。同样处于社会矛盾加剧、学术思想急剧转变的时代环境中，刘熙载相对超脱，固守传统一脉；晚于刘熙载的王国维不仅继承传统文化，还吸收借鉴国外理论，更能体现中外文化交融、新旧思想交替的时代特点。由于王国维学术涉及多个领域，对其思想体系，不仅存在美学体系、词学体系、文艺心理学体系、感悟诗学体系、纯粹理论体系等诸多说法，对其是否形成体系也存在争议。

在王国维研究方面，叶嘉莹影响较大。她将王国维关于文学的研究分为包括《〈红楼梦〉评论》在内的早期杂文和《人间词话》两组，《宋元戏曲考》则被视为自文学转向考据的过渡作品，性质以考据为主。对于王国维早期杂文，叶嘉莹认为，“只是属于启蒙时期的一些没有完整体系的琐杂概念而已”［30］106；对于《〈红楼梦〉评论》则肯定它的体系性，认为这是“一篇极有层次及组织的论著”，将“批评体系的建立”视为该文三大长处之一［30］151。对于《人间词话》，叶嘉莹认为，“在外表不具理论体系的形式下，也曾为中国诗词之评赏拟具了一套简单的理论雏形”30］173“他之想要为中国文学建立批评体系和开拓新径的用心，乃是显然可见的”［30］262。其他学者关于王国维体系的论述也是从各个角度展开，说法不一，也很少有关于王国维整体观的研究，这也从侧面反映了王国维思想的丰富性与复杂性。

结 语

如果将王夫之、叶燮等人的整体观和思想体系作为一个现象加以分析，大概可以归为两种类型：一种是整体性或系统性很强，有明确的主旨或中心，各部分之间关系紧密且连贯，小系统彼此包含，共同构成一个大的系统；一种是在形式上整体和部分以及各部分之间关系相对松散，各部分相互独立，靠共同的思想或标准统合成一个整体。前者以叶燮《原诗》为代表，后者以《四库全书总目》为代表。从历史发展看，被视为体系性强的著作大多属于前一类；后一类因为类似于潜体系，容易引发争议。至于现在普遍存在的以创作论、发展论、作品论等来解释古代文论家和著作的做法，有的适用，有的就比较牵强，有削足适履的嫌疑。

将清代各时期文艺思想体系中的整体观对照来看，虽存在一些差异，其中也有一些共性特征，可供当代体系建设借鉴。

一是史家观念。中国古代整体观越向后越缜密明晰，有一个发展的过程。郭绍虞称叶燮“用文学史家的眼光与方法以批评文学”，朱东润称《四库全书总目》的总编纂官纪昀“独具史的概念”，实际清代不少思想家都有此特点。具体表现在：注意在文学发展流变中对作家作品予以定位；将创作、作品、阅读作为一个整体和过程；注重理论各要素之间的联系和相互作用；在联系中抓主要和关键问题等。观念不同，对现象的把握和理论分析就会有很大差异。像王夫之反对循环论和复古思想，认为历史发展一治一乱，重视理和势，但是他在理解上存在较为主观的情况；叶燮则持不彻底的进化论，认为宋代以后是循环论。这些直接影响到他们对诗歌的认识和评价。王夫之、叶燮的主观和片面性，也说明史家观念并不等同于客观理性，受制于个人主观性和时代局限性，追求历史真实只能无限接近而永远不能抵达。这也是各家思想体系各有优劣的一个原因。

二是辩证思想。恩格斯认为辩证法“是关于自然界、人类社会和思维的运动和发展的普遍规律的科学”［31］。王夫之、叶燮、刘熙载等人的辩证思想非常突出，已是学界的共识。像冯契认为王夫之的逻辑起点是“名从实起”，讲名与实、言与意、象与道的对立统一，将中国朴素的辩证逻辑推进了一大步［32］；李铁青认为叶燮以“两端论”和“相济论”作为两个理论支点，前者注意用一分为二的辩证思维来探究事物的本质与规律，后者强调对整体的、相互联系的思想进行纠偏与中和［33］；陈德礼认为《艺概》的突出特点是对艺术创作的一系列辩证关系的探讨，用两物相对待的矛盾法则揭示艺术美的构成和创造规律［34］。《四库全书总目》辩证思想也非常突出，像《杨仲宏集提要》：“盖宋代诗派凡数变。西昆伤于雕琢，一变而为元祐之朴雅。元祐伤于平易，一变而为江西之生新。南渡以后，江西宗派盛极而衰。江湖诸人欲变之而力不胜，于是仄径旁行，相率而为琐屑寒陋，宋诗于是扫地矣”［22］1441。

三是尊体意识。不同的文体，有着不同的规范和价值。尊体意识不仅包含对文体源流变化、功能结构、艺术特征等的认识，还重视提炼归纳具有普遍意义的典范规律。王夫之对杜甫的批评，《四库全书总目》对叶燮、蒲松龄的批评，都跟文体有着直接的关系。先辨体，再论其他，这已经是清代学者惯常的做法。在对各文体的分析和体系构建中，清代学者还不约而同地突出了对范畴的运用。程亚林认为王夫之体系由几对范畴构成：诗与生活范畴构成体系的基础部分；情与理、情与景、意与辞、意与势，构成体系的中心部分；兴观群怨范畴，构成诗歌的社会功能部分［35］。对于叶燮《原诗》，叶朗认为它“建立了一个以‘理’‘事’‘情’——‘才’‘胆’‘力’‘识’为中心的美学体系”［14］488；吕智敏概括出了源与流、正与变、因与创、盛与衰、文与质等多个范畴，理、事、情等多个概念，认为“《原诗》的整个理论体系可以说就是一个概念的逻辑体系”［19］24。《四库全书总目》和《艺概》涉及的范畴也很多，像《四库全书总目》论明代台阁体主要用“舂容”“肤廓”“啴缓”等范畴，《艺概》则总结了一百多个对立统一的范畴来支撑起体系。以范畴来构建体系、深化研究，现在看不仅是可行的，甚至也是必然的。至于几十年中有不少关于范畴的论文发表，整体却被缺乏大的推进，可能就跟缺乏整体观照和普遍联系、多作相对孤立的研究有一定的关系。

韩愈《南山诗》说“团辞试提挈，挂一念万漏。欲休谅不能，粗叙所经觏”，此文的写作大概也是如此。学界对整体观的理解和阐释各有不同，将古代文艺思想体系和整体观结合进行的研究也还比较少见，王夫之、叶燮、刘熙载和《四库全书总目》等每一个都涉及诸多问题，因此研究上有一定难度。这里尝试着对清代思想体系构建背后的整体观作粗浅的分析，希冀抛砖引玉，引发更多关注，推动研究走向深入。