李玲玲

佛山科学技术学院 广东佛山 528000

戏曲是中华民族最具代表性的舞台艺术，通过鲜明的人物造型、唱念做打等动作程式塑造了形神兼备的人物角色，那些经典的形象深入人心，成为人们共同的文化记忆。陶瓷戏曲人物雕塑以陶瓷材料为媒介将舞台时空中鲜活的角色转换为静态的立体造型，它消解了故事情节以及语言对人物形象的解说，诉诸纯粹的物质要素，实现外部形象及精神气质的塑造。戏曲服饰在陶瓷雕塑戏曲人物造型中发挥了重要的作用，不仅参与形式美的建构，将戏曲艺术强烈的舞台美术风格植入陶瓷雕塑，同时作为文化符号联通人们的审美经验，担当了戏曲文化解读的媒介。戏曲服饰的形式与应用遵循着高度的程式化，进行戏曲题材的陶瓷人物雕塑创作，只有了解、把握这种程式，才能顺利地将戏曲文化的形式与精神融入陶瓷艺术。

一、借鉴传统戏曲服饰程式思维为先导的意象创造，建构陶瓷戏曲人物雕塑的创新思维视角

传统戏曲服饰始终浸淫于民族文化氛围，戏曲服饰的款式及应用，色彩与象征意义，纹样的类别、布局及其装饰与标识性等等，都深刻地体现着民族的审美旨趣与艺术精神。戏曲服饰服从于戏曲表演的虚拟性，借助物态化的服饰为人物角色抒情传神，是中国艺术“写意”精神付诸于戏曲服饰的鲜明体现。在“写意”原则的支配下戏曲服饰形成了可舞性、装饰性、程式性的美学特征，这三大美学特征不仅是戏曲服饰蕴藏的传统意韵的表现，同时也是艺术创新必须要尊重、传承的首要审美标准。传统戏曲服饰奉行程式思维为先导的意象创造法[1]，就是基于传承戏曲服饰的可舞性、装饰性、程式性建立程式思维，进而以为人物传神抒情为最高审美追求的意象思维进行意象创造，赓续戏曲服饰的传统艺术内涵。

龚和德说：“人物形象乃是剧本和舞台艺术各部门的创造中心，而服装、化妆能在很大程度上确定人物的外形外貌，是表现人物的社会地位、精神气质的有力因素之一，是演员塑造舞台形象的最直接的辅助手段。”[2]本文借鉴戏曲服饰的造型规律，将其对人物形象的塑造作用移植于陶瓷艺术，借鉴戏曲服饰程式思维为先导的意象创造法，运用戏曲服饰美学原则，从戏曲文化的角度深入传承民族的艺术传统，使陶瓷戏曲人物雕塑的生动、传神辉映着戏曲艺术的文化精神。

二、遵循戏曲服饰程式性，构建戏曲文化在陶瓷戏曲人物雕塑造型中的表达符号

戏曲服饰来源于生活服饰，经过艺术加工形成典型的舞台美学特色，其造型夸张，结构独特，配色鲜明，色彩艳丽。以强烈的形式美和丰富的文化内涵，体现了戏曲独特的艺术魅力，成为代表戏曲文化、象征东方意韵的艺术符号。在表演艺术程式性的影响和支配下，戏曲服饰形成了成熟稳定的艺术形式，建立了完善的穿戴规制。戏曲服饰的程式性美学特征除了表现为外在形式的规范化，还表现在服饰的程式性反作用于戏曲表演艺术促成了角色造型的类型化。戏曲人物造型遵循着从类型到个性的程式，人物角色按照角色行当选择类型化服装，利用服饰的不同搭配组合在角色类型形象的基础上塑造人物个性[3]，表现出极强的类型符号化特色。戏曲服饰的程式性指引我们从类型化的角度去思考陶瓷雕塑人物造型，遵照戏曲服饰的程式传承戏曲文化。

戏曲服饰形式及应用程式在戏曲文化创意向陶瓷载体的延伸中发挥了与观众沟通的桥梁作用，是人们欣赏、接受陶瓷戏曲人物雕塑的重要媒介。本人近年指导佛山科学技术学院陶瓷艺术设计系学生开展粤剧题材陶塑人物创作课题，进行了戏曲服饰程式化在陶塑创作中的应用研究，通过戏曲服饰传达人物的角色类型、性别、年龄、地位，甚至人物品性等信息。学生创作的陶塑《穆桂英》运用女“靠”塑造了武旦英姿飒爽的形象。《穆桂英》以粤剧舞台剧《穆桂英招亲》中曾小敏饰演的穆桂英为原型，从大战并生擒杨宗保的片断中获取灵感。作品遵循了粤剧服饰穿戴规范，《穆桂英》头戴红色七星额子，上插一对雉翎。身穿红色女“靠”，靠的上下部及两肩装饰鱼鳞纹，肩部加云肩，以浅黄色流苏点缀云肩下摆，身后四面红色靠旗。双凤朝牡丹靠肚，靠肚下堆叠二层五色飘带，下着靠裙，穿女打鞋。陶塑《穆桂英》依靠程式化的戏曲服饰传承了戏曲的审美特色，戏服的款式、色彩、纹样等形式元素，彰显人物身份、气质和精神风貌，搭配经典的舞台亮相动作，将动态的舞蹈美和戏曲人物类型化的造型美凝练成永恒的陶瓷雕塑。佛山著名陶艺家范安琪立足石湾陶塑的技法与材料特色，探索戏曲文化与石湾陶塑的融合，练就了独特、鲜明的艺术符号，她的代表作品《戏曲人物》系列（图一、图二）获得了第十三届“中国民间文艺山花奖”。范安琪运用石湾贴塑技艺用泥条、泥片对服饰进行艺术化处理，保留手工的痕迹，凸显陶艺的本质属性。在色彩方面以舞台服饰色彩为依据，运用陶艺个性化的釉色语言加以转换，釉料的窑变、肌理等艺术效果增强了戏曲服饰的视觉冲击力。戏曲人物陶塑在戏曲程式的基础上融合陶艺的造型与材料特色，极具戏曲文化符号的识别性，又不失陶艺的地域性。

图一 范安琪 《戏曲人物之一》

图二 范安琪 《戏曲人物之二》

三、借助戏曲服饰可舞性为陶瓷戏曲人物雕塑传神写照

戏曲服饰是为戏曲表演而存在的服饰类型，必然与戏曲程式化的表演紧密相关，表现出显著的可舞性特征。戏曲服装在服装款式上具有一系列特殊的形式要素，是“可以舞出情感”的工具，演员的喜、怒、哀、乐投射到服装上表现出来[4]。例如水袖、髯口、翎子、帽翅等等都是角色心灵外化的介质，演员通过翻水袖、甩髯、抖翎等程式化的表演动作，引发服饰道具夸张、显著的运动状态，以此延伸戏曲艺术语言，深刻地、戏剧化地表达人物的心理活动。“可舞性”融合服饰与表演的魅力，让戏曲舞台艺术散发出震撼人心的能量。

在陶瓷人物雕塑创作中，人物的心理活动和性格特征通常经由神态、动态的塑造表达出来，戏曲服饰的可舞性特征为人物雕塑的传神写照开拓出另外一条途径，利用可舞性的形式要素使静态的陶瓷雕塑延续夸张的舞台表演，强化情绪表达，使人物形象更加生动饱满，增强艺术感染力。例如帽翅、翎子的非对称不平衡状态，盔头上绒球的参差等等服饰的动态表现形式配合人物动作，传达出激烈的心理活动。本人指导学生以水袖作为可舞性的表达元素创作了陶塑《白娘子》，作品以粤剧电影《白蛇传·情》作为灵感来源。电影中的服饰设计尤其突出了水袖在人物角色塑造中的作用，水袖的不同舞法刻画了角色不同的内心活动，初遇时的娇羞、相恋时的含情、打斗时的坚决，通过尺寸长的白绸以线、面的形式与节奏的变化写意地传达出来。特别是白娘子以水袖作武器，通过“冲袖”动作演绎出强烈的愤怒，展现了极其惊艳的舞蹈美。《白娘子》陶塑创作综合陶瓷工艺、陶瓷材料成型性能、观众审美心理等因素的考量，从电影人物经典造型中选择了断桥初遇时白娘子的形象为原型，人物造型趋向团块状，有利于陶塑的成型与制作。白娘子右袖搭于左肩之上，左臂上举水袖高高抬起，向后方翻袖，宽大的衣袖充当了阻隔视线的屏风，结合白娘子低首垂眉、妩媚含羞的神态刻画，把白娘子渴望与许仙同行却又不好意思的心理表现得淋漓尽致。范安琪的作品《依风待月》（图三）将水袖作为戏曲服饰代表性符号成为作品审美视角上必不可少的形式要素，飘逸、柔美的面的形态，随着人体的节奏卷曲、折叠、自然飘曳，结合水袖标志性的色彩组织成优美的形态，凸显了女性温婉的气质。水袖与人物动态相结合担当了心理外化的载体，发挥人物精神性形象塑造的重要作用，把少女含蓄、羞涩的

图三 范安琪 《依风待月》

四、基于戏曲服饰装饰性，建构陶瓷戏曲人物雕塑审美特色

戏曲服饰以“美”为旨归，创造了一种区别于生活形态的艺术真实。无论是款式还是色彩、图案，都彰显写意精神，构建了独具特色的装饰之美。戏曲服饰的形式与民族的艺术精神和审美价值联系起来，揭示了服饰以其装饰性不仅营造了形式之美，更重要的是缔造了人物造型的“神韵”。一方面表现为人物造型本身的气质意韵，另一方面“神韵”是服饰的材质、艺术形式、艺术手法等潜藏的民族审美特质的显露，将人物造型的神韵提升到更高的民族艺术精神的层次。

戏曲服饰的装饰性在陶瓷戏曲人物雕塑中的应用首先表现在沿袭宽袍阔袖的服装款式，奠定陶瓷人物雕塑超脱生活的民族美学基调。戏曲服饰在明代生活服饰的基础上，糅合自唐至清各个朝代服饰精粹，经历艺术化嬗变，形成了宽袍阔袖的服饰传统。中国传统陶瓷雕塑早在明代就以高超的造型技艺依据古人的服饰习惯，形成了“以线造型”的规律。陶瓷人物雕塑奠基于中国意象美学，将宽大的戏曲服装被肢体牵引带动形成的长长短短的衣纹，意象化为各种或流动、飘逸，或曲折、顿挫的线条，既能够塑造丝绸的柔顺，营造“天衣飞扬”的优美姿态，也能够刻画麻料服装的粗粝，传达人物质朴的气质。线的形态变化与人物的精神气质相契合，同时线的意象之美为陶瓷雕塑融入了民族独特的艺术气质。戏衣款式的装饰性结合陶瓷丰富的釉色以及或光滑、或粗糙的釉料质感，以蟒的威严、帔的华丽等等服饰特色昭示出人物的气质神韵。釉上彩绘、釉下刻花等工艺将戏曲服装的刺绣图案化为陶艺的装饰性元素，高度概括的图案象征性地传达人物的个性特征，同时传统的图案纹样赋予独特的民族气质，为陶瓷戏曲人物雕塑增添了深厚的人文内涵。

陶瓷雕塑借鉴戏曲艺术运用服饰塑造人物形象的造型规律，利用夸张、变形等艺术手法，强调人物的本质特征，使人物形象呈现出意象性的创造精神。石湾陶塑泰斗刘泽棉创作的《钟馗引福》（图四）刻意夸大了肩背部造型体量，身材比例如同舞台上穿着垫肩、胖袄的角色，衬托了钟馗的高大魁梧，凸显了刚正不阿的形象，增强了陶瓷雕塑的审美价值。陶艺的釉色设计借鉴戏曲服装色彩传统，运用大面积鲜明、强烈的釉色，营造了浓重、富丽的装饰美。利用色彩的象征意义褒扬浩然正气，使人物性格特征表现得更加突出。

图四 刘泽棉 《钟馗引福》

五、结语

戏曲服饰程式化运用在陶瓷戏曲人物雕塑中担当了文化符号的作用，将戏曲艺术鲜明的东方意韵，民族的价值观、审美观植入陶瓷艺术。戏曲服饰还是传统意象美学依附的载体，为陶瓷雕塑增添了特色鲜明、形式夸张的舞台美学风格。戏曲服饰在陶瓷戏曲人物雕塑中的意义不止于外在的装饰美，更重要的是彰显人物内在的精神品质、内心的情感变化，成为陶瓷戏曲人物雕塑传神写照不可或缺的途径。