马子涵

（中国传媒大学，北京 100024）

沃尔特·李普曼在1922年的著作《舆论》 中写道，“照片对于今天的想象力有着行使管辖权的性质，这种权力昨天还属于印刷文字，再早则属于口头语言。”[1]百年后的今天，影像行使着管辖公众想象力的权力， 在无形之中传递特定的价值观念和意识形态。 自20 世纪以来，美国好莱坞电影的影响力逐步扩展至全球，成为美国展现自身软实力、传播美国价值观的重要窗口， 好莱坞电影对于中国形象的展现也经历了从单一到多样的演变历程。 随着当前中国国家实力与国际地位的提升， 华人形象的建构在文化输出中扮演着重要的角色。因此，对好莱坞电影中华人形象的探讨， 对于理解西方视角下的中国具有重要价值。

1 好莱坞电影的华人形象演变

好莱坞电影作为美国电影的代名词，自20 世纪初起便长期在世界电影市场独占鳌头， 而中国元素及华人形象在好莱坞电影百余年的发展历程中从未缺席，并始终跟随世界格局和时代发展而演变。

1.1 好莱坞电影的华人形象演变历史

1.1.1 邪恶怪诞的华人形象

1873年，美国东部爆发的经济危机使得大量失业工人从东部到西部寻找工作，工价低廉、吃苦耐劳的华工被失业白人工人视为求职过程中的主要威胁。政客为迎合社会上的排华氛围，鼓动政府先后出台多项排华法令[2]。在这样的社会背景下，“黄祸” 一词成为美国流行文化对亚裔形象最为普遍的种族主义表述，它体现了作为主流人群的白人对外形迥异、文化奇特、从事社会底层工作的群体始终怀有的恐惧与敌意[3]。 以“傅满洲”（Fu Manchu）为代表的妖魔化华人形象就是“黄祸”种族主义话语的拟人化呈现。

1913年，傅满洲这一中国形象在英国小说家萨克斯·罗默的侦探小说 《神秘的傅满洲博士》( The Mystery of Dr. Fu Manchu）中诞生。 罗默将傅满洲塑造为一个“邪恶天才”：他智商极高，经营“白奴贸易”，掌控着一个中国的恐怖组织，惯用充满“东方”色彩的手段行凶作恶。这一角色于1923年在好莱坞迎来了它的电影处女秀，此后，好莱坞更是相继推出十四部“傅满洲博士”系列影片。这一蓄着八字胡、头顶长辫的东方面孔成为好莱坞对华人形象的首张画像。

1.1.2 被规训的少数族裔

在卑鄙邪恶的“傅满洲”之后，20 世纪西方流行媒介还构建了另一种与傅满洲截然相反的华人形象——“陈查理”（Charlie Chan）。1926年，美国小说家厄尔·比格斯在他的系列侦探小说中创造了这一角色，陈查理是美国地方警局的一名侦探，他身材肥胖，性情温顺， 行动迟缓， 与心狠手辣的傅满洲大相径庭。 自1926年以来，陈查理系列电影被搬上荧幕在20年代有两部、30年代有20 部、40年代有24 部。

有学者认为，“陈查理” 迎合了20 世纪50年代后期美国在外交政策上推出的“华人的美国梦”宣传主题——这是一种面向“第三世界”的国家形象宣传策略。 其目的在于凸显美国社会对于多元文化的高度包容性，即任何少数族裔都能免受歧视的困扰，自由追求“美国梦”。究其本质，这体现了美国企图从文化上控制“第三世界”的帝国主义战略，即政界与文化界联手， 意在构建美国与亚洲国家间的情感联结与种族融合，通过实现少数族裔的“美国化”建立一个“无形的帝国”（informal empire）[4]。

1.1.3 红色阴谋下的中国形象

自1949年中华人民共和国成立以来，二战时维持的中美同盟关系在资本主义与社会主义的分歧下再度瓦解， 美苏冷战时期更是进一步加剧了美国对新中国的敌意。这一时期，美国电影作品对中国形象的塑造集中于中国共产党所领导的红色政权， 大肆渲染中国阴郁残忍的政治色彩，其中军官、间谍、长官等形象成为西方想象下红色政权的标志， 这类形象往往以不苟言笑的面孔示人， 为达政治目的不惜动用一切残暴手段。 1951年上映的好莱坞影片《北京快车》（Peking Express）将中国共产党人刻画成背叛国家和政府、与黑恶势力相勾结的丑恶形象；1952上映的《撤离地狱》（Retreat, Hell! ）更是将解放军描画成为人间地狱的制造者， 背后的深层逻辑则是冷战思维下美国为推行霸权主义对社会主义国家的打压与遏制。

1.1.4 东方功夫中的中国形象

20 世纪70-80年代，功夫电影在西方荧幕上掀起一股热潮，由邵氏兄弟公司出品的香港电影《天下第一拳》在1973年以势不可挡的热度成功冲击美国电影市场， 让西方观众领略到中国功夫所带来的前所未有的视觉享受。随后，李小龙系列电影以破竹之势进击全球电影市场，他在1973年与好莱坞合作的商业电影《龙争虎斗》更是创下了2.3 亿美元的全球总票房， 此前被妖魔化的华人形象也由于国际巨星李小龙的走红和《龙争虎斗》的问世得以正名。

到了20 世纪八九十年代，以成龙、李连杰、杨紫琼等为代表的华人武打演员赴美发展， 在好莱坞开辟出更多元化的东方功夫元素。 在他们的艰苦打拼与细腻的角色诠释下， 早前好莱坞华人形象的刻板构建逐渐被破除， 功夫电影中呈现出更加丰富的中国形象。

1.2 迪士尼电影《花木兰》的叙事内容

21 世纪以来，随着中国国力的提升以及全球化进程的演变， 华人形象在好莱坞中呈现出更具主体性、越发立体的多元化特征。 2020年，由华特·迪士尼影片公司出品的真人版剧情电影《花木兰》上线北美，该片翻拍自1998年迪士尼出品的动画电影《花木兰》，讲述了中国古代背景下，柔然军队来犯，皇帝大举征兵，要求每家出一名男子服兵役，抵御北方侵略者的故事。 刘亦菲饰演的木兰自小便拥有与众不同的“气”，作为花家长女，木兰女扮男装，化名为花军，替父从军，在经历了种种考验后，木兰开发出自己的内在潜能，最终蜕变为一名真正的战士，赢得父亲的认可和皇帝的尊重。

2 《花木兰》中的华人形象建构

萨义德在《东方学》一书中提出东方主义（Orientalism）的概念，他指出，东方学是西方霸权文化创造的产物， 表面上它是以地理环境作为划分标准的客观陈述，本质上却是一种权力话语，东方作为权力关系中的弱势方被剥夺了自我发声的话语权， 成为西方的依附物，承受二元对立视角下的任意解读[5]。

2.1 东方精神的消解与西化

花木兰的原型出自中国古代南北朝的叙事诗《木兰辞》，原诗以“唧唧复唧唧，木兰当户织”刻画出一位温良贤淑的古代传统女子形象， 后以家中独女替父从军展现木兰孝顺的品德， 又以十余年的征战生活展现木兰保卫国家奋勇杀敌的忠诚品质， 一忠一孝构成了木兰形象所特有的家国情怀， 这位平凡的古代女子身上呈现的不平凡的忠孝节义是花木兰原型的内核所在。

而在电影《花木兰》中，木兰生来就有着“气”，这是一种只有战士才拥有的无限充沛的生命能量，暗示着木兰注定将成为一名战士； 幼年木兰在院中踩瓦片、 爬屋头追赶家禽的矫捷身姿也展现了这个女孩不凡的天赋；就木兰替父从军的动机而言，相比原型木兰为保家卫国牺牲自我的无奈和悲痛， 电影中的木兰义无反顾地偷出父亲的兵器奔赴战场， 替父从军的桥段更像是木兰找寻真我、 实现自身价值的一次蜕变机遇。 尽管父亲给木兰的剑上刻着象征影片内核精神的“忠”“勇”“真”三字，但影片所着重渲染的依然是木兰追求自我认同的“真”，而“孝道”作为原型木兰替父从军的初衷则在电影中被弱化隐去。

《花木兰》 导演妮基·卡罗曾在采访中谈到，“这当然是关于中国文化和那里的一个非常古老和重要的故事……但我们还需要考虑另一种文化， 那就是迪士尼文化”。影片中迪士尼文化的侵入消解了木兰原型的精神内核， 花木兰不再是那个恪守孝道的女儿、保卫祖国的巾帼英雄，而是追求自我意识觉醒的“天生主角”，她所承载的也不再是忠孝义节，而是诸如“真诚善良”“坚定勇敢”“追求梦想”等批量生产的迪士尼公主标签， 木兰身上的东方符号被迪士尼的流水线机械性地剥离，得到的仅仅是东方面孔、东方外壳下的新款工业商品。

除了同质化的迪士尼公主标签，《花木兰》 也凸显了西方个人英雄主义的叙事逻辑与女权主义的文化渗透。在柔然军队大举入侵时，木兰不顾危险孤身一人追赶柔然军队，途中被巩俐饰演的“仙娘”拦下，木兰在这个与自己命运相当、 因拥有异于常人的“气”而无法获得世人认可的女性的指引下，决定褪去“花军”的伪装，直面内心真实的花木兰，从而完成女性身份的自我意识觉醒和对父权社会的勇敢抗争。 而木兰在完成自我觉醒、认清使命后重返战场，凭一己之力引发雪崩，击退柔然，拯救北魏军队的情节，以及在最后关头孤身与步利可汗抗衡，拯救皇帝性命的情节都体现了美式叙事中强烈的个人英雄主义色彩， 符合脱离集体力量仅凭个人能力力挽狂澜的典型西方叙事架构， 与传统东方文化所倡导的集体主义精神相悖。

2.2 他者化想象下的东方

萨义德指出，“东方” 的概念绝非仅仅停留于地理意义层面，而应作为一种观念形态来探讨，在东西方文明二元对立的法则下， 东方成为西方眼中文化上的“他者”，在西方的凝视下承受着饱含奇观色彩的异域化想象。“东方几乎是被西方凭空创造出来的地方……东方是为西方而存在的， 在西方与东方之间存在一种权力关系、支配关系、霸权关系。 ”[6]在这样的话语体系下， 以好莱坞电影为代表的美国主流媒介惯于以二元对立的目光描绘西方想象下的中国， 而处在对立面的西方要么是愚昧落后的古老东方的“拯救者”，要么是奇观异域风情的探访者。电影《花木兰》亦未能摆脱这一思维定式的束缚，影片中出现大量脸谱化的东方面孔、 堆砌的东方想象符号以及多处的文化错位与误读。

2.2.1 人物设置：封建社会的刻板描摹

花木兰的故事发生在中国古代北魏时期， 以父权、 夫权为核心的社会体系不可避免地导致男女在权力关系中的不平等，女性的行为、道德与修养受到严格的规范， 因此木兰代父从军的原型故事本身就是对传统父权模式的颠覆与反思。 电影《花木兰》正是着重以性别视角解读木兰的故事，然而，封建社会男尊女卑的社会风气在西方认知中被描述为一类标准化、模式化的东方女性形象，封建社会的落后风气与固守思想固然值得反思与指正， 但将目光局限于事物单一的阴暗面，忽略人性的真实，则是对客观历史和文化的亵渎。

《花木兰》将木兰母亲的角色刻画为视社会礼法高于亲情的女性， 她在幼年木兰闯祸后向木兰的父亲袒露自己的担忧， 认为“女儿嫁得好才能光宗耀祖”，担心女儿与众不同的天性会招致祸端，而传统亲情叙事中传递母女亲情的情节被隐去， 木兰的母亲被塑造为温良恭顺、 遵守礼德的封建社会女性代表，却缺失了母性中最本质的温情与关怀。

木兰的父亲在面对女儿对自己带病上战场的担忧时，严厉地训斥道“我是父亲，我的本分是征战沙场，为家族带来荣耀，你是女儿，守好你的本分”，暗指木兰应专注女子的本分， 此处的父亲充当着父权社会中发挥主宰作用的压迫者角色， 这一形象所凸显的对女儿的控制权、强迫性以及“立过战功”所代表的强大有力都是典型的父权象征， 但与父亲威严的一面相对应的却是仁慈温情的父爱缺口。

《木兰辞》在描写木兰立功归来时写道“爷娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆；小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊”，这幅温馨和美的团聚场面是中国传统文化中家庭和睦的典范， 但电影《花木兰》显然以“他者”的目光重建封建社会的父母形象，在中西文化的冲突碰撞下， 符合他者认知的封建礼法和教条规训被无限放大， 而传统父母形象所展现的骨肉亲情却被过滤弱化。

2.2.2 背景设定：文化符号的错位与误读

影片在有关木兰生活的朝代背景、 文化习俗等方面的处理出现多处误读。就时代背景而言，影片在第一幕展现了父女二人在水稻田地间玩耍的场景，随后是木兰在客家土楼飞檐走壁的场面， 然而，《木兰辞》作于南北朝期间，无论是水稻田地还是客家土楼都晚于北朝出现， 位于中国南方的土楼更是被错移到了北方； 就人物造型来看， 木兰的妆容十分浓艳，两腮厚重的腮红、额头的一抹艳黄以及粗黑的眉毛都与北魏女子的妆容不符， 是对原诗 “对镜贴花黄”未经考证的主观想象，其服装款式也与唐朝女子更为相似；在皇帝上朝议事的场景中，满朝官员站立于皇帝正对方向的两侧， 则是与西方的宫廷礼仪相吻合。

除了大量历史元素的错位与误读， 影片还设置了一系列带有东方色彩的意象符号， 比如灯笼、太极、凤凰等，其中粉红色的凤凰作为守护神一般的角色多次出现在木兰的周围， 暗示木兰拥有“凤凰涅槃，浴火重生”的非凡力量，选择凤凰代替1998年动画版《木兰》中的“木须龙”，是对西方认知中作为男性象征的“龙”与女性象征的“凤凰”之间对立关系的强调，传达影片在性别视角中的价值。 另外，“气”作为木兰和仙娘强大力量的根源， 作为神秘莫测的东方能量多次出现在《功夫熊猫》《尚气》等好莱坞影片中，这种能量出自几千年前发源于中国的“气功”，这种锻炼心身的活动在西方对东方的奇观想象下被赋予了魔幻色彩。可见，他者化想象下的中国元素在影片中处处可见， 是迪士尼创作者为迎合多元受众群体的审美需求而创造出的西式拼接， 最终演变成为饱受西方凝视的、想象中的“花木兰”。

3 结语

电影《花木兰》中的人物设置与叙事结构是基于东方主义视角的中国形象建构， 西方世界以自身的认知架构搭建起西方眼中的东方世界， 影像作为管辖公众认知观念的有力工具将幻想中的东方灌输至美国的主流思想之中，成为一种普遍的思维定势。好莱坞电影中的中国元素是西方意识对中国文化浅层的“看”，而中国作为被“看”的对象，需要深刻认清凝视机制， 准确定位自身在中西文化冲突与融合中的位置，积极主动地让鲜活多元的中国文化“走出去”，才是破除文化霸权与东方主义建构的正确道路。