刘卫英,黄 敏,韩雅慧

(大连外国语大学 汉学院,辽宁 大连 116044)

子弟书曲目多由明清小说、戏曲及社会故事改编而来,文字典雅绮丽,风格流畅醇美,具有亦雅亦俗的特点。其一方面对清代中后期市民大众具有教化意义,另一方面促进了文学作品在北方地区尤其是京、津、沈等地区下层民众中的传播。蒲松龄(1640—1715)曾以淄川一带方言俚语将《聊斋志异》改编为俚曲,这是《聊斋志异》最早的讲唱文学,对小说的传播起到重要作用。关德栋、李万鹏《聊斋志异说唱集》将“聊斋说唱文学”分为子弟书、单弦牌子曲、鼓词及弹词诸种。《聊斋志异》(以下除标题外,正文简称《聊斋》)子弟书计25篇,其中24篇由《聊斋》故事改编而来,1篇系《聊斋》篇目串联而成的说唱,就数目而言仅次于《红楼梦》子弟书。目前,对于满族说唱文学子弟书总体研究,学界已有评述[1]82-85。但《聊斋》子弟书及其说唱文学研究综述仍较缺乏,本文试加以评述并略谈看法。

一、《聊斋志异》子弟书研究

《聊斋》的多种说唱文学中以子弟书志目①“志目”是据《聊斋》改编、再创作的各类民间文学作品的总称,关德栋、李万鹏《聊斋志异说唱集·前言》(上海古籍出版社1983年版)将聊斋故事说唱作品统称为“志目”,凡170多个,包括俚曲、子弟书、单弦牌子曲、鼓词、宝卷、弹词和评书等。的艺术价值为最高,然而《聊斋》子弟书研究却集中于文献整理方面,对其文化价值、艺术价值及语言价值等方面的探讨仍显不足。但也有一些成果取得了可喜的进步与拓展,如贾静波探讨了子弟书志目的果报、婚姻观念及幸福生活观念,并以《嫦娥传》为例对相关叙述模式进行细致拆解分析,还基于子弟书说唱艺术的表演性质讨论了《聊斋》子弟书传达出的表演特征[2]50-55。贾静波还通过对子弟书志目的梳理,从改编的市民化倾向、“诗篇”的市民化融会和市民化特征三方面分析了《聊斋》子弟书体现出的“市民化”特征,以及子弟书志目在《聊斋》传播史上的意义[3]85-96。姚颖分析了《聊斋》子弟书“双美共侍一夫”的叙事模式,并探寻这一选材背后的社会和文化意蕴,认为其不仅遵循了蒲松龄创作原意,也与传统婚恋关系下传播受众的观念有关,是下层文人才子精神胜利的一种表现[4]43-52。王立等将子弟书中牡丹意象(包括《聊斋》原著《葛巾》《瑞云》等篇)分为八类,认为其在满汉文化融合中大致保持了原有意蕴,突出体现了清代中晚期中下层旗人的生存焦虑;作者还提出,子弟书对原著的改编体现了在族群观念支配下有意无意间“取形忘神”的选择性接受[5]132-137。

王美雨认为,子弟书志目对原著做了能动性的改编,《聊斋》子弟书以其语言上的通俗易懂和独具特色的想象力及对女性人物细腻深刻的描写为大众所喜爱,《聊斋》子弟书是以其作者为代表的清代满族文学家对《聊斋》的民族化接受和诠释[6]77-80。她还总结了《聊斋》子弟书与诗篇之间的关系,认为《聊斋》子弟书诗篇或提升正书主旨,或蕴含子弟书作者独特的视角,证实了《聊斋》子弟书作者对原作的能动性改编[7]337-343。

二、《聊斋志异》子弟书研究与“聊斋体”曲艺、戏曲研究之学术史传承

《聊斋》子弟书属于通俗化的曲艺改编仿拟。随着大量《聊斋》仿作、续书不断涌现,研究者开始对这一方面给予高度关注。关德栋、李万鹏编《聊斋志异说唱集》及关德栋、车锡伦编《聊斋志异戏曲集》均整理了清中后期《聊斋》一大批衍生作品,包括诸如子弟书、弹词一类的说唱文学及戏曲等,为《聊斋》衍生作品研究奠定文献基础。关德栋、李万鹏还在该书序言中对《聊斋》说唱文学、“聊斋戏”的内容和特点进行了总结,考订了一些作家生平。此外,车锡伦也曾撰文探讨清代剧作家陆继辂和他改编的《洞庭缘》传奇,探讨了《洞庭缘》传奇对后世戏曲的影响,“聊斋戏”改编的两种模式也在这种影响之列,从而将“聊斋戏”前后的演变勾连起来[8]159-161。

继林骅较早探讨《聊斋》与其续书的差异,总结“聊斋型”多取材于原著传奇型作品后[9]83-87,崔美荣、胡利民将《聊斋》仿作发展分为高潮、低谷、重振及蜕变四阶段[10]36-51。杜艳红分析了《聊斋》仿作创作背景及摹写特点,又以《萤窗异草》等八部作品为例总结《聊斋》仿作艺术、主题的成败得失,认为艺术修养、创作态度及社会环境变迁都导致仿作很难与原著媲美[11]51-57。王庚玲将《聊斋》仿书女性、文士形象及活泼语言风格归类,认为其在花妖狐鬼的题材取向、传奇志怪手法的运用等方面受原著影响,但主题更加深刻,故事立意新颖[12]24-28。欧阳健较早梳理了《益智录》,肯定其寓劝惩于“诡异”的自觉追求[13]29-35。周振雯关注到《益智录》创作背景、作者道德教化创作动机及该书儒家思想通俗化、平民化建构的努力[14]24-27。

近十余年,一些研究者以纵向研究视野对《聊斋》仿作做进一步探寻。邹晓春认为《聊斋》仿作通过对女性外貌、情感及语言等方面的刻画塑造了众多内外兼修的女性形象,从而在中国文学史中取得了一席之地[15]32-35。王安琪将《聊斋》仿作的复仇主题归为人类复仇、动物复仇、鬼神复仇及精怪复仇四类,分析了故事的发展过程,将复仇的目的、方式、结局划分为诸多类型,肯定了这类作品的社会文化和人文关怀价值[16]15-27。邹晓春、王安琪等借鉴学界关于中国古代复仇故事的分类方法,对《聊斋》仿作复仇故事进行了讨论[17]124-127。蒋玉斌分析了《聊斋》足以成为众多衍生作品母本的内在条件和外部因素,并探讨了《聊斋》自身特点和外部传播接受情况,将《聊斋》衍生作品分为仿作、“聊斋戏”、《聊斋》说唱作品及衍生的白话小说等几类,认为《聊斋》说唱文学具有贴近生活、畅情、以赋写曲及强化书场的现场性等特点[18]243-244,266。

自20世纪80年代开始,研究者开始关注清中期以降的大批“聊斋戏”。近十余年,这种关注度越来越高。巩武威较早梳理了“聊斋戏”由传统剧目向民国年间新编“聊斋戏”转变情况,将“聊斋戏”改编者归为两类:文人与剧团演员。作者还将民国“聊斋戏”的类型分为鬼狐、公案及恋情三类,并分析了各个类别的风格特点、现实主义审美品位,总结出新编“聊斋戏”的总体特征[19]103-107。巩武威还以《仇大娘》《祯姑》为例,详细论述了“聊斋戏”的改编方式,前者以原著情节发展为主,挖掘了仇大娘向恶势力斗争的坚定决心;而后者则根据故事的安排删削情节发展线索,突出祯姑严格教弟和重振家业[20]119-126。林雪珍将清代“聊斋戏”分为爱情、伦理道德及公案三类,并分析《鹦鹉媒》《洞庭缘》《脊令原》及《文星榜》主题思想及改编特点[21]4-15。

《聊斋》戏曲研究与《聊斋》子弟书研究互动频繁。杜建华较早出版了有关川剧“聊斋戏”专著,梳理了川剧“聊斋戏”生成背景、发展脉络及作者,还总结了不同时期川剧“聊斋戏”思想内容、艺术特点[22]16-24。胡东升分析了“聊斋戏”的产生背景、思想内蕴及艺术特征,他以《辛十四娘》《点金丹》的改编为例,阐释了“聊斋戏”的复线结构模式[23]13-40。杨宝春认为应从较宽泛的角度解读“聊斋戏”,将由《聊斋》衍生而来的多种文化形态均归入其中。作者还梳理了“聊斋俚曲”的发展历程,分析其与“东柳”之间的关系[24]123-139。王菁以《绛绡记》《西湖主》为例分析了清中期以降“聊斋戏”文戏与武戏穿插的特点,总结了“聊斋戏”音乐的曲套安排、舞台设计等对故事推进的重要作用[25]23-58。孟慧华分析了《聊斋》子弟书对明清传奇艺术技巧、叙事艺术的借鉴,他认为子弟书有着不同于传奇的细腻化、阴柔化的审美追求及市民性审美体验[26]34-105。

此外,对子弟书这一说唱文学样式进行系统研究的专著也不可忽视,这些著作为《聊斋》子弟书及其说唱文学研究提供了更多的宏观视野。崔蕴华概括了子弟书来源、体制及作家等问题,梳理了子弟书与鼓词及木鱼书之间演变关系,探究了子弟书折射出的诗化特征及叙事视角、社会风俗等。她还考察了子弟书的演出场地、曲调、演出过程及其版本流传等诸多方面[27]10-36,92-157。姚颖将子弟书进一步细分为“文人子弟书”和“艺人子弟书”两类,区分了二者在题材、风格等方面的不同[28]179-181。

三、《聊斋志异》子弟书研究推进动因与研究展望

改革开放以来,子弟书研究颇为兴盛,原因多样,既有对特定时段曲艺研究、满族文学研究局限性的反拨,又有经济社会发展以后持续“名著热”的推动。《聊斋》子弟书及其满族说唱文学研究也在这个整体大环境下得到了研究者的较大关注。

首先,从学术史看,有赖于蒲松龄“总体研究”观念的逐步确立与践行。《聊斋》文献整理的累积扩展,推进了《聊斋》中包括子弟书在内的说唱作品搜集整理,以及曲艺—说唱文学研究的复兴。从郑振铎、赵景深等前辈学人研究的筚路蓝缕,到关德栋、李万鹏所编《聊斋志异说唱集》、盛伟所编《蒲松龄全集》等基础资料性工作的不断推进,再到袁世硕先生及其弟子王平、邹忠良等对于蒲松龄家世、交游、创作心理等进行跨地域、跨学科的考据和辨析,《聊斋》子弟书及其满族说唱文学研究走过了一条综合研究之路。

其次,得益于民间文学研究观念的不断更新,学界脱离了先前“选择性遗忘”“选择性记忆”的研究态势,更能以宽广的学术视野去关注具有关外、民间“异质文化”特质的子弟书及其满族说唱文学。在先前研究基础上,对满族文化怀有深挚感情的关纪新先生从大的研究格局上,提倡不要孤立看待一种文体,而要力求“将各个时代满族作家及其小说作品作为一宗民族文化特有的文化遗产和文化现象加以观照”[29]331。张菊玲指出,韩小窗创作中体现出的讽世唤世、奖忠崇孝等主旨对民国武侠小说家王度庐“平民”创作思想倾向及创作具有深刻影响[30]。邓伟在满族文学史的大格局之中,对辽宁名家韩小窗等子弟书作品进行了认真细致的评析[31]408-435。盛志梅对子弟书代表性作者罗松窗、韩小窗、鹤侣氏的创作成就及各自特点作了进一步评述,指出清代子弟书创作的一个特点是改编为主、创作为辅,这些改编作品有自己的特点和独特的文学价值[32]198。吴刚从传播内容、语言形式等角度,观察到东北满族、达斡尔族、锡伯族说唱文学部分多来自明清小说,三个民族吸收汉文学时也彼此交融,体现出“任何一个民族文学的发展都脱离不开它周围的民族”的历史规律[33]48-55。

再次,得益于主题学、接受美学、互文性、故事学理论等在《聊斋》之于后世影响研究的兴盛,强化了文本阐释中对于跨文化、跨文体题材借鉴、延展研究的重视。尤其是故事题材史、母题史研究打破了时代、文体、雅俗的宥限,体现出主题学的勃勃生机[34]27-30。既有那些对《聊斋》原著及其“乱离重逢”母题上下游的寻究,也催动、细化了子弟书《聊斋·菱角》等同母题改编的探讨,关注到子弟书在特定地域中整合满汉民俗文化时,既要面对普通大众,又要坚持改编的独立性,因此时常面对雅俗如何平衡的挑战[35]60-64。刘卫英通过对子弟书中“说白咏叹调”(包括“妃侯叹”“侍卫叹”“浪子叹”“厨子叹”等)的分析,探究了满族社会风俗,剖析了“自叹”背后与汉文学“叹老嗟卑”传统的联系与区别:一方面“自叹”源自对汉族抒情传统自觉学习和当时满族中下层人民生存困境及曲艺演出形式的制约,另一方面它与汉族传统在角色、内容以及书写技巧等方面存在较大差别[36]146-153。岳宸将子弟书中女性形象分为贤孝节义、忠烈侠义、绝色风流三类,认为其具有广泛性、丰富性及时代性,在肯定子弟书对满汉文化沟通作用后,他认为子弟书的女性形象描写折射出满族对汉文化的认同。岳宸还对子弟书文本间的互文性进行了分类,即可分为文本上的互文性、人物塑造的互文性及题材方面的互文性三类[37]10-60。

此外,有赖于满族文化、满族文学史研究的日趋全面、深化与细化,多版本、多卷本满族文学论著不断面世,加大了与东北内外,尤其是东北亚多民族地域文学研究等的多维互动。高玉海对《聊斋》在俄罗斯的翻译、传播等进行了全面的梳理,篇目甚细[38]116-133。这提醒研究者,研究过程中要关注东北亚多民族、多国通俗文学传播研究的复杂性、地域性以及多民族共同题材、母题综合研究的重要性。

近十余年来《聊斋》子弟书及其满族说唱文学研究整体上进展迅速,体现出在民族共同体视野下,研究者文学—曲艺研究观念的持续进步,特别是在老一辈学者扶植下,新一代研究者成长起来,如崔蕴华、李芳、王美雨、郭晓婷、昝红宇、盛志梅等,他们视野开阔,成绩显著。但毋庸讳言,子弟书这项曲艺—文学—满汉文化交融的跨学科、多学科课题,迄今研究仍存在不尽人意之处:其一,已较多注意到子弟书的语言,注意吸收语言学研究成果,但对于历史学、民族学以及国外满族文化,尤其《朝天录》《燕行录》等游记方面著述关注较少。其二,对子弟书演出的剧场效应等曲艺艺术特征,似仍需更多关注,尤其是对“盘索里”等东亚曲艺的研究仍显薄弱。其三,泛泛谈论子弟书之于北京、北方地域文化联系的探讨不少,但对于同子弟书关系最为密切的辽宁(及辽东、关东)关系的探讨却不多。其四,学科交叉研究成为趋势,期待将来能借鉴其他学科研究方法,拓展子弟书及满族说唱文学研究方法,提升研究水平。