汪 静

(安徽大学 文学院，安徽 合肥 230039)

一个寻常不过的傍晚，巴黎圣母院顶部塔楼着火，毫无预兆，其标志性塔尖被拦腰截断，大火中被燃尽的还有教堂中见证了百年沧桑的众多艺术品。

这是不可估量的损失，对于葬身于这场火海的艺术品，从本雅明的理论看来，其艺术的光韵自然也彻底消失了。如若在此之前，巴黎圣母院中所有的艺术品都通过扫描或者3D 打印技术，将所有的艺术品或打印或上传至新媒体，也许对于这场造成“全人类损失”的火灾中寻得些许慰藉。

由此便涉及一个问题，艺术品原作经技术扫描的电子版，或者3D 打印技术创造的复制品，上传至新媒体得以保留图片影像并且广泛传播，这是一种不可辩驳、百利无害的技术吗？

一、本雅明与技术

瓦尔特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明，1892年出生于柏林，1940年在逃亡途中自杀，这48年于本雅明而言是坎坷奔波的一生，是流浪漂泊的一生，亦是著述深刻的一生。尽管这些著述在本雅明身后才受到学界的关注和瞩目，但好在大部分的论著得以保留，丰富了无数学者的视野和思想。

其中，因为学习、战争和生计等问题辗转于许多城市的经历，使得本雅明对于城市空间有着异于常人的敏感度。而柏林、巴黎、莫斯科等城市的生活空间与发展偏向的差异，如同梅洛·庞蒂从绘画的透视法中发现哲学所在，本雅明从空间的透视中观察人类在城市中生存的状态和时空的意义。

如果说空间是本雅明思考触角的敏锐部分，那么极具现代偏向的技术论则是他思想的主题。“技术”一词成为本雅明思想中的一个关键是在本雅明经历了第一次世界大战，以及受到了马克思主义影响之后。漫长而残酷的战争中，现代化的技术无疑是战争中能够赢得胜利的关键，而这种对于技术的狂热大多是出于各国的利益、政治与阴谋。彼时正值青年的本雅明，作为一名知识分子，倡导着“非政治”的青年运动，还沉浸在改变青年教育和精神探索中，对于第一次世界大战爱国主义狂热的席卷，本雅明因为好友的自杀而保持清醒。在写与维内肯的信中他如是说：但是，青年只属于那些明智的、热爱他们的人，只属于他们心中的思想。思想已经从你的罪过之手中溜走了，并将继续饱受无言之苦。现在我从你手中接管的遗产是属于有思想的生命的。对于义无反顾投入战争中的大批年轻的艺术家、学生和知识分子而言，这是一场浇灭浪漫主义热情的冰雹，造成了身体与精神的双重创伤。彼时救世意识的转向下，社会主义成为众多迷茫者的新希望，本雅明亦是发生了这样的意识转变，从青年运动中脱离出来使得本雅明认识到，技术亦是造成毁灭性伤害的利刃。

但是在关于艺术品与社会生产关系的问题中，马克思主义者往往关注艺术品与社会生产关系的相对位置，而本雅明则将艺术作品直接放在生产关系中去讨论。这种讨论直接将马克思的生产理论渗透到了文艺生产领域中，在这个过程中文学和艺术的创作被看作是一种生产。本雅明如是说：“这个问题涉及作品在当时文艺生产过程中的功能。换言之，它直接涉及文艺技术。”[1]也就是说，在本雅明看来，在创作过程中创作者应该自觉使用当时代最先进的技术进行文艺生产，只有最先进的技术所创作出来的作品才是当下艺术倾向正确的作品。

而技术是随着时代不断发展、革新的，所以，本雅明认为，文艺的表现形式亦是应该随着时代技术而产生变化的。那么传统艺术的表现形式与现代艺术的表现形式究竟发生了怎样的变化？技术在其中有着怎样的“化学作用”？以及技术介入的艺术作品形式会怎样发展？这一系列问题有着深刻而复杂的缘由，解读的视角和看法也会因人而异。尽管本雅明的理论超越其时代许多，但是也无法完全观照现代社会和现代艺术，只能尽量汲取其思想中的超越性，跳出时间和空间的限度去观察现代社会艺术创作形式改变的契机，以期获得现代艺术表现形式中隐藏的活力和生机。

二、传统艺术与复制艺术

可以说《机械复制时代的艺术作品》是本雅明继《作为生产者的作者》这篇演讲之后，对于艺术生产理论论述最集中的文本。本雅明认为，在时代演替过程中，传统艺术的光韵消失，而科学技术推动下不断发展的机械复制艺术日益兴起并迅速发展。“光韵”是本雅明阐释传统艺术的一个关键词，这一概念主要包含三个因素：其一是原真性。原真指的是，传统艺术作品在创作过程中的“独一无二”性，或者说是艺术创作的“即时即地”性。本雅明认为原真性是灵韵产生的基础，是任何完美的复制品都无法印刻的原作的最本真的存在，这种存在是独一无二，不可复制的。

其二是距离感。在传统艺术创作过程中，与艺术作品一起诞生的还有距离感。这表现在空间上，是以一种保留了空间的距离感为条件，就像“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。”[2]13而时间上，是以一种无功利的悠闲状态，本雅明将之描述为：“在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视地平线上一座脸连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的光韵在散发。”[2]13总而言之是以空间上的距离和时间上的悠闲状态，形成对艺术作品主体灵韵的感知。

其三是历史感。艺术创作诞生于独一无二的时空条件中，并且艺术品具有偶然性，这种偶然性是无法复制的，同时永远根植于诞生那一刻的时间和空间中。尽管时代一直向前流淌，但既成艺术品的历史意义却是永恒不变的，时刻蕴含着创作时期的历史感，同时被赋予了永恒的价值。

所以，传统艺术作品在创作之初就被赋予了神秘的面纱和审美的距离，也就造成了艺术作品在创作和观赏转换过程中存在着不可消除的时空“间隙”，而机械技术的发展表面上消除了审美鉴赏的现实时空问题，实则是加速了灵韵的消失。尤其对普罗大众而言，艺术审美的价值更加难以把握，最后只能屈从于主流媒体的解释，并逐步依赖媒体经过包装、加工后的解读和分析。这样的结果是，最终艺术品走下神坛，艺术观者转身变成了“艺术创作者”。

从审美角度看，如果有光韵的艺术是美的艺术，既直接具有审美属性和自主性外观的艺术。那么相对而言，机械复制艺术虽然不具备直接的审美属性和自主性外观，但是复制艺术品依旧是具有审美的，只是这种审美属性是后随的，有学者将之称为：后审美艺术。

有光韵艺术作品是美的艺术，其作品有着神圣性和珍贵性，这些作品自然受贵族或精英阶层的收藏和保护，鲜为人所观赏。当技术与信息的不断更新和发展，艺术品为少数人占有的现象有所变化，艺术与大众的关系变得更加密切，由此也影响了艺术作品的审美走向。而机械复制艺术，如，建筑和电影，总是以集体观赏的方式进行，观者不可避免的会沉浸在自我的世界中。机械复制艺术是展示价值的凸显，也就不存在独一无二性和即时即地性，那么观赏的过程中，与其说是观者进入到艺术品中，不如说人们是跳脱于作品之外。站在上帝视角审视一切，观者不自知的就会将自我代入其中，反而是撇开了作品，而沉浸在自我世界中。

“消遣和凝神专注作为两种对立的态度可表述如下：面对艺术作品而凝神专注的人沉人到了该作品中；他进入到这幅作品中，就像传说中一位中国画家在注视自己的杰作时一样。与此相反，进行消遣的大众则超然于艺术品而沉浸在自我中，他们对艺术品一会儿随便冲击，一会儿洪流毅地蜂拥面上。”[2]63所以，传统艺术的光韵已然不可追，而技术在时代长河的奔腾中激起更为汹涌的波涛，其对艺术的作用力就更加显著。尽管显现在当下的复制艺术，亦或新时代生产的艺术新形式，都愈加面向大众消遣，但是新的艺术转向中亦包含着新的视野。

三、艺术走下“神坛”

(一)机械复制时代的到来

有光韵的艺术与机械复制艺术的演替，究其根源，本雅明认为，是因为现代人“通过占有一个对象的酷似物、摹本或占有它的复制品来占有该对象的愿望与日俱增”。[2]14这种占有的想法一方面源于复制技术的发展，使得私人占有成为可能。另一方面来源于大众思想的转向，随着机械时代的发展，社会生活中的普通人也开始加强自身的存在感，开始能够发挥着更加重要的作用，于是要求“万物平等”的意识在人群中扩散开来。总而言之：这就促进了用复制技术从独一无二的对象中来榨取这种“平等感”。[3]132于是机械复制技术在这个时代被广为接受，尽管艺术品是独一无二的，但是通过对艺术复制品的占有，宣示着普罗大众对新到来的机械复制时代的“夹道欢迎”。

于是，艺术的内在机制也顺应时代特征，发生着相应的改变。曾经，膜拜价值占据了有光韵艺术的主导地位，而复制技术创造的艺术品中，展示价值更为凸显。膜拜价值与展示价值地位的交替，可以从传统艺术活动的动机中发现缘由。传统艺术所具有的膜拜价值并不是与生俱来的，而是来源于传统祭祀活动，由于祭祀活动本身所具有的神秘感和距离感，使得传统艺术与观者之间有着一定的神秘性和距离感，而这两个原因正是产生膜拜感的重要机制。

当现实科学技术迅猛发展，不仅是祭祀等巫术活动被令行禁止，机械复制技术的发展也打破了传统艺术的膜拜心理。技术大行其道，将生活中许多神秘化的面纱一一揭开，艺术的神秘感不复存在；技术同时“解决”了距离的问题，远在千里之外的人们，也可以足不出户的欣赏大洋彼岸博物馆中珍藏艺术品的“分身”——足以假乱真的复制品。于是，艺术的展示功能逐渐占据了主导地位。因为展示价值强调真实性和世俗化，所以机械复制艺术也就愈加走向“尘世的美”，逐渐世俗化。

这种世俗化在日常生活中表现在：金色大厅中流淌着的激昂的管弦奏乐，亦或是本世纪最伟大歌唱家的天籁之音，全数可以复制在一片黑色的圆盘上，随着圆盘的转动，这些美妙的声音可以出现在任何地方，甚至是任何人的卧室；典雅气派的拱形建筑中央，水晶般的玻璃柜中悬挂着一副旷世佳作，轻轻按下相机的按钮，这幅佳作便可以通过印刷传播到世界各地，或者随着黑色手柄的转动，人们可以通过三百六十度全方位的录像，更加细致的观察画作的每一个精妙之处，并且画作的图像可以印刷在任何纸质媒介上，永远保留；被装在厨房椅子上的自行车车轮、签上名的小便器、在达芬奇《蒙娜丽莎》的照片上添上小胡子和山羊胡，这些现成品加上名称，都可以被称之为艺术品。

机械复制技术的发展使得大量艺术品走下“神坛”，进入到普罗大众的点滴生活中，发生了如上所描述的三个现实情况的转变。首先是艺术鉴赏活动不再只发生在“金色大厅”，审美可以发生在任何地方，艺术品由此走近日常生活。其次是艺术复制技术的可能，使得任何人都可以轻易拥有与真迹几乎是”双胞胎“的复制品，传世杰作可以被“收藏”于任何人的家中，艺术品由此接近普罗大众。这两种情况下，艺术品与大众日常生活的鸿沟已然不存在了，也就造成了最后一种情况，即“随时随地”性的艺术审美活动，极易激发人们的表达欲望，当观者与创作者的距离甚微，人们便不会再安静的看着交响乐指挥棒的舞动，而是成为艺术的评论者。进而，部分过于沉浸其中的人会夺过指挥者手中的指挥棒，成为艺术的创作者，这种由观者到创作者的身份转变中，对艺术的态度也发生了转变，人们不再是艺术的追随者，而是投身于艺术的创作之中。

但是，并不是所有的人都可以被称之为天才艺术家，大众于艺术家对世界的感知是不同。梅洛·庞蒂在《眼与心》曾详细比较过艺术家的“看”何以与普通人不同，他认为艺术家在进行创作时，不是主动对所摄对象进行艺术加工，而是所摄对象主动进入艺术家的“灵”。这里梅洛·庞蒂引用了一位作家继一位画家之后说的话：“在一片森林中，我有好多次都觉得不是我在注视森林。有些天，我觉得是那些树木在注视着我，在对我说话……而我在那里倾听着……我认为，画家应该被宇宙所穿透，而不能指望穿透宇宙……我期待着从内部被淹没、被掩埋。我或许是为了涌现出来才画画的。”[4]42

尽管古希腊许多哲学家认为，人体的器官只是人们认识这个世界的工具，比如，眼睛只是用来看的工具。但是在梅洛·庞蒂的理论体系中—“肉”才是我们与这个世界能够沟通之所在。依旧以眼睛为例，对于画家来说，他的视觉与普通人是不同的，普通人的视觉是单向的，就像照镜子，镜子中会有倒影一般。而画家的视觉是双向的，他们眼中的镜子不是倒影，而是映射，是本体与镜中之人的相互观察和交流。同理，画家对所摄之物的艺术创作并不是单纯的摹仿，而是与所摄物进行了双向的打探与交流，最终甚至被所摄之物“吞噬”。从而创作出来的绘画作品就不仅是事物的影像，而是事物与画家的“肉”产生沟通，并最终在画家的身体之中”诞生“。

(二)凝神静观的打破

艺术品丧失创作之初所具有的光韵，但这种消失，与其说是对机械复制技术的批判，不如说，这是本雅明对于有光韵艺术的一种告别和怀恋。尽管复制技术使得艺术走下了“神坛”，并转而逐渐走向大众消遣，本雅明认为，“大众是促使所有现今面对艺术作品的惯常态度获得新生的母体。量遽变到质：极其广泛的大众的参与就引起了参与方式的变化。这种参与首先以名声不好的形态出现，这一点不该把观赏者搞糊涂。人们对观赏者抱怨道，大众在艺术作品中寻求着消遣，而艺术爱好者却凝神专注地走向艺术品。”[2]62

当机械复制时代到来，艺术的光韵逐渐消失，取而代之的是机械复制时代所赋予的特性，即机械复制时代的复制性。复制性不难理解，利用技术的手段对艺术品进行大量的复制生产，而这种复制技术不仅消散了艺术品的灵韵，还打破了凝神静观的鉴赏方式。

凝神静观的审美方式早在柏拉图《会饮》篇中就有：“这时他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欢喜，于是孕育无量数的优美崇高的道理，得到丰富的哲学收获。如此精力弥满之后，他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问。”[5]272柏拉图认为对于人生最高的真理需要凝神观照，从而获得凝神观照时产生的“无限欢喜”的美感体验，当然这里柏拉图所说的以美为对象的学问并不是当下的美学，而是指哲学。这里“凝神观照”作为审美活动的一个关键契机出现。

柏拉图关于“凝神观照”理念中凝神观照的对象有两个要点需要厘清。第一个要点是，柏拉图对于审美对象总是从认识出发的，而不观照对象的实践活动，用这种“直观”的方式去观照审美对象，与柏拉图轻视大众的劳动生产观念密不可分。另一要点也是柏拉图与本雅明两者“凝神观照”理念最大的出入之处。第二个要点是，柏拉图审美的对象实际上是真理，是一种抽象的“理式”，并不是对于艺术品的体验感。

但是传统的艺术作品都是静态的模式，所以不论是柏拉图还是本雅明，都认为，观者想要感受到理式或者艺术的照拂，必须进入凝神观照的状态。这种状态要求观者聚精会神的进入艺术作品之中，达到全身心沉浸于作品本身。现代艺术展示方式的多样，以及传媒艺术出现，艺术审美方式不再局限于静态，凝神静观的接受方式也悄然向消遣性的方向转变。

凝神静观的审美方式虽然被打破，但是在复制艺术品的审美鉴赏过程中却产生了独特的现实活力。“现实活力”具体语境是：因为技术所实现的艺术品的批量复制，使得作品与观者的距离拉近，而近距离使得观者能够更好的关注作品，同时带入因观赏条件和方式不同而造成的参差不齐的现实环境中，所以复制艺术时代的审美接受过程就被赋予了一种现实的活力，由此传统艺术作品的膜拜价值被复制时代艺术作品的展示价值所取代。

本雅明在翻译波德莱尔《巴黎风光》诗集的译者前言中如是说到，不论是诗歌、绘画或者交响乐，都不是为了听众或者观众而创作的，本雅明对于艺术作品的本体性质给予了很高的独立价值，颠覆了传统理论中认为艺术品只是对自然模仿的工具论，而是主张艺术品是人类与自然交流发生的经验活动。既然艺术品具有独立的本体价值，而复制时代又注入一种现实的活力，那么现代艺术品中，展示价值的扩大，甚至作为主体价值展出，其中对于从凝神静观的接受方式转变到消遣性的接受方式后，艺术品在新的传播媒介之下所呈现的艺术形式是否依旧具有其独立的主体价值，也就值得进一步深思和研究。

四、被消遣的复制艺术

机械艺术作品愈来愈走向大众，传媒艺术也在不断纵深的发展。“狭义上，传媒艺术是指自摄影术诞生以来，借助工业革命之后的科技进步、大众传媒发展和现代社会环境变化，在艺术创作、传播与接受中具有鲜明的科技性、媒介性和大众参与性的艺术族群。传媒艺术主要包括摄影艺术、电影艺术、广播电视艺术、新媒体艺术等艺术形式，同时也包括一些经现代传媒改造了的传统艺术形式”[6]随着科学技术以指数级数增长，尤其是二十一世纪以来，信息传播手段不断更新，而承载艺术的媒介也在不断更新发展，这种革新也必将带来对互联网时代艺术审美的更新。

传媒艺术的出现正是当代艺术设计跨学科和多学科进行融合和交叉的体现，因为技术的稳步发展在解决了人类的基本需求之后，也逐步向文艺活动延伸。这种多学科的交融和技术的支撑使得文化艺术层也不自觉的在创作观念层面，增加了许多开放性甚至是实验性的创造，使得艺术的形态逐步从中心化和单一化，向边缘化和综合化发展。

传媒艺术诞生之后，艺术载体的发生飞跃式的变革。第一个时期是摄影技术的诞生，也就是本雅明所描述的机械复制时代，这时期传媒艺术悄然发生，随着摄影技术的发展而迅速发生改变，艺术进入机械复制时代。第二个时期是互联网技术的可能，数字媒体的到来直接将复制艺术卷入浪潮之中，直接进入数字化的传媒艺术时期,艺术审美活动随之发生天翻地覆的改变。与传统艺术相比，观赏者在传媒艺术审美活动中越来越不可或缺，甚至创作者在创作之初会从接受者的角度出发，进行接受者“喜爱”偏好的预判。从接受美学的角度看，如姚斯所说，“他必须对受众的‘期待视野’做出预测，预先考虑自己的新作能否对读者产生吸引力并引起读者的兴趣，能否为读者理解与接受，必须预先确定自己对现存的社会观念与道德常规以及不同的欣赏趣味的态度”。[7]

从传统艺术的凝神静观，到机械复制时代展示价值的凸显，再至现代传媒艺术的消遣式接受。这三个阶段的发展中，艺术作品的审美主体和审美对象之间的关系在不断的变化。传统艺术在一定程度上受制于技术，需要凝神专注式的接受，而之后的传媒艺术中，艺术接受更加注重消遣。本雅明指出：“消遣性接受随着日益对所有艺术领域的推重而引人注目，而且它成了知觉已发生深刻变化的迹象。这种消遣性接受借助电影便获得了特有的实验工具。……电影抑制了膜拜价值，这不仅是由于电影使观众采取了一种鉴赏态度，而且还由于这种鉴赏态度在电影院中并不包括凝神专注。观众成了一位主考官，但这是一位心不在焉的主考官。”[2]128

也就是说，凝神静观的审美方式在电影中完全无法施展。因为电影画面是连续不断的，上一个画面的联想还未形成，下一个画面便接踵而至。所以在注重动态展示的传媒艺术中，凝神静观的审美方式已然不再适用。如果说，凝神静观的审美方式能够让观者进入到艺术品的精神世界中，那么传媒艺术则更加注重艺术品进入到观者的精神世界。而喜闻乐见的事物往往受到广泛的好评，这也是传媒艺术愈加走向消遣式接受的重要原因之一。

被消遣的复制艺术是对传统被膜拜艺术的一种告别。本雅明对此亦是抱着一种积极的态度。他认为，就像是电影的发展开辟了大众的视野一样，艺术将原先局限于时空的人们带入到任意时空中“旅游”，扩大了人们的认识领域和想象空间。

“然而，对艺术品的机复制较之于原来的作品还表现出一些创新。这种创新在历史进程中断断续续地被接受，且要相隔一段时间才有一些创新，但却一次比一次强烈。”[2]5这意味着机械复制时代之后，复制过程中不仅仅是单纯复制，也会不断的涌现一些创新的意识。随着传媒技术愈加成熟，艺术作品的观赏更加便捷，只需稍加检索，海量的视频和图片就会出现。当艺术与大众的距离更加接近，“现实的活力”在接受过程中的作用也就愈加凸显，若艺术作品始终与现实并行，与人类的需求相一致，与时代休戚与共，那么它就始终会跟随人类社会一起进步，只是这种变化和包裹在其中的细微的创新，需要时间去发现。