申前程

(山西旅游职业学院，山西 太原 030031)

中文之美，美在诗词，美在语韵，美在形神。鲁迅先生曾将意境美透彻心灵、音律美愉悦耳膜、形象美净化眼睛作为中国文字的“三美”境界，也即，语言文辞不同维度的美感能够刺激读者感官，使得读者耳目心皆有所感。

楚辞经屈原“穷造化之精神”之始创，再到屈后“尽万类之变态”之仿作、至汉初搜集、再至刘向辑录等历程，最终作品可谓“瑰丽窈冥，无可端倪”，成为我国浪漫主义文学的滥觞。因而，楚辞学是我国文学界经久不衰的研究内容，对楚辞的剖析，学者大多从作者研究、作品研究、外部关系研究、后世影响等方面进行深入挖掘。本文从楚辞作品内容出发，探析屈子等人如何用“含有深意，藏而不露”的文辞，达到声韵谐美、奇谲缤纷的效果，以致千百年来仍旧熠熠生辉。

一、辞藻之美

楚辞作品的辞藻之美主要体现在绚烂繁复的色彩之美、取镕经意而自铸伟辞的炼化之美和以花喻人的象征之美三个方面。

(一)绚烂繁复的色彩之美

1.色系选择众多

楚辞作品光彩炫目的色彩美首先表现在纷繁色系的选择上。张艺凡对1957年中华书局出版的洪兴祖本楚辞中的颜色及其出现频次进行整理，并将其划分在所属色域中。结果显示，色域使用的频次从高到低依次是：白65次、青38次、黑38次、赤33次、黄23次、紫7次。[1]这些颜色的铺陈使用，形成了“五色杂而炫耀”的纷繁色系，为楚辞的辞藻增添了色彩之美。且前五个颜色正是“五色观”中的五种颜色，《周礼?冬官考工记第六》中将绘画形容为调配五色之事，象征东方叫青色，象征南方的叫红色，象征西方的叫白色，象征北方的叫黑色，象征天的叫黑色，而象征地的叫做黄色。早期的五色经细分后在楚辞中反复使用，间接证明了那一时代传统五色观念的深入人心。到了战国时期，“阴阳五行”观念形成，传统哲学思想“五行说”活跃起来，将“五行”和“五色”观念相融合，五色观又披上了一层早期朴素唯物主义的外衣。

2.色彩层次良多

除了大量使用不同色域的颜色，同一色域的色彩在楚辞作品中也被进行了不同程度的细分。如青色系列，有“绿频齐叶兮，白芷生”的嫩绿，有“青黄杂糅”的黄绿，有“驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃”的青绿，还有“罽蕠兮青葱，槁本兮萎落”的碧绿；白色系列，有“红才兮骍衣，翠缥兮为裳”的青白，有“绿叶兮素华”的素白，有“朱唇皓齿”的亮白；红色系列，有“朱紫兮杂乱”的朱红，有“朱颜酡些”的酡红，有“赤蚁若象”的赤红，有“翡翠珠被”的翡红；黑色系列，有“玄鹤兮高飞”的玄黑，有“黑水玄趾”的纯黑。同一色域中，邻近色深浅、明度不一的搭配虽有差异但并不突兀，为楚辞作品的文字丰富了层次感。

3.色彩互补，对比鲜明

不同色域的颜色相互对比或相互映衬，更体现出楚辞辞藻鲜明之丽。黑白对比有“粉白黛黑”、“变白以为黑兮，倒上以为下”，黑白之间的强烈明暗色彩差异，给人以巨大的视觉冲击力。青白对比有“青云衣兮白霓裳”、“驾青虬兮骖白螭”，青色与白色相互映衬、相得益彰，展现出生机与活力。红黑对比有“赤蚁若象，玄寷若虫些”、“红壁沙版，玄玉梁些”，于红黑对比之间突出环境的差别。红绿对比有“红采兮骍衣，翠缥兮为裳”、“左朱雀之苃苃兮，右苍龙之躣躣”、“翡帷翠帐”，红绿色彩对举之间使得整体色调更加明朗轻快。此外，还有“秋兰兮轻轻，绿叶兮紫茎”之紫绿对比，“紫贝阙兮朱宫”之红紫相映、“青黄杂糅”之青黄相间，不同色域的色彩互融，也能达到相谐统一的效果，不仅为作品带来丰富的色彩，更体现了极致描写的表现力和汪洋恣意的想象力。

(二)取镕经意而自铸伟辞的炼化之美

刘勰曾将楚辞赞为“词赋之英杰”，原因在于其所树“骨鲠”、所附“肌肤”，“虽取镕经意，亦自铸伟辞”。大致意思是楚辞作品的主旨和风格明确，其内容常引经据典，但在借用神话或典故的过程中，并不直接赘述原文，而是汲取典故内涵，再经过自身语言艺术的加工，创造出独特的炼化风格。这一独有的特点建立在楚国信神好巫的固有文化的基础之上，神话产生于远古人类因缺乏基本自然常识而欲求人神相通的幻想，对巫术的信仰则反映了楚人渴求通过以舞降神、巫音传唱等仪式达到祈求平安、以遂诸愿的目的。洪兴祖曾在为楚辞章句作补注时点明楚国“信鬼而好祠”[1]的极盛巫风，又以“必作歌乐鼓舞”[2]强调巫乐和巫舞媒介的重要性。可以看出，楚文化虽然在中期以后受到了中原文化的熏陶，却难改其在早期文化中形成的巫祭传统，楚辞亦将楚文化中对神鬼灵巫的精神寄托体现得淋漓尽致。

楚辞作品承袭神话发展，与神话关系密切，且常用典故，意蕴非凡。如《离骚》中借用尧舜坦荡光明得以沿正道踏上坦途而桀纣猖狂邪恶致使走投无路的典故进行对比，表明上位者若是违背常理、残害忠良最终只会难逃灾殃，上位者若是严正明理、德行高尚最终才能安享天下的道理。通过用典，作者想要阐明君王唯有选贤举能、施以美德才能安天下的政治思想。不过，即使是引用古例，楚辞中也从来不是直接引用旧的文辞，而是化用古事、引经据典，进而通过问难、对比、反问的句式和气势等带有鲜明个人特色的语言和形式展现出来，一词一句间彰显的完全是屈宋的风格。其征事用典妙于熔化[3]，使诗文婉约典雅，让读者产生更深远的联想，又自铸伟辞，尽显意蕴深长、雅致含蓄之美。

(三)以花喻人的象征之美

楚辞当中借用大量的意象，其中最为突出的花卉意象，出现频次从高到低依次是兰、荷、杜若、木兰、桂、菊、辛夷。花卉虽有生命，但没有人的意志，但作者创新性地将读者从旁观性阅读的第三视角引领至含有作者主观体悟的第一视角去看兰花品质——“余以兰为可恃兮”，但实际上兰花却“无实而容长”，金玉其外而心无大志。很明显作者在这里赋予了兰草以人的特征，将它们视为随波逐流的堕落之人。另有神话传说中的植物入诗，如《离骚》中“折若木以拂日兮”的“若木”，在《山海经》中是南海之外、黑水青水之间的神树。再如《九辩》中荷之意象，上位者身穿“荷裯”，虽然好看却宽大无形，此处作者宋玉讽刺了靠衣服伪饰自己但实则骄傲自满又夸耀武功的上位者。多种花卉意象的组合不仅让整体画面清新明丽，更是委婉地将作者情感蕴含其中，激起更多的审美体验，意蕴亘长。

二、修辞之美

(一)声韵谐美

瞿兑之钻研离骚的格调美，强调与其他作品相比较，离骚最突出的特点是其句式化短为长，长句使得文意尽抒，又常用“兮”字隔断增添文气，使得韵致婉转而纡徐悠长。这是离骚格调的独特性，同样也是整个楚辞作品的独特之处。

楚辞之所以有“音乐博衍无终极兮”的效果，在于“兮”字的反复出现。楚辞中“兮”字的出现主要有两种方式，一是在句中，以《九歌》为典型，通常以“二字+兮+二字”或“三字+兮+二字”的方式呈现；二是在句末处，以《离骚》为典型，通常以“六字+兮”或“七字+兮”的方式呈现。当然，“兮”作为语气词主要起到调节语音的作用，因此，这两种呈现方式并不过分强调字数的对称性，而是具有一定的灵活性，只是以“兮”字为枢纽强化节奏、增添平衡感。另外，“兮”字有规律地频繁出现，形成了楚辞自身适用的旋律系统，它使得整个作品诵读起来具有较为统一的音高，整篇自成一条和谐的语音曲线，实现了文本由“辞”向“音”的转化[4]。

在非对偶押韵的文段中，楚辞也讲究声韵协调，这主要体现在大量的音节重叠和声韵重叠的状貌词上。音节重叠的状貌词，AA式如“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”中的“眇眇”，望而不见的样子；ABB式如“夕淫淫而淋雨”中的“夕淫淫”，指的是傍晚细雨绵绵的样子；AABB式如“明明暗暗，惟时何为”中的“明明暗暗”，指昼夜相替明暗互换；更有AABB式，如“雄雄赫赫，天德明只”中的“雄雄赫赫”，威势胜也。叠加后形成的词语，较之原先，其描摹的状貌、蕴藏的情感更加深刻。声韵重叠的状貌词，存在语音上的重叠关系，例如，双声状貌词“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离”中的“陆离”，“抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅”中的“琳琅”；叠韵状貌词“既含睇兮又宜笑,子慕予兮善窈窕”中的“窈窕”，“下峥嵘而无地兮,上寥廓而无天”中的“峥嵘”；双声兼叠韵状貌词“忧心辗转，愁佛郁兮”重的“辗转”，“众踥蹀而日进兮,美超远而逾迈”中的“踥蹀”。无论是音节重叠还是声韵重叠，都使得作品音调婉转、节奏舒畅，更加扣人心扉、动人心弦。

(二)夸张恣意

夸张手法在《离骚》一文中展现得淋漓尽致，尽显恣意想象。作者“驷玉虬”、“乘桀鹥”，顺风扶摇直上苍穹，早上从苍梧山出发，傍晚就到了昆仑山，运用大胆的想象，进行夸张铺排。又让望舒在前开道、命神兽飞廉紧紧跟随，鸾乌凤凰为“我”戒备，雷师为“我”准备一切事宜，“我”命凤凰夜以继日地飞翔，连风与云霞都迎“我”而来。极尽想象和夸张，通过想象夸张手法，超越了现实限制和束缚，使得人们能够肆意徜徉。同时，想象与夸张在楚辞作品中还有一定讽刺和揭露现实的作用。下文中作者想象自己进入天界，然而天门守卫不愿开门，只能佩着幽兰在门外久候等待，抒发现实中自身因为世人混淆善恶、嫉贤妒能而产生的愤懑之感。

(三)移情意象

楚辞充分运用移情和通感的修辞手法来营造幻境。移情是主客体之间的感情融合，主体把自身的性格与意志赋予客体，把情感寄托于外物上或将外物拟化，达到“象以征意”的目的。《诗经》中的移情意象，通常是相对单一的寄情于物，强调“主文而谲谏”且“温柔敦厚”的审美效果。而楚辞却远远超过了此类简单的、柔和的移情方式，楚辞作品中物我相连、情景糅合，意象不再受原本躯体的束缚，而是大胆地、放肆地转变成为创作主体，进而借其之语言和行为传达作者的思想情感、表现作者的人格魅力，物我合一、见物知人。在楚辞作品中，物象是为心象，物象是为情象，作者以思想为骨，为情铸魂，借香花异草、芝兰玉树的意象交织，极力渲染绮丽风格，“以至奇至幻之象抒至真至善之情”[5]。

三、结构之美

除了词藻、修辞之外，楚辞作品还呈现出结构之美。其结构之美主要体现在句式灵活多变、时空组合奇谲以及开“俪体之先声”上。

(一)句式灵活多变

总体而言，楚辞作品的句式基本呈现出灵活多变的特点。语言形式上，较少用相同的句式结构，每句三、五、六、七、八、九字不等，句法参差错落，跌宕有致。《橘颂》以四言为基础，句式短小精巧，句尾缀以“兮”字，更添韵味。《湘夫人》中有五言“袅袅兮秋风”，有六言“目眇眇兮愁予”，有七言“沅有芷兮澧有兰”，还有八言“女婵媛兮为余太息”，不拘于四言而灵活生动。“兮”字或居于句中或居于句末，加上“而”“之”等虚字点缀，诵读与吟唱时宛转悠扬，余韵不绝。在整齐中“设乱求奇”，别样的美感也体现出楚辞文辞的巨大创造性。

(二)时空组合奇谲

《离骚》中有常规描写时间变化的句子，如描绘朝夕之间的时间变化一句“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，也有描绘四季之间的轮回变化一句“日月忽其不淹兮，春与秋其代序”。从昼夜交替到季节转换，这是符合现实认知的时间交替情况。《九章·哀郢》从“方仲春而东迁”到“过夏首而西浮兮”，再到“江与夏之不可涉”，也是线性时间的交替与转换。

然而楚辞作品的特殊之处在于，惯于借时间和空间组合变化的描绘来展现作者意志，如“朝发朝于苍梧兮，夕余至乎县圃”通过“朝发苍梧”与“夕至县圃”的时空双重转变来勾勒胸中的愤懑焦虑。以至于后面“归次于穷石兮，朝灌发于盘”，夕至又朝发，更加展现诗人内心的急切之情。对于线性时间的流逝，作者想要稍事停留，然而时间不遂己愿，此时太阳已经西沉、四下暮色茫茫。时光太过短暂了，人的生命也在一点一点流逝，“老之将至”时“未立修名”是作者极为担心的未来，因此借美人表达自己迟暮之恐。对此他备受困扰，感叹“吾独穷困乎此时”，终究难遣此怀。总之，奇谲变化的时空组合不仅展现了楚辞作者文辞之练达，更体现了其人情感真挚充沛、想象丰富。

(三)开“俪体之先声”

骈体文自其在先秦发轫，经魏晋南北朝发展鼎盛、唐宋律化与变异、元明清衰落与短暂复兴，在我国文学史上留下了深远影响，历来受文学大家的关注，自成骈文学研究一脉。无论是研究骈文史、骈文形式，亦或是研究骈文文化内蕴，都离不开对楚辞的细心钻研。可见楚辞在骈体文发展中举足轻重的作用，正如孙松友对屈子之词冠以“俪体之先声”的至上称号，称其“以骚启俪也”[6]。

刘勰认为骈文“支体必双”、“自然成对”，也就是说骈体文极为讲究对偶。就对偶使用的情况来说，楚辞之文与同期其他作品相较，不仅用对偶数量更多，而且句式也更为工整。以《天问》和《离骚》中的四字对和六字对进行举例，《天问》中有上四下四对“日月安属？列星安陈？出自汤谷，次于蒙汜”，四四与四四上下长联相对“争遣伐器，何以行之？并驱系翼，何以将之？”《离骚》中有上六下六对“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，六六与六六上下两个长联相对“彼尧舜之耿介兮，既遵道而得路；何桀纣之昌披兮，夫唯捷径以窘步”。这些句式中对偶工整，精巧绝伦。

在对偶方法上，楚辞中也有当句对、隔句对、单句对等多种方式，种类繁多。以《离骚》和《九辩》进行举例，《离骚》中当句对“屈心而抑志兮，忍尤而攘诟”，隔句对“忽驰骛以追远兮，非余心之所急；老冉冉其将至兮，恐修名之不立”，《九辩》中单句对“却骐骥而不乘兮，策驽骀而取路”，错综对“独耿介而不随兮，愿慕先圣之遗教；处浊世而显荣兮，非余心之所乐”。多重对偶方式，不拘一格，彰显文辞精妙、美轮美奂。

楚辞文辞之美，美在辞藻，美在修辞，美在结构，多重美的叠加带来楚辞文字跌宕有致的效果。所有这些艺术特色，使得楚辞作品的内容与形式相互谐调，情深辞美，呈现出摘艳熏香的文辞之美。其文辞之美的研究，再现其美学价值，也是后人对楚辞美学的继承与发展。