李 赛 男

(淮阴工学院外国语学院， 江苏 淮安 223003)

一、引言

品特作为荒诞派的代表，以其早期的威胁喜剧而被人们熟知。然而，品特不仅是一位荒诞派作家，而且是一位严肃、认真、关注当代社会和人类生存条件的现实主义剧作家。尽管在20世纪60年代，他声称自己的早期剧作与政治无关，但他的剧作实际上是从一个全新的角度来处理政治问题的，是他以艺术形式寻求政治表达途径的产物。

品特的《归于尘土》被认为是一部战争作品，但却对战争历史事件没有明确的道德回应。借助弗洛伊德的怪怖者理论将文本与历史结合起来，能够帮助我们揭开这一神秘面纱。弗洛依德在其1919年发表的《怪怖者》(又译为“暗恐”)(Das Unheimliche)一文中提出，怪怖者即为某种既熟悉又陌生、同时又令人不安和恐惧的心理体验[1]。其中的一个关键概念就是复影，复影被看作是压抑回归的一种形式。也就是说，“当下的惊恐可以追溯到心理历程史上的某个源头”[2]，压抑是无意识的原型，当其回归时，不会以原有的形式复现，而是以其它的形式再现，由此产生复影。从弗洛伊德的“复影”概念出发，能够清晰地认识并理解过去是如何在当下的生活中复现的，即残酷战争记忆如何成为当下人民生活的梦魇，并迫使人们思考如何面对战争暴行给受害者带来的创伤这一主题。

二、拳头与警笛——战争的初始记忆

在一栋乡间别墅舒适的客厅里，男主人公德夫林站着喝着酒，女主人公瑞贝卡坐着，她似乎在谈论她的旧情人和他们之间的虐恋关系。瑞贝卡讲述了他的前情人如何用拳头打她的脸，让她吻他，然后用手指紧紧地、痛苦地掐住她的脖子，而她的确按他的要求做了：“哦，是的。我吻了他的拳头、指关节。然后他会张开手，把他的手掌给我……吻……我吻了”。这样的权力性意象一方面传达了旧情人的残暴，另一方面也揭露了瑞贝卡对残暴的隐忍。更让人难以理解的是，瑞贝卡非但没有挣扎和反抗，竟然主动要求他用手掐住她的喉咙，并感觉到“非常轻柔”。这段回忆说明，在强权面前，瑞贝卡是受害者，是任人宰割的羔羊，同时她又在精神上麻痹自己，成为了强权的支持者和怂恿者。此外，值得注意的一点是，在整部剧中，瑞贝卡的旧情人在她的话语之外从未出现过，只存在于瑞贝卡的记忆中，身体上的缺席，精神上的在场，这就使得这个施虐者对瑞贝卡造成的思想上的影响显得尤为重要，旧情人握紧拳头野蛮施虐狂式的记忆，形成压制性的强权意识形态，使瑞贝卡成为一个自愿的受害者。

瑞贝卡对于她如梦如幻却又极端残酷的记忆的探索，强烈地暗示了这就是战争集中营期间欧洲犹太人遭遇的战争复影。直到作品的结尾，德夫林重复的开场手势动作，震惊了观众。德夫林握紧拳头，要求瑞贝卡亲吻他的拳头，但瑞贝卡仍然保持不动，德夫林命令她:“说话。说出来，把你的手放在我的脖子上。”[3]作品结尾对开场场景的呼应起到了象征的作用，成为了一种戏剧性力量，强化了强权的始终存在，最终，德夫林会像她的前情人一样对待瑞贝卡。这使得瑞贝卡在作品的结尾处于一种长时间的沉默状态，人类原初的残酷与暴虐深深地烙在了灵魂深处，永远挥之不去。

同样让她挥之不去的还有永远的警笛。一方面，警笛声作为强权的象征，打破了和平与安宁，使瑞贝卡感到“非常不安全”。德夫林的一句“你永远不会没有警笛”更是加剧了这种不安。这样，德夫林将瑞贝卡永远置于强权的阴影之下。另一方面，瑞贝卡害怕失去它，就好像她的主体性随着警笛减弱的回声渐行渐远:“我讨厌它渐弱。我讨厌它的回音。我讨厌离开我。我讨厌失去它。我讨厌别人拥有它。我希望它永远属于我。这是多么美妙的声音。”[3]警笛的声音代表着强权的在场，而它又是阳刚之气和统治力的缩影，随着瑞贝卡的诉说，警笛作为一种统治力量得到了普遍的扩展。但德夫林对警笛的反应与瑞贝卡截然相反。这表明，尽管他们很亲密，他们的内心世界完全不同。德夫林认为警笛是安全的，对秩序是必要的；而瑞贝卡屈从于强权统治下的象征秩序，在那里她感到无法摆脱的痛苦，却又沉浸在这样的痛苦中不能自拔。当她对强权熟视无睹甚至连对自由都无所适从时，她其实就是在纵容或变相鼓励着罪恶。

三、导游与工厂——战争集中营的复影

品特曾谈到《归于尘土》的写作动力来自于他在度假期间读的阿尔伯特·施佩尔人物传记。德国二战时期施佩尔负责的奴隶劳动工厂给他留下了非常深刻的印象。他补充说,“它是有关战争集中营的意象，我认为没有谁的脑海里能够摆脱这个东西。”[4]这一意象显然与这部戏有关。经过比灵顿和其他学者找到的一些线索，《归于尘土》剧中瑞贝卡的情人的人物原型就来自于阿尔伯特·施佩尔——希特勒执政时期德国武器装备军需大臣，他是希特勒最喜欢的助手，是元首的副指挥官，组织并负责德国的奴役工厂，手上沾满了犹太人的鲜血[5]。剧中瑞贝卡所提及的前情人工作的旅行社实为战争集中营的复影，导游形象也是集中营元首的化身。

一开始，德夫林的审问似乎主要源于他的嫉妒，因为他试图了解妻子的过往情史。渐渐地，随着德夫林一遍又一遍地重复追问，瑞贝卡旧情人的身份逐渐显现，然而却让观众与读者愈发觉得不安。瑞贝卡在回答关于她旧情人工作的问题时提到，他的工作“与一家旅行社有关”。在德夫林的追问下，她说“他是个导游”。她反复强调导游的角色——与旅行社有关的导游，在德语中，“向导”、“导游”是“元首”的意思。“元首”是希特勒的头衔，当施佩尔被任命为德国的军备部长时，他自己也被授予了“奥伯斯特鲁本元首”的军衔。其次，在一段非同寻常的独白中，她描述了她站在多塞特郡一个阳光灿烂的夏日的窗户旁，看着一群人，他们看起来很冷，穿着外套，在“向导”的引导下走向大海，走向死亡。无数的战争历史画面突然侵入了1996年此时此地的英国房间，成为复影打破了它的安然和宁静。引导人们走向海中死亡的“导游”暗示了这个词的特殊意义，她的话语变得意味深长。

此外，他参与了一家工厂的经营，那不是一般的工厂，她说“工人们都戴着帽子……他带我进来，从工人中间走过，他们就把帽子摘了下来。”“事后他告诉我，这是因为他们对他非常尊重。”[3]我们试着把历史和剧本联系起来，这些细节不得不让人联想到战争时期犹太人被迫在极其恶劣的劳动条件下从事非人重体力劳动的奴役劳动工厂。当瑞贝卡回忆这些故事时，仿佛自己亲身经历过，仿佛她曾在旧情人的带领下参观过奴役劳动营地和工厂。一旦将瑞贝卡口中的导游与战争暴行联系起来，战争的复影对当下人物的影响就更加不言而喻:“他确实为一家旅行社工作过。他是个导游。他过去常去当地的火车站，走下站台，从尖叫的母亲怀里抢走所有的婴儿。”[3]这个从母亲的怀里抢走婴儿的画面与品特提到的在阅读施佩尔传记时引发的联想产生互文性，它带给读者出乎意料的震惊，不得不让我们重新审视旧情人从事的导游这一职业，并且把它和战争暴行联系起来。另一方面，瑞贝卡在回忆这一情景时显得极其轻松随意，她看在眼中，却心中无波澜，瑞贝卡看似平静的陈述却无时无刻不渗透着灭绝营的真实，它产生的效果令人震惊，让人不得不联想到犹太人乘火车被送往灭绝营的无数历史事件。

四、母亲与孩子——无法忘却的创伤

在这部剧的人物简介中，瑞贝卡和德夫林都是四十多岁。以作品发生的时间，即1996年来看，他们于第二次世界大战结束后出生，似乎排除了丽贝卡可能对第二次世界大战有任何记忆的可能。瑞贝卡自己在剧中的关键台词中也提到了这个问题:“我什么事都没发生过。我的朋友们都没出什么事。我从未受苦。我的朋友也没有。”[3]在这份免责声明中，她似乎把自己与她所描述的战争经历的任何直接接触都撇清了关系。

尽管瑞贝卡本人不可能亲身经历过这些暴行，但她那令人痛苦的记忆仍然是真实的。她透过窗户看到的第二个景象，在剧情快结束的时候，瑞贝卡在她与战争受害者的身份认同上又向前迈进了一步。她站在一幢建筑物的顶部，看到在寒冷的、星光灿烂的夜晚，一个老人和一个小男孩拖着大箱子在街上走。一个女人在他们后面，怀里抱着一个婴儿。这个女人亲吻了这个女婴，然后听了她的心跳和呼吸。突然，非常突然，瑞贝卡从谈论那个女人变成了以她自己的身份说话:“我把她搂在怀里。她的呼吸。她的心在跳”。瑞贝卡从她英国家里的窗户看到了这个女人，她进入了被观看的幻觉场景，扮演了母亲的角色，把自己变成了战争的受害者。显然，她从幸存者的报告中读到和听到的东西已经成为她自己意识的一部分。瑞贝卡如此密切地认同战争的经历，以至于它们成为她内心风景的一部分，在她的记忆中刻下了她无法摆脱的形象。

《归于尘土》的结尾采用了一种呼应的效果，成为全剧的高潮：瑞贝卡富于想象力地把自己置身于战争的记忆中，开始了她最后的独白，独白将瑞贝卡战争记忆中不同的部分联系在一起:火车、母亲、包裹和婴儿的抢夺，瑞贝卡把自己完全和这个母亲的形象联系在一起，她的孩子从她手中被抢走并杀害了。独白没有标点符号，表明时间已经停止，女主淹没在她崩溃的心灵中，仿佛她永远无法活进现实。

五、结语

记忆是品特作品的重要主题之一。事实上，整部剧就是一个回忆的过程，在这个过程中，被压抑的创伤逐渐复影在瑞贝卡的意识中，在她的生活中掀起伤疤，留下了印记。更重要的是，瑞贝卡的记忆唤起了我们自己的记忆。就像品特指出的：“在《归于尘土》中，我不只是谈到战争，我谈的是我们自己，是我们对于我们的过去和我们的历史的看法，以及它对于现在的我们的作用。”[4]在品特看来，当今世界依然充满强权，让你沉浸其中，让你无助，让你喘不过气来，而控诉残酷战争的目的不仅仅是回顾历史，重现历史，而是要以史为鉴，行动起来反对专制与强权。