乐 筱

（浙江传媒学院 浙江 杭州 310018）

“酷儿理论”是20 世纪90 年代初出现在西方的全新理论，它既涵盖了男女同性恋和双性恋的基本立场，又涵盖了所有其他潜在的、难以归类的非常态立场。“20 世纪90 年代兴起的酷儿理论认为，人在性行为和性倾向上均具有多元的可能性，不存在同性恋者或异性恋者，只存在此一时的同性间的性行为，以及彼一时的异性间的性行为。该理论成为为所有性少数人群‘正名’的理论，对异性恋霸权模式造成了强大的冲击和挑战。”“酷儿理论”在概念上包含了一切被社会权力边缘化的人群，批判地认为性认同与性取向并非天生，而是受到社会与文化的影响。

一、酷儿电影的定义

在“酷儿”这一概念诞生以前，不仅同性恋者早已活跃于普罗大众视野之中，双性恋者、变性者以及同性恋者中的其他状态亦逐渐在社会中显露，但他们却始终无法找到自己的正确位置，“而‘酷儿’概念的出现让这些被遮蔽的、无法找到话语身份的人与同样处于异性恋霸权压迫下的同性恋者们联合在了一起”。

而我们该如何理解“酷儿电影”，如何给其下定义呢？哈里·M·本肖夫和西恩·格里菲恩在《什么是酷儿电影史》中指出：我们至少可以通过五个方面来回答“什么是酷儿电影”这个问题。第1 种是，如果一部电影讲述的主人公是酷儿，该片就可以被认定为酷儿电影；第2 种界定酷儿电影的方式可以称为作者论；第3 种界定酷儿电影的方法依据的是观众学；第4 种判定酷儿电影的方法是结合某些特定的电影样式或者说电影类型来下结论；第5 种判定酷儿电影的方式可能存在于观众观看并感受电影的行为中——如果观众观看一部电影并与电影角色产生了认同，并进而引发自身关于酷儿的情感反应，那么这部电影被认为可能具有酷儿性。

“酷儿电影”基本上延续和维持了社会性别的差异性以及生理性别的正统性。在西方国家，酷儿电影的发展在“新酷儿电影”浪潮后进入了一个全新阶段。柏林电影节、戛纳电影节等各个国际电影节都针对“酷儿电影”设置了大奖，使拍摄“酷儿电影”成了一股强大的风潮。而在东方电影中，“酷儿理论”却遭遇着失语的困境。随着时代的变迁，“酷儿理论”实现了由理论到文学再到艺术形态的发展，酷儿电影逐渐被主流文化市场所接受。

二、酷儿理论与西方电影

（一）《男孩不哭》：悲剧缩影

20 世纪90 年代是同性恋电影的“分水岭”，彼时的同性恋影片与社会运动相结合，被称为“新酷儿电影”。《男孩不哭》是由金伯莉·皮尔斯执导的电影，讲述了实为女儿身的缇娜布兰登，因性别认知障碍始终认为自己是男性，她来到福尔斯城成了“情圣”，并结识了拉娜和她的朋友约翰、汤姆等人，因一场超速事故，布兰登被关进了女子监狱，“女儿身”的身份被识破，约翰、汤姆等人遂强暴、谋杀了布兰登。

“酷儿理论中一个非常重要的内容就是向异性恋和同性恋的两分结构挑战，向社会常态挑战，它强调性方面的多元流动性，以此来解构纯粹异性恋/同性恋的两分方法。”影片中布兰登的性别认同属于男性，故其不应简单被归为女同性恋，而应被归为跨性别者。他先是反抗表兄的言语，后开始反抗整体的社会价值观。在当时的社会背景下，布兰登失败了，他的性别认知始终都没有得到社会的接纳，他甚至为此付出了生命。

影片采用了对比的手法，展现了性别霸权对布兰登的压迫。而导演并没有一味突出影片的悲剧色彩，拉娜是布兰登生命中的光，她来到监狱拯救布兰登后，布兰登向她坦白了自己的真实身份，她们在郊外、在车上缠绵。影片以近景、特写角度，以柔焦镜头展现了两人爱意自然流露的场面。反之，对比影片的结局，约翰、汤姆强暴布兰登的暴力残忍画面，前者的美好动人与后者的惨绝人寰形成了强烈的视觉对比，唤起了观众对性别霸权模式下酷儿们的关注。

《男孩不哭》似乎是在提醒着观众——布兰登的生活是酷儿生活的缩影，他们渴望被平等对待。这部影片将社会文化背景下的“跨性别”一词带入荧幕，因此被看作“新酷儿电影”的成熟之作，标志着“新酷儿电影”运动的真正到来。

（二）《丹麦女孩》：身份认同

《丹麦女孩》是由汤姆·霍伯执导的电影，于2015 年11 月27 日上映。影片题材源于20 世纪20 年代的真人真事，主要描述了世界上首位有记录的跨性别者——艾纳·韦格在妻子格尔达·韦格纳的支持下接受了变性手术，摘掉了自己的面具，从而完成自我身份认同，成了真正的女性——莉莉·艾尔比的故事。

荣格曾在《原始意向和集体无意识》中指出：人格面具是个人适应抑或他认为所应当采用的方式对付世界的体系。幼时穿着裙子的艾纳被汉斯亲吻，不料这一行为被父亲发现了，他以拳头警告汉斯，并告知艾纳他是男儿身。艾纳迫于父权的压力，戴上了“人格面具”，抑制自己以女性身份对异性产生爱恋的想法。荣格认为，集体无意识的主要内容是原型，由此提出了“阿尼玛和阿尼姆斯”原型，“阿尼玛”指男性心理中潜在的女性气质；“阿尼姆斯”则指女性心理内在的男性气质，这两种气质分别存在于男性与女性的无意识之中。“阿尼玛”一直潜伏在艾纳的心中，儿时的爱慕对象汉斯始终是他心灵支柱，他所有的画作都以汉斯和他们共同生活过的家乡作为核心内容。

直到某天，妻子的模特迟迟未到，于是妻子要求艾纳穿上丝袜、换上连衣裙，“阿尼玛”从他的心底迸发而出。他开始疯狂模仿女人的动作、手势，偷穿妻子的睡裙，他不断地感受着自己生命中女性的一面，变成了真正的“莉莉”。

“人格面具对于人的生存来说是必需的，它保证了我们与其他人，甚至与我们并不喜欢的人和睦相处。它能够实现个人目的，达到个人成就，它是社会生活和公共生活的基础。”在影片中，主人公的生活基本都被悲剧所环绕，“阿尼玛”浮出前，艾纳被禁锢于父亲、社会大环境的束缚下；“阿尼玛”浮出后，她不断自我告诫，显示出他不愿伤害自己的妻子。艾纳心中的“阿尼玛”被压抑，无法与其外部面具相平衡，最终，她选择承担变性手术的风险。

影片以莉莉的死亡作为结局，完成了跨性别者在探索内心过程中的情感表达，表达了对跨性别者的人文关怀。《丹麦女孩》无疑是具有积极意义的，艾纳的故事让更多酷儿们选择正视自己。社会包容度的提高使跨性别话题不再是禁忌，普罗大众对酷儿们的处境更加理解和宽容，更能设身处地地理解他们。

三、酷儿理论与中国电影

（一）《喜宴》：逃避“酷儿”

《喜宴》是李安导演首部以同性恋为题材的电影，旨在表达酷儿现象和中国传统文化之间难以调和的矛盾。李安从小接受中国传统文化的熏陶，在儒家氛围家庭里长大的他，一言一行乃至电影的表达方式无不浸透着中国文化的精神。其在美国求学生活的经历，又让他受到了西方价值体系的影响。在东西方文化的融合和碰撞下，李安聚焦于人类的性别认同和欲望如何在社会环境下重新被审视、认同，由此，《喜宴》便诞生了。

在《喜宴》这部影片中，李安并没有直接展现高伟同和赛门的恋人关系，这对恋人并未融入美国的同性恋人圈子，而是封锁在家中，“家”像是他们的一块遮羞布。深受中国传统文化影响的伟同，没有勇气向社会常态提出挑战。这也许是因为在彼时压抑人性自由选择的时代背景下，导演李安刻意选择了回避同性恋身份，保护主流观众群体的性别观点，故电影界更多把这部影片定义为“家庭伦理剧”。

在西方文化中，“酷儿理论”逐渐被主流文化所接受，而中国传统文化依然压抑、回避着这一问题，《喜宴》以家庭伦理剧的形式体现了这一特点。伟同的父母初到美国后，在家中第一次和威威、赛门有了直接接触。人物的出画、入画衔接通过门框来实现，长镜头、画面光线等显示了伟同、赛门、威威三人心照不宣的慌乱心情，显露了隐藏在复杂关系下的同性情愫，而他们却只能将这场戏演下去。在全片的高潮部分，伟同和威威在纽约举办了一场中式婚礼。李安客串影片时说“你正见识到五千年性压抑的结果”，正是这场婚礼的真实写照。五千年来，“性”在中国传统文化中总是难以启齿，而在这场婚礼上却被摆到了台面上，任由众人嬉笑。而在影片的另一场景中，导演以近景拍摄正在缠绵的伟同和赛门，而两人的身体却被包裹在被子里，这一做法降低了主流观众对“男同性恋者”性行为的不适感。由于形势所迫，导演和影片的发行方都在努力淡化题材中的“酷儿”成分，积极谋求进入主流电影市场。《喜宴》这部渗透着“酷儿理论”色彩的家庭伦理剧收获了极高的评价，是酷儿电影在主流文化市场上迈出的重要一步。

（二）《谁先爱上他的》：走出“密柜”

《谁先爱上他的》是由徐誉庭、许智彦共同导演的电影作品。本片以一个同妻家庭所经受的爱恨情仇为叙事主轴，深入探索了同志群体背后的社会伦理与道义、婚恋与家庭关系，展示了酷儿文化与我国传统文化之间的融合与冲突。

影片的核心主题围绕着高裕杰和宋正远的爱情展开。不同于20 世纪的《喜宴》，两人的相处场景得到了更多的直接呈现。“在电影工业的发展过程中，不同的电影类型往往有其特定的叙事策略和镜头语言，打破类型电影固化的边界，堪称是一种冒险”，而本片正借用这种形式突破同性题材电影的限制框架。两人的故事在影片中多发生在阿杰的家中，暗喻了两人身处“密柜”状态。阿杰在宋正远逝世后，依然会去买宋正远最爱的小笼包，他把小笼包送到医院后才发现一切早已物是人非；他的家中依然保留着和宋正远有关的一切痕迹，连看到一半的书，都被阿杰放置得如宋正远生前一般；在宋正远去世百日后，他完成了《假期愉快》的首演，实现了两人共同的梦想。阿杰所做的这些事都足以证明，高宋二人之间存在真挚的爱情。同性恋是一个在中国传统社会中极其敏感的话题，导演以真挚的感情、戏剧化的故事为母体，使观众潜入角色的内心世界，设身处地地理解人物的悲欢喜乐，因此，《谁先爱上他的》所描述的不是一个家庭故事，而是整个社会中的“酷儿”群体的故事。

在影片的结尾，导演采用了远景、近景、特写的镜头展现人物的和解和阿杰“走出密柜”的选择。远景镜头展现了阿杰的母亲抱着一束花走向谢幕的他，近景镜头使用了巧妙的浅焦镜头，展现了处于画面中夹在阿杰和母亲中间的刘三莲看这对母子的目光由惊讶变为感动，特写镜头模糊展现了阿杰和母亲的拥抱，暗喻两人达成了和解，三人在镜头内部构成了三角构图，也暗喻了刘三莲对阿杰的原谅和对丈夫的原谅。对比20 世纪的《喜宴》对酷儿的暧昧态度，《谁先爱上他的》给出了一个明确的态度：走出密柜，真爱值得被尊重。

纵观电影史，酷儿理论对电影史的影响是全方位的。1992 年，鲁比·里奇在《视与听》上发表了文章《新酷儿电影》，标志着以“酷儿”为题材的电影在电影史上真正占据了一席之地。1992 年，由尼尔·乔丹执导的电影《哭泣游戏》以北爱尔兰共和军的大动乱为背景，将同性恋、异装癖搬上了荧幕，颠覆了同性恋与异性恋之间的界限。李安导演的影片《断背山》，含蓄又温情地把酷儿的欲望模式融入其中，使之被国际主流话语接受。同时，华语电影中亦涌现了大量的酷儿电影，例如1993 年的《霸王别姬》、1996 年的《东宫西宫》、1997 年的《春光乍泄》，从失语环境下的暧昧言说弱化同性情感，到正面探讨酷儿的生存状态，承载更宏大的人性主题，华语酷儿电影的内涵越来越丰富，表达越来越直接。

四、结语

从上文提到的东西方电影来看，时代发展使酷儿电影在东西方都拥有了更大的话语权和更加直截明了的表达。当然，酷儿电影的表达在当下仍然存在一定困境，改变普罗大众对酷儿电影的固化理解，将是一个艰巨而漫长的过程。