谭悦茗

（北京电影学院 北京 100091）

查崔查勒姆·尧克尔（1942 年11 月29 日—），泰国导演。1942 年出身于一个电影制作家庭，60 年代曾于美国接受电影教育。70 年代初开始电影导演创作至今，共导演作品32 部，拍摄类型丰富，包括社会问题剧、史诗片、青春片、科幻片等，技法上更偏向好莱坞式现代电影语言。其创作大致历经两个阶段——20 世纪70、80 年代，尧克尔以拍摄“现实主义浪潮”的社会问题剧为主；进入泰国电影“新时期”，则投入的史诗片创作。

一、奋力抗争的“异化”主题叙事

1970 年代的十年被称为灵魂追寻的时代，青年一代开始研究自己的身份和周围的社会。与其他地区的学生一样，泰国学生使用流行文化作为媒介来表达自己的思想观念和立场，电影就是他们的媒介武器之一。青年导演们也纷纷开始认识到泰国电影对现实社会的反映与呈现上的不足。一股要真实表现现实生活、揭露社会弊病与矛盾、揭示泰国国民精神状态的“现实主义浪潮”在电影界兴起，一大批反映泰国人当下生活与种种社会问题的电影不约而同地涌现。而尧克尔便是泰国现代社会评论电影的主要导演之一。尧克尔王子以自己的视角来观察、理解社会表象，拍摄了一系列聚焦乡村农民与城市底层贫民的命运、揭露都市犯罪、反映社会腐败的影片，成为现实主义风潮的代表性导演。70 至80 年代，他拍摄了刻画社会“黑暗面”的作品，包括描写家庭危机的《可汗医生》（Dr.Karn，1973）、批判司法缺陷的《公民：出租车司机》（Citizen：Taxi Driver，1977）、反映社会不公的《枪手》（Gunner，1983）等等。

在现实生活中长期失语的城市边缘人，成为20 世纪70 年代至90 年代中期尧克尔电影中绕不开的“主流”人群。与传统腐水电影（NamNao，英语为stinky water）对情节的重视不同，社会问题剧里的人物不再埋没在情节中，而是凸显出来，主角的精神世界成为主要描写对象：贫困与失业状态下，面临生存的极端困境，个人的尊严被迫成为牺牲品——是维护公共利益却继续贫穷，还是为了自身利益而犯罪？影片将社会问题道德化，呈现出一代人的道德焦虑，并借此对社会体制的缺陷提出了“个人看法”，包括家庭、媒体、执法部门和司法体制的失德等等。尧克尔在客观、甚至残酷地呈现社会系统性困境的同时，也赋予平凡人以暗含的悲剧英雄属性。《公民》、《公民2》、《宋斯瑞老师》（Somsri，1986）中的城市底层贫民，虽然身处不同的时代，但他们举手投足间淳朴的秉性，真实、顽强的生命力，以及一种平和的定力，或多或少都渗透出浓浓的乡土味道。面对普通人的经历，尧克尔电影有着沉重的无力感，又具有深切的悲悯心。

尧克尔的代表作电影《公民》的灵感来源于尧克尔的街头观察，他在咖啡店看到一位出租车司机正爱惜地清洗着自己的汽车，这让尧克尔意识到，这位司机的汽车实际上不是汽车，而是他的未来。故事讲述了一名名叫杜蓬（Thongpoon）的出租车司机被都市所异化、吞噬的故事。杜蓬原是位于泰国东北部的乌隆他尼省（Udon Thani）的农民，他带着儿子诺（Noi）来到曼谷定居，他用五年的积蓄买了一辆出租车，成为了一名穿梭于街头的出租车司机。但不幸的是，他先是因为出租车被盗而失去了唯一的生活来源，接着又被撵出了栖身的贫民窟。他想找回自己的出租车，却遇上了一个盗车团伙。走投无路的杜蓬愤怒地报复盗车团伙的头目，最终因违法被关进了监狱。杜蓬这一角色鲜明地表现出尧克尔电影中“错位公民”的形象。电影中，有不少镜头都表现出杜蓬身上困兽犹斗、身不由己的“异化”感。失去了栖身之所后，杜蓬一手牵着儿子，另一只手提着一个行李包离开了贫民窟。严酷的气氛在他走出街巷之后变得更为强烈。当他走出窄巷斜坡，一排排单调而逼仄的房屋象征着都市对人的压迫和异化，将他紧紧困在镜头的中间，正面镜头里，画面中的杜蓬犹如笼中困兽，被严实地夹在铜墙铁壁之间，观众的观影情绪也在此时被调动，感受到了人物内心的压抑与困顿。

这一时期，尧克尔所创作的社会问题剧的影像风格整体还是质朴写实的。无论是人物造型、台词、场景或道具的设置，都力求对泰国现实生活做高度还原。为了增加现实题材的真实性，20 世纪70 年代，他是仅有的使用同期声的泰国电影制片人之一。电影《公民》使用的是100%的拍摄过程中录制的“真实的声音”，而非后期录音。同时在多数电影人使用唱片音乐时，尧克尔的作品都坚持使用原创音乐。因而他不仅在题材内容与视觉风格上有所突破，也是泰国电影产业化的有力推动者。但影片的视听语言并没有局限在写实的层面，由于尧克尔对社会犯罪主题的关注，尧克尔对视听语言的设计也借鉴了黑色电影、犯罪片的类型视觉风格，营造出一种粗粝现实中又带有一定情绪性与写意性的影片气质。如他经常运用倾斜的构图或暗黑的影调营造出不安与危险的气氛，或是借助镜头的平移或纵深运动表现出人物细腻的情绪变化。

由于商业利润的主导性因素，这一时期泰国电影市场主要还是拍摄能够迎合观众口味、能给人们一时精神安慰或莺歌燕舞类的影片，现实主义电影并不是当时泰国电影的主流。从80 年代中期开始，由于泰国政局逐渐稳定，民主政府也开创了经济发展的新局面。受社会变化的影响，电影业也开始出现转变：一是当时外国发行商不再抵制美国电影，好莱坞电影开始重新占领泰国市场，同时受到电视等新兴媒体的冲击，泰国本土电影数量不断萎缩；二是随着家庭电视的普及，泰国电影观众的主流群体正在发生更迭，都市市民群体，尤其是都市年轻人取代广大农村观众，成为观影主力军。

在这些因素的共同作用下，社会问题电影的生存能力受到了极大的影响：自80 年代起，制作量就持续下降，到1986 年几乎完全停止。整个80 到90 年代，社会问题剧导演处于失语状态，只有尧克尔仍在从事社会问题电影的制作，而他对这一类型的坚持很大程度上得益于他特殊的皇室背景。但迫于市场压力，尧克尔的创作方向也基于时代做出一定的调整：其一，城乡二元对立被更宽泛的道德冲突所替代，社会文明与自然文明的关系成为新的题材；其二，日益严重的青少年犯罪问题成为新的灵感来源，促成了青少年电影与现实犯罪题材结合的第二波热潮。

电影《驯象人》（The Elephant Keeper，1987）讲述了驯象人布颂（Boonsong）在非法走私人与执法者的斗争中，失去了心爱的大象，最终被迫离开家乡的故事。影片中自然界的一切美好，都与都市所携带的“原罪式”的种种社会问题形成强烈的对比——影片中的大象蕴含着自然的灵性，驯象人身上也散发出淳朴与平和的生命定力，两者相互包容的诗意图景，曾经是田园牧歌最好的写照，也是富有人文气息的泰国文化的写照，其内里蕴含的是一套根植于农业文明与佛教信仰、呼唤与自然平等和谐相处的生命逻辑。而在城市化与工业化的大规模侵扰之下，这样的灵光与图景正被迫走向消逝。尧克尔也借影片的结尾给出了自己的立场：布颂不得已带着妻儿前往城市谋生，在路上，布颂仿佛又听到了大象一声又一声的呼唤，布颂噙着泪水念着大象的名字，与它道别。即便现代化的进程不可逆转，尧克尔还是在电影中对能与现代性异化相抗衡的自然之美做出了毫无保留的赞美。

1995 年，尧克尔王子着眼于泰国市场，拍摄了青少年犯罪问题电影《女儿》（Daughter，1995）来调整自己的创作风格。《女儿》是以伪纪录片的形式拍摄，讲述了一群吸毒成癖的少女的故事。影片以这些少女和她们的父母接受采访作为贯穿线索，延展出四个家庭的悲剧图景。这部电影取得了商业上的成功，并制作了续集《女儿2》（Daughter 2，1996）。尧克尔对堕落的青年女性群像的塑造准确而又触目惊心，也让观众对悲剧背后现实与家庭的原因有了更深入的体察。

二、史诗神话的“奇观化”转型

如果将电影分为奇观和叙事两个方面，那么尧克尔1999 年以前的作品大体上可以划为叙事电影的范畴：影片依照叙事的要求来结构，展示情节、塑造人物、编写对话是影片的核心。

新世纪的到来，经济全球化浪潮已将人们卷入消费社会的潮流之中。消费社会带来的“不仅仅是社会经济结构形式的改变，也是一种整体性的文化转变”。这种整体性的文化转变预示着视觉文化的兴起，彼时电影界也正在悄然兴起一股追求视觉冲击的“奇观化”热潮，全世界内的电影都呈现出这样一种趋势。九十年代起，针砭时弊的现实主义创作群体就逐渐走向失语，尧克尔也开始寻求自身的转型。面对世纪末的经济震荡，尧克尔亦转变姿态，拍摄了一系列以王室英雄作为主人公的史诗大片《暹罗皇后》（The Legend of Suriyothai，2001），以弘扬泰国民俗文化。此后他又拍摄了《泰王纳黎萱》（The Legend of King Naresuan：Hostage of Hongsawadi，2006）、《泰王纳黎萱2》（The Legend of Naresuan：Declaration in Independence，2007）等塑造皇室英雄的一系列作品，均取得相当的票房成绩。

《素丽瑶泰》讲述了泰国民族英雄——泰国皇后素丽瑶泰救国救民的英雄事迹，《泰王纳瑞宣》系列则讲述了泰国民族英雄——泰王纳瑞宣带领暹罗军民多次抗击缅甸入侵的故事。从《素丽瑶泰》到《泰王纳瑞宣》系列，尧克尔的史诗电影几乎记述了泰缅战争的历史全过程，堪称一组阿瑜陀耶王朝由建立到衰亡的影像编年史。对于史诗片而言，按照事情发生、发展和结局的时间顺序来叙述故事有利于展现史诗片宏大叙事的优势，但主题意识的膨胀，甚至是功利主义的隐喻或说教，必然会导致一定的艺术缺失。尧克尔的这一系列史诗片无一例外，都在试图表现“民族—宗教—国王”立国三原则，反而遮蔽了历史的本相与人物的个性，限制了历史片的艺术表现。影片把国家的兴亡归结于主角的先知与大度，无疑使叙事显得过分粗糙，简化了历史的复杂性，从而失去神话史诗题材应有的宏大叙事魅力。

随着视觉文化的兴起，尧克尔开始更加重视电影的商业性，并致力于提高影片的艺术水平和制作规模，可以说是在有意识地强化影片的商业特征。他遵循电影的商业操作原则，形成了具有泰国本土特色的类型片制作方式。首先，相对于其他类型，史诗片非常讨巧，它的题材与主题赋予了史诗电影可“讨好的商业元素”。史诗片中的神话叙事往往能契合一个国家群众的民众心理，能较强地调动国家的民族自豪感，因而相比起其他类型，史诗片更容易在国家范围内打破类型影片的受众限制，即使影片层面存在着这样或者那样的缺陷，观众也会更乐意花钱去观看这种“没有功劳也有苦劳”的大制作影片。在故事层面上，区别于过去现实主义创作，尧克尔的史诗电影强调民族英雄的传奇经历的塑造，以及唯美爱情支线的整合，以形成一种类似于好莱坞类型片的程式美学。同时，这类史诗片追求壮丽的视觉奇观，在王室高预算的支持下，影片中大量运用数字动画与特效技术，创造出了令人震撼的视听效果。也正是因为这些新程式，使泰国电影在后来，尤其是在“新浪潮”运动进入第三阶段之后越来越朝着类型多元化的方向取得了丰硕成果。

但值得注意的是，优质的奇观电影往往建立在整个行业的高度工业化之上，而泰国在当时并不具备完善的民族电影工业体系，以至于高额的项目预算导致2012年尧克尔被中央破产法院裁定破产，并被置于绝对接管之下，这使他进行中的泰王纳瑞宣续集也被迫终止。

三、结语

政治动荡的20 世纪70 年代，尧克尔作为“现实主义”浪潮的代表人物，秉承着现实主义的创作方法，关注泰国本土的现实问题，同时又融合了西方类型化的视听语言锐意创新，透过社会问题的表面，描绘出“乡村-都市”式冲突下的现实故事，最终触及泰国传统价值何去何从的主题核心。进入新世纪，视觉文化时代下现实主义创作逐渐走向失语，面对世纪末的经济震荡，尧克尔亦转变姿态，拍摄了一系列以王室英雄作为主人公的史诗片，作品获得泰国国内的高票房，重新呈现出对民族话语权强烈争取的姿态。因此无论是尧克尔还是他影片的主题都涉及同一个问题：一个人如何适应自己所处的环境？正如他自己所说：“我拍电影的哲学是我不试图改变世界，而是展现世界。”而随着世界的改变，尧克尔也不断转变自己的立场，适应着时代的滚滚洪流。