陆淑敏

(安徽师范大学文学院，安徽 芜湖 241002)

1931年9月日本帝国主义蓄意策划并组织发动了沈阳事变，之后为了完全转移其在国际上的视野而试图迫使新的南京国民政府屈服,又于1932年9月开始准备进攻中国上海。这两次的侵略事件对中国造成了不可磨灭的伤害，同时也影响了中国电影的发展。20世纪二三十年代之交民族危机不断，国产电影状况混乱加剧，使得广大民众和社会舆论对此表现出极大的不满。面对这一新形势，电影制片厂将他们的目光都投向了中国的左翼文学领域。与此同时，左翼作家茅盾的《子夜》大获成功，他的短篇小说《春蚕》也获得更多人的认可。1933年可谓“中国电影年”，政府为了有效地应对全球性的经济危机，鼓励国人积极进行国货贸易，在电影领域则鼓励中国观众积极地观看国产影片。加上此前《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》的发表，左翼作家受明星影片公司邀请担任编剧顾问，使市场上出现了一大批内容新、质量高的国产电影作品。一部文学作品改编成电影，除了“本子”的质量，编剧往往也能为这场视觉盛宴增添几许灵气。1932年5月，夏衍与钱杏邨、郑伯奇加入了明星影片公司，随后成立了由夏衍为组长的党的电影小组[1]56。夏衍在明星影片公司的作风转变对《春蚕》的电影改编起到了重要作用。此部电影改编自茅盾的同名短篇小说，镜头语言朴实、美术设计独特、情节布局安排紧凑，老通宝一辈人起起落落的一生都跃然于画面，显现了20世纪30年代中国乡镇和当时的农民在日本帝国主义压迫下穷苦生活的真实面貌。文学作品改编成电影自然要删删减减以符合电影的框架，但《春蚕》所处的特殊时代使其具有极强的写实性、现实性，以及左翼电影的鲜明特征。

一、社会生活史的转向

20世纪30年代国家遭受外敌侵略，民族企业举步维艰，人们对精神文化的需求愈加强烈，影视文化内容的转变直接反映了民众的心理变化。为旧中国影片上座率做出贡献的观众主力军一般都是上海等城市和大都会地区的中下层居民，由于知识素养和审美能力的限制，他们认为电影仅仅是一种廉价的休闲娱乐消遣。为了能够满足这类受众的兴趣和喜好，大多数制片人都出于商业的投机心理而选择痴男怨女等类型题材的电影，这在很大程度上影响了中国影视剧的发展趋势。自1927年起，大量的鸳鸯蝴蝶派文人纷纷涌入我国电影领域，市场竞争变得激烈。许多创作者迫于当时的社会形势不得不改变自己对电影美学和思想内涵的追求,卷入了逐渐混乱的社会和商业斗争。着重于戏剧性的冲突是这类影片基本的创作原则，体现在对时空的表达上即利用具有戏剧性和段落特点的场面进行具体叙事以便展开影片的主线任务,同时这类影片的镜头和语言也充分地展现了它所具有的戏剧性段落特点[2]。中国初期的电影虽然也遵循此原则，但是其题材相对狭窄，思想意识与审美情趣跟不上新的时代，譬如《难夫难妻》《五福临门》《火烧红莲寺》《玉梨魂》等。旧市民电影的文本资源在发展过程中，虽然受到新文化运动和新文学运动的冲击，但一直局限于旧民俗文化，拥有以下层市民为主体的观众市场，在一定程度上和以知识分子阶层为主体的雅文化形成对立[3]。

五四运动之后，文学改革的走向发生了变化。首先是对封建政体的批评，中间受到西方思潮的影响，进而逐渐转向对文学的批评，其中主要针对的是封建思想下形成的那些作为封建载道工具的旧文学及文言文。他们认为文学就是为“人”创作的一种文学，追求表现自己的人生，反映时代，对那些专门宣扬封建思想道德的旧戏曲以及团圆主义的文学概念和模式加以批判。直到30年代，文学主流随着中国社会不断变革而变得空前的政治化，无产阶级革命文学在文坛上大放异彩，以“三纲五常”为核心的专制主义文化思想才渐渐消退。20世纪30年代，左翼中国文学迅速崛起，作为那时文坛基本面貌的三种重要力量之一，它以“左联”为工作中心，拥有一片发表园地。

30年代初期江浙乡镇和农村地区人民在春蚕盛发、经济倒退中遭遇巨大破产的真实场景，在小说《春蚕》中被一一呈现出来。《春蚕》的改编和翻拍很好地实现了传统电影和新文学作品的完美结合,它也是第一次将新文学作品迁移到荧屏上，对电影文化运动而言意义重大，它 “开辟了中国的新文艺电影之路”，创造了电影散文化的纪实性风格[1]63。1932年《啼笑因缘》在市场回馈上的失败，标志着旧市民电影在电影产业发展中逐步淡出舞台。为了在市场上赢回自己的地位以增加经济效益，明星影片公司必须向市场承认自己的错误，采取与左翼文艺进行战略合作的方式来制片。20年代的以“鸳鸯蝴蝶派”“礼拜六派”“武侠小说”为题材的旧市民电影慢慢落后于人们的思想追求，人们期盼着一场带来变革、引发思想风暴的新电影浪潮。日本全面侵略中国的脚步，国民党政府对符合其意识形态电影创作的大力推行，左翼思潮对主流思想的激进冲击，观众群体向知识阶层和青年学生的转变，都使得这场电影转变运动势在必行。

《春蚕》的宣传标语有“新文坛与影坛的第一次握手”以及“《春蚕》开摄，震撼了整个影坛！《春蚕》放映，乐煞了全国观众！”。那么在30年代众多的左翼文学作品中，明星影片公司为何会选择《春蚕》呢？影片于1933年上映，而就在前一年，茅盾的《子夜》出版了。“《子夜》出版后三个月内，重版四次；初版三千部，此后重版各为五千部；此在当时，实为少见。”[4]可见《子夜》对当时的社会影响是轰动性的，各个阶层的人都在争相阅读，小说的普及使得茅盾声名大振。有名的作家是“明星”选择这部小说的原因之一，其次便是小说本身的题材规格符合电影改编的规范，再加上其具有“反帝反封建反资本主义”的突出主题。正如影片广告所言，“农村经济破产的素描，社会组织动摇的缩影，暴露洋货猖獗的狂流，暗示土产衰落的病根”。电影《春蚕》成为了左翼电影史上的一个典型和代表，虽算不上成功范例，但其在中国电影文化运动上的意义不容抹煞。这部小说在拍摄成电影后，不仅仅是把自己当作了“消遣品”，而是更多地转向“教育”的实际应用这一更加正确的角度和视野，同时也更有力地将自己“曼司的记录”的故事和叙事部分从家庭、个人转向了“社会生活史”[5]。

二、现实性题材的关注

在20世纪30年代帝国主义侵略以及国内政治混乱的时代背景下，《春蚕》刻画出的农村经济破产的总体面貌值得人深思。这部真实反映太湖流域蚕农们命运的优秀小说，是基于作者的生活经验的——主要靠少年时代对农民，特别是他家佣人和“丫姑爷”的接触和了解。《春蚕》所描写的小农经济下的破产农村生活和乡村底层人民，正是《子夜》宏大的篇章结构未能具体阐释的。20世纪30年代的中国正在遭受日本帝国主义的疯狂侵略，日本生丝和人造丝的涌入迫使江南人民养育的蚕丝渐渐游离于市场外，民族纺织业面临着破产危机。与此同时，国民党政府对西方外强谄媚屈服，对国内其他党派武力镇压，实行“攘外必先安内”的一系列反动统治政策。政治高压下的中国社会日益殖民化，加上封建地主阶级和官僚资产阶级对人民的剥削，直接导致了近代以来中国农村经济的崩溃。即使是丰收年，老通宝一家却又欠下了一笔债；即使老通宝一家本分养蚕、种地，老实做人，勤勤恳恳一辈子，也无法走出“越守己越贫穷”的怪圈。《春蚕》不仅反映了老通宝一家的悲惨命运，它更揭示了江南一带甚至全中国农民的悲惨生活、苦难命运，描绘了一幅广阔生活图景的现实画面。

《春蚕》里面人物很多，大致可分为三类：老年代表老通宝，中年代表阿四夫妇，青年代表多多头、六宝与荷花。三类代表人物中，作者以居于家长地位的老通宝为主要表现对象。作为一个非常典型的贫困农民，老通宝的思想行为代表了当时中国封建社会一整套的政治文化和社会传统观念：完全慑服于统治势力而从来不相信自己有任何力量，于是安于自己的奴隶命运，永远在老一套的秩序与制度里拖下去。鲁迅所写的阿Q比老通宝所处的年代还早二三十年，但阿Q却要求改变现状投身革命，反观老通宝却死心塌地的依附着统治者，这究竟是为什么呢？作者的现实主义眼光在这里可见一斑。小说开篇点明老通宝家在10年间挣得了稻田、桑地和一座三开两进的平房，凭此我们知道他是个中农。到后期他虽然没有了自己的田地也欠了债，但他仍然想着往上爬，想一步步挽回自己过去的美好光景。他的往上攀升的自发性资本主义思维与其中农意识和在实践中践行的社会保守意识是完全分不开的，因而他不会想到反抗，只想靠着这个“稳定”的封建社会去完成自己的一番“事业”。新的国际形势、新的我国农村破产现实所造成的冲击和影响，在老通宝家体现得尤为深刻。茅盾运用马列主义的观点和方法，在批判讽刺老通宝思想守旧、性格懦弱的同时肯定了多多头等人的进步思想。阿多从来不把希望寄托在一次蚕花丰收上，生活已经告诉他“单靠勤俭工作，即使做到背脊骨折也是不能够翻身的”[6]。这个日益觉醒的青年农民形象，展现了新一代农民的精神风貌。小说通过这两类不同的农民形象及两代人的思想冲突，写出了新一代农民的觉醒。茅盾写作一般是先有主题思想，而后再去找生活，找题材。他显然正确地贯彻了文艺作品为社会和政治服务的原则，是从社会和政治的基本原则、客观需求角度出发，而不是从个人的自我主观角度出发的。有了这样的理论，再进一步地融入日常生活和实践当中，继而重新审视其理论，用丰富多彩的生活素材来充实它。

就电影《春蚕》而言，它是最忠实于或最拘泥于原著的电影改编了。电影的改编由著名的左翼人士夏衍(蔡叔声)担纲，相较于小说的成功，程步高导演的《春蚕》却显得差强人意。可能是夏衍太忠实于小说，而程步高太忠实于剧本了，电影《春蚕》存在着主题先行、人物角色扁平化的嫌疑。而且一些软性电影艺术理论家也对此大加批评，他们普遍认为中国电影“是给眼睛吃冰淇淋，是给心灵坐沙发椅”，现代的中国电影人就是“自然”把现代的一切重要事物背景当作电影背景，把中国现代的一切重要人物和现代社会主义基本思想观念当作电影题材的。但在中国艺术史上，作品的各种表现形式与其内容，总是内容占上风的。夏衍曾经明确表明“一个艺术作品没有内容，就等于一个躯体没有头脑”，艺术批判家的这种批判基准本身就应该是“作品是否在进步的立场反映着社会的真实”，而且也绝不在于作品的外观是否奢侈与完整[7]。程步高导演的影片《春蚕》采用了严格的乡村纪实电影拍摄制作方法，在电影公司的一个摄影棚里特别搭建了真实的育种春蚕工作室，拍摄乡村日常生活中的实景。他表现出十分认真的电影拍摄态度，“我简直是使这一小说的字句形态化了的，不使它走样和歪曲。——它是一个Sketch，每一节，每一句都有着它的真实的情味；而我在电影中也就每一场，每一镜头都尽力来传达出这些真实的情味的。对于原作，我自信可以说是很忠实的了”[8]。该片的拍摄节奏缓慢，并且没有激烈的矛盾和心理冲突，而是将人工养蚕的整个过程的细节都精心表现，对于蚕花的形成记录都可当成一部农事片参摩。

从这部小说和电影的意境来看，导演们在拍摄这部电影时必须有良好的景深观念，注重构图的立体之美。大量的空镜头被广泛运用，再现了江南的农村风光，同时也给它增加了许多抒情色彩。如片首的镜头展示了遍地的油菜花，风吹油菜花，在太阳的照射下闪耀出明亮光泽的嫩叶和桑树枝，随风摇曳的柳枝。以各种方式和角度来展示乡村的雨景，其中有一个长达30秒的空镜头从一个江南的农村早晨转移到了六宝散播小道消息的画面。两只白鹅在河中优哉地游憩，河岸的人们也加紧了步伐交流八卦,有张有弛,赋予了影片一种舒缓的节奏(图1)。程步高导演对拍摄场景的设计都是经过特别处理的，为了更好地呈现江南乡间的风光，公司特别设计并搭建了诸如小桥、流水、柳树等风光景物，体现了程步高导演对电影拍摄艺术美学的追求和对拍摄场景的高度重视。另外，关于这段镜头所需要传达的情感，影片中大部分都采用了全景和特写，把拍摄外景的人物和活动放置在了一个自然的空间中。《春蚕》中长镜头的巧妙运用，也是30年代左翼电影的一大亮点。这些“平面的”“散淡的”长镜头背后蕴含着汹涌澎湃的感情和心理，要求导演高度重视对场面的调度，有拍摄记录片的功底。比如影片先从春景下的乡野村舍开始摇拍，扫过“源来当铺”的招牌再对准一张当铺通告：“本当营业自九时起至十二时止，但当满百洋随时停当”(图2)，之后是苦苦等候当铺开门的农民融入画面，镜头扫过一个个侧脸及至老通宝时停下(图3)，在老通宝百无聊赖地摆弄口中烟管的动作上定格了十来秒后是潮水般涌入当铺的农民的全景(图4)[9]。此外，影片还用了较长的篇幅来描绘乡野之景，如摇着尾巴的瘦狗、雨点声中的青蛙、在河面游憩的白鹅等。这些质朴、细腻的原生态景物巧妙地融合进影片，成为这幅中国乡土与农村现实素描画的一个组成部分。总的说来，《春蚕》这种艺术风格是真正写实的。这些角色和人物的衣着符合时代与身份，演员表演到位，很多生活化的小事情和细节让人动容，例如在影片中有一个打盹的人擦嘴角的口水的细节。室内空间的重新再现也十分精巧，卧室里的物品都是江南乡镇典型的家具摆设。

图1 白鹅游憩

图2 当铺通告

图3 当铺前的老通宝

图4 涌入当铺的农民

三、散文化手法的运用

电影《春蚕》包含强烈的现实意义，更具有独特的散文化特征。散文化手法运用的最大表现是淡化情节、弱化冲突。影片《春蚕》没有一点夸张、勉强、歪曲。没有轻松的笑料，没有较强的climax，甚至使人感觉比较沉闷。因为“剧的成分”太少，它的climax是在“蚕”身上而非“人”身上，难以造成“剧的紧张的空气”。《春蚕》这部电影的文学意味非常浓厚，不单因为小说自身朴实平淡的风格，还有编剧者的功劳。夏衍对这部小说的改编非常忠实原著，他一直认为小说的改编就要考虑到能否允许进行修改，要充分考虑到允许修改的程度、范围。对文学原著的改编并非简单照搬，应当按照其原作性质来选择不同的方法和手段。经典的著作大多都具有独特的风格和主题精神，改编人员一定要努力保证他们能够更加忠实地遵循原著，即便对细节进行增删、改作，也不该越出文本圈定的范围[10]。文学是以语言文字为工具，运用修辞手法和语言技巧来传达情感；电影则根据“视觉暂留”原理，运用录像手段放映，以表现一定的内容。文学作品的影视和戏剧改编需要在这两种艺术话语表现形式之间进行转换，要用影视化的语言，利用环境、细节、演员的肢体动作等多种方法来体现。除原作中提到的事物外，夏衍还加入了关于统计的新的材料，增强了作品的力量。除此之外，卡通字幕的出现也让人耳目一新。卡通在电影中一向被认为是开心的东西，在这里用来表现反对帝国主义的侵略。小说和电影的描写手法是不同的，小说可以平平静静地作素描，而电影则不然，但夏衍已将《春蚕》十分平淡地改编出来了。

这类散文式的改编突出“散文性”的意蕴，故事内容结构也更为随意和松散，甚至允许“零情节”的形式存在。对故事本身尽量地加以淡化，使它们能够如同现实生活中的事物原型那样自然与朴实，只是在对整个故事情节进行铺展的创作过程中，追求某种独特的思想文化意蕴，因此这种抒情性就逐渐成为了中国散文化时代电影的一个重要风格表现。散文化叙事是相对戏剧化叙事而言的，一般来说，戏剧化叙事线索集中，故事的进展一般紧紧围绕矛盾发展，非常重视冲突的升级和情节的紧凑完整。而散文化叙事则往往表现为非情节化，注重对人物心理的刻画和对环境气氛的整体性营造[11]。如电影一开始老通宝一人坐在溪边默默地抽着旱烟，随着镜头转换，化外在的故事和张力为内在的一种情感体验。散文化小说中，作者注重对人们日常生活中各个细节的积累，会先设计一个具有故事性和情境的活动场景，再对其进行反复的呈现，从而能够让流畅的故事讲述产生一种停滞感，造成情节上的延绵。例如妇女们在河边洗团匾，用团匾铺桑叶孵蚕，通过对这一意象的渲染也能体现人们对养蚕的情感。

《春蚕》并不是一部情节剧，没有戏剧冲突。那为什么选择这个题材呢？不仅因为这部小说是在真正现实意义上对蚕丝问题进行了描绘，而且其还关注社会的经济组织与农村的问题。《春蚕》的拍摄采取了“记录”的方法，蚕丝真实的生产过程是很好的教育材料。影片没有鲜明而强烈的结束指向，多多头把大蒜投在河里，平常的戏剧性结尾随着蒜头掷入水中泛起的涟漪而淡化。如要我们指摘这个故事结局平淡，我们必须重新回归到这部小说中去，毕竟电影《春蚕》只是把这部文学作品忠实地搬上了大荧幕。茅盾先生的《春蚕》还有下文,老通宝并不是因为养蚕失败就结束了，多多头也并不是扔大蒜头就完事。毕竟《春蚕》后还有《秋收》《残冬》，多多头还担负起了重建新社会的这个使命。

四、结语

从电影艺术视野的角度来说，虽然《春蚕》并不能带给受众一种艺术审美经历，可以说其较强的政治意识形态削弱了这部影片的欣赏性。但是从历史的视角来看，《春蚕》故事背后的意义深刻而又远大，它充分体现了20世纪30年代左翼电影创作家在进行无产阶级的政治和经济宣传活动等方面所付出的努力。作为20世纪30年代新的中国主流文化电影表演形式之一，左翼的电影表演形式既是中国历史上客观存在的社会主义市场化的产物，也是当时中国经济社会和文化生态发展进步与演变过程中的一个必然结果，在艺术风格与叙事模式层面都极大影响着1949年之前的中国电影。