王艳敏（山西师范大学）

一、绘画艺术中“立意”美之初步形成

纵观中国绘画艺术发展历程，我们可以了解到中国绘画艺术是从新石器时代的彩陶艺术中萌发，到了商周时期，青铜器把彩陶艺术推向了一个崭新的高度，发展到春秋时期，青铜纹样众多，具有象征善、恶、美和丑的观念开始深入人心，开始出现大量的“铸鼎象形”的活动，这样是为了达到某种社会教化功能的目的，此思想观念与孔子所提倡的价值观一致，最终的目的还是要归结到“成教化，助人伦”这一道德价值观。发展到魏晋南北朝时期，中国社会历史经历了一次重大的转折，这个时期无论政治、经济、文化以及整个社会都潜移默化地发生着变化，在思想领域更加自由，一种真正意义上的理性思辨随之产生。例如：哲学史上的王弼，书法史上的钟、卫、二王，绘画艺术史上的“顾陆”等人，二人在艺术中共同强调“传神”并且认为“传神”要靠眼睛，而不是单靠人的外在形体的表现。这些共同体现了绘画艺术朝着“立意”的方向发展，也充分彰显了魏晋的时代精神，此时艺术家开始关注客观对象的主观情感。到了唐代，社会经济、文化等各方面开始走向空前发展的阶段，这时的艺术由一种“张扬外放”逐渐演变成一种“内敛”。发展到宋元明清时期中国绘画艺术开始追求“重形似”的表现方式，由于这个时期统治者不重视文人士大夫，所以他们感觉自己无法实现自我胸中的政治抱负，于是他们选择过隐居的生活，绘画成为抒发他们胸中不满的一种强有力的工具，绘画题材一般为“梅兰竹菊”“山川树石”，这不仅成为文人墨客们梳理自我心绪的一种物化的方式，也表达了士大夫们的一种超凡脱俗、淡泊名利的生活态度。

中国绘画中的所讲求的“立意”之美，早在春秋战国时期被提到：“可以言论者，物之粗也，可以意致者，物之精也，言之所以不能论，意之所以不能寐致者，不期精粗焉。”从中我们可以简单了解所强调的观点，即:一种人与自然之间的无为状态——审美，正是艺术这一形态的创造的基本规律，它是一种内在、实质的美。再如西汉《淮南子、说山训》中提到：“画西施之面，美而不可说;观孟贲之目，大而不可畏；君形亡焉。”这句话的大概意思是：在画中西施看起来很美，但丝毫不能让人感到愉悦，孟贲的眼睛看起来很大，但却不能让人感到恐惧，从中可以看出此时人们开始关注对事物内在神韵的把握，并且标志着在中国绘画艺术发展的过程中的一种新的认识观——“立意”的形成。

二、中国绘画艺术的开端——魏晋

（一）魏晋艺术的发展背景

到了魏晋南北朝时期，可谓是中国绘画艺术的开端，这一时期北方政治局面动乱，开始出现晋室南迁，这种现象也很大程度上促进了南北方文化的交流，推动了南方经济的发展。这个时候士族开始崛起，并且受外来文化的影响，思想相对自由，士族们把“人”的内心自由作为审美探究的主题，并且同时期受王弼的“言意之辩”观点的影响，即：尽意莫若象，尽象莫若言；言者所以明象，得象忘言；象者所以存意，得意忘象（王弼《周易略例》），其中所谈及到的“言”指有形的物——“象”“意”指无形的东西，“象”只是“言”，和“意”两者的桥梁，倘若能做到忘“言”、忘“象”，即可达到“意”的无形的境界，也就是说言语和形象都是可以让人粗略明白大概意思的传达工具，然而透过言语去领悟那些常人所不能至的“圣人”情怀，即：所谓的内在神情、无限的本体、玄理、深意才是最重要的。

（二）传统美学的最高标准——“立意”的初诞

同时期出现了大批美学理论家，有关如何传递绘画艺术的“立意”之美，他们提出了“以形写神” “传神论”等观点，例如：南朝的刘义庆，在他的理论著作《世说新语》中谈到：时人目王右军，飘如游云，矫若惊龙，嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。”文中并不是单纯的表现取得赫赫战功后的烈士们的外在光辉形象，而是通过一些外在的举手投足，去重点展示他们的内在的智慧与美，进而传递出他们不同常人的内在的高尚品格。展现了这个时期的画家们也在绘画创作中开始重视“立意”的艺术创作的理念。同时期出现一批代表性画家及理论家，例如：顾恺之、谢赫等人，顾恺之被称为三绝，即：画绝、才绝、痴绝，他在绘画和绘画理论上都有较高的造诣。在绘画方面涉及的题材广泛，包括：道释、山水、人物、花鸟，绘画理论上，顾恺之提出了“传神论”，他被后世称为最早系统的提出“传神论”的绘画美学理论家，顾恺之的“传神论”的提出与他在思想上不仅受玄学中对主体精神强调的影响，“传神”的美学思想也被后世称为绘画的最高标准，对中国美术发展产生了深远的影响。

那么有关如何达到“立意”美的效果，顾恺之通过他的美学观点“迁想妙得”做了进一步的阐释，所谓“迁想”就是把画家的主观情思融入客观对象的身上，通过反复仔细的观察、联想，最后再加入自我的理解，“秒得”就是画家通过把主观的联想和自我情感的抒发相结合，以及与客观对象相统一后所达到的情景相融的境界。在他的绘画创作过程中，更加突出强调表现人精神气质的重要性，尤其重视画中的人物眼神的描摹，他认为眼睛是传达人精神面貌的关键，因此，他的人物画以“神”取胜，张怀瓘给以顾恺之很高的评价：“象人之美” “顾得其神”。我们可以从他的代表作品《洛神赋图》中看到不同场景下的人物，在同一画面中被不同山石树木分割，洛神与曹植之间的那种可望而不可即的情感，则通过两者之间的含情脉脉的眼神的交流表现，画面中无论是在半空、丛林抑或是乘云车离去，大部分都是朝左前方前进，二人之间目光的对视，充分表达了他们之间的难分难舍的那种情感，可见这个时期的艺术家们更加关注人内在精神的情感世界。同一时期绘画理论家谢赫将“传神论”逐渐引申在绘画作品的生动性上，在他的理论作品《古画品录》中提到“六法”，包括：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写，其中排在首位的是“气韵生动”，可以看出当时的理论家们在艺术创作过程中仍然重视内在情感的表达，后面提出的诸如：“古法用笔”“应物象形”都在形的基础上尚意。所谓“应物象形”，指形似，即：画家在描绘表现社会生活和自然时要根据事物本来的面目去描绘，可以在原来的基础上进行夸张的表现，但是不可以自我的臆想，做到这点这才是掌握了艺术创作的本质。

三、中国绘画中“立意”美的传递方式

中国艺术发展到唐五代时，一些绘画理论家开始着重探讨线条、笔墨在形神的表现上如何传递给观者不同感受的艺术创作的话题。在线的运用上，盛唐时期画家吴道子颇富圣名，他在人物、花鸟、山水等方面均有成就，后世也称他为“画圣”，早年他的画在民间深受老百姓们的喜爱，所作的画可谓能达到“穷丹青之妙”的境界，到了中年，他在继承六朝用线的基础上，又向前推进一步，线的表现从纤细变为一种磊落、顿挫起伏、节奏感强烈的“莼菜条”。在他的人物画《送子天王图》中很好地体现了这种线的运用，画中人物服饰的用线上，在吴道子的笔下变得圆转且有飘动之势，整体营造出一种“天衣飞扬，满壁风动”的氛围，因此，这种用线的方式也被称之为“吴带当风”。吴道子在绘画创作过程上把线条的运用发挥到了一个新的高度，线条不仅是为了画面形式内容而服务，它更能传达出画家内在的“忘我”的豁达情怀。在如何通过墨色的“干” “湿” “浓” “淡”去传达出一种画面的神韵的方面的内容上，荆浩在他的理论著作中也给出了相关的解释，其中《笔法记》里提到的“六要”进一步阐明了关于笔“墨”二者之间的关系。对于“笔”，荆浩提出凡笔有四势：“谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。”至于对“墨”的强调，在荆浩看来，吴道子的画作有笔无“墨”，所谓“无墨”，也就是说没有墨色的变化。自荆浩开始，墨色的运用在中国画中占据重要地位，水墨画繁盛起来。并且荆浩的“六要”理论很好地将笔墨联系在一起，为后来明清在绘画艺术中讲求神似奠定了理论基础，也让后来的艺术开始朝着主体方向发展，即：开始重视自我的感受、朝向一种重视精神传递情感的方向前进。

四、中国绘画艺术中的内在精神——“立意”

当历史的车轮走向宋代时，宋代发展的理学使得这个时期的艺术家开始注重把以“心”为本的精神引入到艺术创作的领域中，艺术变成了心中的艺术，融入内心的精神情感，表现出主体的内在情绪。北宋时期出现了很多伟大的文学家、绘画家，其中著名的代表是苏轼，他与苏洵、苏辙并称“三苏”，他的书法是继颜真卿、柳公权、欧阳询之后的又一高峰，并且与蔡襄、米芾，黄庭坚并称“四大家”。他的绘画成就突出，以他为代表开创了“湖州竹派”，所表现的竹体现了“物化”思想，画中更加注重的是笔墨语言在画面中的神韵和趣味，他极力反对艺术的创作单单停留在形似的刻画上，要更加追求绘画的“立意”的效果。另外在他的绘画理论中所提到的观点，他的著名代表的绘画作品《竹木怪石图》所表现的画面内容，带给人一种简洁明了的感受。画中有一块怪石盘踞于画的左下方，它虽然经历了风雨的侵蚀，变得残缺不全，但是它依旧傲然屹立，盘旋如涡的石皴，似乎在飞快的向前旋转，这印证着这块怪石的历尽沧桑，画中没有采取任何的皴法，而是像画家信手写出，不求形似，为画面营造出一种运动感，显示出怪石的顽强的生命力。石上在叶子上有焦墨的点缀，给人带来一种希望，画面中所表现的怪石都是苏轼自己内心情感的物化，这种方式传递了画家旷达的内心世界。

元代受到宋代的“逸品”等观点的影响，众多画家在艺术创作中开始追求达到一种“以形写神”的境界。这个时候元代政局动乱，众多文人士大夫受到了严重的歧视，他们无法实现内心的政治抱负，于是开始选择隐居山林借绘画抒发内心的愤闷。其中元四家在笔墨的应用上达到笔精墨妙的境界，在他们的山水画作品中，都特别突出了笔的应用，包括：勾、擦、染等技法的融合。在他们山水画中所体现的最大的特点就是书法性用笔的融入，就是把书法的运笔、线条融汇到绘画之中进行塑形，同时还应用题画诗的形式点明或深化画家的主题思想。其中以倪赞为代表，他在艺术中强调“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，在其代表作品《渔庄秋霁图》画中采取三段式构图，近处的陂陀上屹立着一颗老树，中间大片汪洋，远处远山俯卧，给人一种荒寒萧索的气息。

明清画家深受元四家艺术和美学思想的影响，比较典型的画家是明代的徐渭，他深受元四家绘画美学思想的影响，他所创作的水墨牡丹扬弃了牡丹本身的富贵华丽，而是通过墨色变化表达出自己对牡丹形象的理解。

再如明清画家徐渭，他在艺术中追求真我、真情、个性表达了他的一种高洁淡泊的情怀，他的大写意花鸟笔恣肆狂放、墨汁淋漓，画中所表现的形象具有概括性，继承前面历朝历代“不求形似”的美学观点。代表作品《墨葡萄》，画面中左边的葡萄藤叶聚集在一起，墨色表现出一种混融，右边疏落，水墨表现出一种泼辣，表达了画家怀才不遇的情感。

中国绘画艺术发展到近现代时，出现了一位既继承传统又不断向前发展的画家——齐白石先生，他精通诗、书、画、印，被称为四绝，在绘画上他曾说过:为万虫写照，为白鸟张神，要自己画出自己的画面。所画的虾“妙在似与不似之间”，简略而富有神韵、刚柔相济、虚实相生，虽然没有着色只是单纯的墨色变化，但是他笔下的虾却画的活灵活现，完全符合传统艺术的审美标准，彰显了以形写神的艺术魅力。齐白石先生在实现绘画理想的道路上，付出了常人的十倍甚至百倍的努力，为了把“虾”画活，他甚至可以亲自养虾，在每天不断地仔细观察与揣摩中，“虾”成为他的一个艺术的符号，有人评价齐白石先生：“一生勤奋，砚耕不辍，自食其力，品行高洁，”这也体现了一代文人的风骨。

纵观中国绘画艺术发展的进程，我们可以得知绘画艺术发展的道路上一直有着紧密的继承与被继承的关系，在继承传统艺术中“传神”的基础上，艺术所讲求的神韵使得其在不同历史发展时期具有源源不断的生命力，让所创造的艺术思想高度能不断地提升，与此同时也传递了中华文化中那些永垂不朽的内在精神，因此，从古到今形神问题的探究变得永无止息，这正是传统艺术理论研究的一个重要特征，贯穿了传统艺术发展的始终。

从魏晋南北朝顾恺之的“迁想秒得”，到近现代大师齐白石的“妙在似与不似之间”，似乎在这期间历朝历代都在此基础上不断的推陈出新，有关“立意”美的探究成了各个时期始终会探究的话题。

在中国传统艺术发展的道路上“意”固然重要，但是“形”与其并不是完全对立，“形”与“意”更好的统一才是艺术创作的能更完整展现出其魅力的桥梁，在艺术发展的道路上，我们必须兼顾“形”与“意”的基础上，再重点把握其内在的神韵的传递，让艺术焕发出新的生机。