赖煜馨

（厦门市图书馆 福建 厦门 361012）

一、戏曲片在香港的扎根

1905 年在北京拍摄的《定军山》是中国第一部真正意义上的戏曲电影，中国传统戏曲影视实践由此开启。

20 世纪50 年代正值冷战初期，当时的“铁幕”扩展至亚洲，形成了所谓“竹幕”，“电懋”“邵氏”“光艺”三家在南洋起家的影业公司调整发展战略，将重心转移至香港，先后投入资金在香港打造影城，促进了香港地区电影产业的勃兴。另一方面，英国殖民政府在香港实施严格的审查制度，在此文化环境下，戏曲电影因其传统艺术的文化属性在华人群体中引发广泛文化共鸣与强烈文化认同，因此深受欢迎。据学者表述，“20 世纪50 年代中后期到60 年代前半期，我国共拍摄了90 部左右的戏曲电影，每年大概生产9 到13 部戏曲片，形成了一个戏曲电影的创作高潮”，戏曲电影的稳定量产为其在香港地区的传播与流行奠定了基础。

二、戏曲、戏曲片与戏曲电影

（一）戏曲片的流行

早期的戏曲片作为满足观众戏曲欣赏需求的替代品，在华语地区广泛流行。

首先，随着电影产业的发展，影院数量增加成为戏曲片流行的客观条件。以邵氏影业为例，其在东南亚的起步是从经营电影放映活动开始的；随后的发展中，邵氏一度将院线作为经营活动的重心。

其次，相较于戏曲舞台上的表演，戏曲片具有排片灵活、场次可控的优势，因而，戏曲片的票价远低于大部分舞台戏曲，正如有研究者指出的，相对实惠的票价“对于想看戏又没有消费能力的工薪阶层而言，不失为一个折中选择”，再者，观看时长方面，戏曲片的时长适中，与现代人快节奏的生活相契合，在戏曲片红极一时的上海，就有报纸评论指出：“电影之所以为人们所欢迎，原因固然不止一种，而时间很短，实为最大原因。我们观看京剧、话剧，必须耗费五六小时，往往坐了麻烦起来”。

（二）戏曲片的两种主要形式

戏曲片在发展过程中逐步分化出两种制片策略：“一种以戏曲为核心，采用写意美术、假定性表演；另一种以电影为核心，采用写实美术、逼真性表演”。

第一种形式是戏曲类影片在早期的主要形式，“拍摄电影”作为一种注重“记录”和方便“传播”的技术手段，以记录传统戏曲舞台表演为主，最大程度保留舞台表演的全貌，为“以影就戏”。这类戏曲片的典型代表有最早将戏曲与电影结合起来的实验性戏曲片《定军山》，“根据当时拍摄情况的详细记载来看，《定军山》是在两个大红柱子上拉着一个白布，选取了谭鑫培表演中最拿手的几个片段进行拍摄，没有场景的变化和舞台设计的创新，没有后期制作和剪辑，它的出现还只能定义为对戏曲影像化的一种记录。”

第二种形式则是向故事化创作转变。这种戏曲片突破传统舞台布景的局限，场景的布置偏向实景，艺术风格向写实主义迈进一大步。情节设计方面，通过对戏曲本子中的唱白进行调整，以及合并原戏曲本子中的情节，让内容更紧凑、人物形象更加集中、性格更突出。同时，电影有灵活调度时空的优势，得以打破戏剧舞台上“布景不易多做变化”的局限，在戏剧表演中，为了配合舞台，演员需遵守严格的程式化表演模式，而在电影中，为了方便切换时空设置了写实化的舞台布景，对表演程式化的要求有所降低。总之，戏曲在电影表现手段的介入下，有了更自由的表意空间。

（三）“以戏就影”的进程

随着电影技术发展成熟，社会对戏曲片提出新要求，首先，政府对戏曲片颁布了新政策，“新中国成立后，政府决定把一些成功的戏曲拍成电影作为‘定本’流传”，在这样的背景下，戏曲片的功能开始从影像记录转向故事叙述，提高了对叙事性的要求，“除了《盖叫天的舞台艺术》《梅兰芳的舞台艺术》等少量舞台纪录片以折子戏的形式拍摄，大部分戏曲片都注重故事的起承转合，具有完整的叙事结构”。随着拍摄目的的转变，影片从最初“展示身段”向“建构戏曲故事的世界”演变，戏曲片从早期追求舞台美感与吸引力逐渐转向为建构戏曲中的故事世界服务。

5.河流渠道公共水域。全市流域河道长度725公里，面积约为20.95平方公里，约占全市国土面积的0.97%。主要包括沮河流域及其主要支流、玛瑙河流域、百里长渠等。

内地戏曲片的新风尚同样影响到了香港戏曲片的拍摄思路，邵氏戏曲电影的制作思路大致为：戏曲片不再是舞台戏曲的替代品，而试图通过电影叙事的力量让戏曲电影从早期的戏曲片模式中分离出来，甚至，他们希望将其打造成一种电影类型片。在邵氏的戏曲电影中，黄梅调电影对其戏曲电影制作思路的体现最为典型；此外，我们能从邵氏黄梅调电影中看到传统戏曲在发展过程中的舍与得，在香港的文化舞台上，传统戏曲选择与电影携手，以市场化和商业化的面貌亮相于观众面前。

三、对比中看“戏”与“影”的区别

香港邵氏黄梅调电影盛极一时，邵氏影业之所以选择中国五大戏曲剧种之一的黄梅调“入影”，是为了最大程度紧贴市场需求。黄梅戏演绎了许多人们耳熟能详的故事，如《牛郎织女》《天仙配》《女驸马》等，并且，其曲调朴实优美、欢快活泼，作为一种发源于民间的曲艺，黄梅调有浓厚的生活气息和民歌小调的韵味，深受广大民众欢迎。

自1958 年邵氏出品第一部黄梅调电影《貂蝉》后，黄梅调电影经历了前古典时期、实验期、古典期与衰落期，并以《金玉良缘红楼梦》宣告了其终结。邵氏于1965 年拍摄的《西厢记》处于黄梅调电影发展历程中的第二个古典时期，是其较为成熟的代表作品。将邵氏1965 年拍摄的黄梅调电影《西厢记》与孙娟版黄梅戏舞台《西厢记》对比，我们能看出，黄梅调电影《西厢记》与传统黄梅戏《西厢记》在形式与内容上有明显差异。

首先，在表现形式方面，《长亭》的故事发生在张生赶考前，张生为迎娶崔莺莺，只能遵从崔母之命考取功名，一往情深的两个年轻人面临分别。孙娟版的舞台表演中，舞台布景很简单，以主人公崔莺莺的念白来描绘长亭送别张生时的客观场景，并融情于景，通过唱词把惜别之情传达给观众。黄梅调电影《西厢记》中，戏曲被凝练为一种歌舞元素，成为故事叙事的“点缀”，戏曲电影的叙事意识逐渐明晰。实物布景解决了场景抽象的问题，观众可直接目睹主人公所处的场景。这在一定程度上削弱了观众对故事的主观参与性，因实物布景不需要观众发挥自身想象力来完成对故事世界的构建。

其次，在故事唱白部分，在舞台表演中，黄梅戏特有的戏腔贯穿演员演出的绝大部分时间，对演员的表演技巧有很高要求，唱白需要特定腔调与传统乐器配合。而电影则采用白话国语来演绎人物对白，戏腔被弱化，除了唱段外，多为通俗化的口语，传统配乐在表演中的作用被相对边缘化。

邵氏黄梅调电影中的唱白发音地域性特征相对不明显，不同于粤剧、潮剧、越剧这些戏曲形式，邵氏电影中的黄梅调唱白与国语白话十分接近，其很大一部分原因是受到了当时香港流行音乐的影响。20 世纪50 到60年代，南下香港的音乐人将国语时代曲的精髓融入香港流行音乐的创作当中，这些流行音乐“歌词创作仅部分继承了民国‘时代曲’的衣钵——几乎摈弃了‘文言体’，进一步发扬光大了‘白话体’”，而邵氏黄梅调电影中的唱白也受到时代曲中“白话体”语言形式的深刻影响。同时，邵氏黄梅调电影中的词调也是融合“南腔北调”的产物，以黄梅调电影词曲主要创作者之一的顾嘉辉为例，他本身是学习西洋音乐出身，他的姐姐顾媚曾提到：“嘉辉学的是爵士音乐，对中国的戏曲认识不深。为了创作插曲《郊道》，他参考了很多地方戏的曲谱，并融会贯通以京剧的调子写了这首歌曲”。

再者，故事情节方面，在孙娟版《西厢记》中，长亭送别是非常经典的桥段，为了表现崔、张二人临别前的不舍，孙娟版《西厢记》以哀凄悲切的唱词打动人心，这场戏以《西厢记》第四本第三折为演出剧本，“全折情意缠绵，词句华美，为古代批评家所称道”。而在电影中，从“崔老夫人坚决要求张生考取功名后再迎娶崔莺莺，随后头也不回带着崔莺莺离开”到“张生金榜题名，风光迎娶崔莺莺”，电影运用蒙太奇手法直接衔接两个场景，而“长亭送别”这一桥段在电影中被省略。对故事情节的删减一方面是为了缩短时长，另一方面，也使故事内容的表现重点集中于男女主人公的相识、相知，以及反抗封建家长的过程，二人的情感渲染充分，因而“长亭送别”被删去，使故事情节更集中紧凑，起承转合结构明晰，布局匀称，适于影院的观赏。

四、邵氏为什么要投拍黄梅调电影

（一）商业动机

邵氏投拍黄梅调电影，一定程度上用市场化思路发展了传统戏曲艺术。但市场需求是邵氏黄梅调电影制作的主要参考因素，“卖座儿”是重要目的；在拍摄过程中，邵氏采用当时最先进的技术手段，令这些商业电影产品具有“现代性”，这也是为了争取更高的票房。

（二）文化动机

邵氏的雄心不仅在掌握东南亚市场，更希望将版图扩展至全亚洲乃至全球，邵逸夫对于邵氏影业的构想，不止于获得商业上的成功，他还希望将华语电影推向全世界，这就是邵氏频繁向各大电影节输送黄梅调电影，参与国际奖项角逐的原因，邵氏影业1962 年拍摄的《杨贵妃》就参与了戛纳电影节，并获得最佳室内彩色摄影奖。

黄梅调电影成为香港电影进军国际的一员大将，在斩获荣誉的同时也给海外华人带来了民族荣誉感与自豪感。值得一提的是，黄梅调电影中模糊地域分界，以白话国语为主的语言形式，为海外华人创造了共同的语言环境，因而建立起了广泛的文化认同。

邵逸夫经营影业的杰出之处在于，他将发扬民族文化的追求与文化产品的制造相关联，他曾表示：“我生产电影是为了满足观众的需要和愿望，核心观众就是中国人。这些观众都喜欢看耳熟能详的民间故事、爱情故事——他们怀念远离的祖国大陆，也怀念他们自己的文化传统。”

香港邵氏黄梅调电影兼具文化传统性与文化共通性，它将“中国梦”与“中国情”具体化，“使远离故乡的海外华人能够真切感受到自己的血缘根脉和怀乡情感”，在去国怀乡的华人群体中创造了一种独特的、超越地区的共同想象，因此，黄梅调电影“扮演了当时‘华语电影’的最大公约数和中华文化的代言人。它凝聚了共识，唤起了认同，是不二的商业和文化身份选择。”

五、结语

正如研究者指出：“香港黄梅调电影从1958 年兴起至1969 年衰落，这段历程正是‘香港本土文化身份’萌芽、发展、形成的阶段”。黄梅调电影对黄梅戏传统的改变根本上以满足大众的观看需求为目标，艺术方面的创新也是围绕增强市场吸引力而产生的。“黄梅调电影的成功得益于当时的‘戏曲热’，当这股热潮过去后，‘邵氏’还是出于对市场的考虑，逐渐把影片类型转向了‘武侠片’和‘风月片’，黄梅调电影遂成了一个历史名词。”

黄梅调电影始终没有完全跳脱“戏曲的替代品”的局限，随着“戏曲热”的冷却，它向类型电影的演进逐渐迟滞，在真正培养出固定影迷群体前就退出了香港电影的舞台。

辩证来看，黄梅调电影的风靡起到了帮助传统戏曲传播的作用，也为传统戏曲添加了现代化的新元素。另一方面，邵氏电影的商业属性注定了它缺乏传承戏曲文化的使命感与内驱力。新时代，我们需要挖掘传统戏曲的潜在亮点，培养当代观众的戏曲审美品位，让观众领会戏曲的高雅情趣，品味中国传统文化的意蕴，愿意进入并能够进入戏曲的世界，不断激活传统戏曲的当代生命力。

①《开映时间的商榷》，《申报·本埠增刊》（上海），1932 年12 月3 日。

②此处选用孙娟版《西厢记》中〈长亭〉选段作为舞台版参照对象。