张文毓

(上海师范大学影视传媒学院，上海 200234)

顾名思义，垂直调度指的是被摄物体或摄影机沿着银幕的垂直轴做向上或向下的运动。自大卫·格里菲斯(D.W.Griffith)在《一个国家的诞生》(，1915)中拍摄白人女孩坠落悬崖开始，垂直调度便在传统特效技术的加持下，作为强调视觉展示和使叙事完整的手段而在好莱坞商业片中占有非同寻常的地位。随着电影步入数字特效技术时期，垂直调度的重要性更是与日俱增，不仅其数量明显较之前有所增加，并且被运用得更加娴熟。但更为关键的则在于，垂直调度自身的意义发生了转变，导演借此“创造出了一个轻松克服或悲惨屈从于重力的复合电影体”。

汤姆·甘宁(Tom Gunning)将1906年之前存在的一种电影倾向称之为“吸引力电影”(the cinema of attractions)，认为主宰这种电影的并不是叙事冲动而是一种“呈现和展示行为”。如果说甘宁提出此概念的价值在于探讨了“特定‘语言’的不同含义”，那么这样的视角显然有助于我们重新认识好莱坞商业片中垂直调度所发生的这一转变。本文认为，在从传统特效技术向数字特效技术发展的过程中，好莱坞商业片中的垂直调度从重展现而轻叙事的“吸引力美学”转向了强调将视觉效果与故事讲述深度融合。更进一步来说，这种转变也体现出好莱坞电影工业试图将观影体验中的“震惊”(shock)转译为“循流”(flow)的策略，而观众则从一种断裂感中被重新“缝合”。

一、“吸引力美学”：强调视觉展示的垂直调度

甘宁认为1906年前后的电影存在着一种明显的异质性，他指出“主宰早期电影的，并不是后来被确认为左右这种媒介发展的叙事冲动”。在1906年之前，不论是卢米埃尔兄弟的实况电影(actuality film)还是梅里爱的魔术片(magic film)，都是为了“展露着它的视觉特性，它意欲撕破一个自闭的虚构世界，尽可能抓住观众的注意力”。然而在1906年之后，强调操控视觉特性的“吸引力电影”却走上了叙事之路，促成这一转向的关键则是格里菲斯及其故事片。格里菲斯“把电影的能指约束在故事叙述以及一个自闭的故事世界的建立之上”，从而使得“吸引力电影向基于叙事整合的电影进行转变”。但是，在甘宁看来，虽然在此之后的“吸引力电影”逐渐走向没落，但其并没有彻底消失而是“持续存在”，“吸引力法则仍然是流行电影制作的一个基本成分”。实际上，即便是在格里菲斯的集大成之作《一个国家的诞生》和《党同伐异》(:’，1916)中，“吸引力”也仍然存在。在这两部影片及之后的以叙事为主导的影片中，强调视觉表现力的垂直调度片刻暂停了连贯的叙事，从而使其自身也具有了“吸引力美学”的特性。

首先来看垂直调度在格里菲斯影片中的具体表现。在《一个国家的诞生》中，一名白人少女来到田野间取水，却被一名黑人男性所盯上。黑人男性向她表达了自己的爱意，不料被拒。少女开始转身逃离，黑人男性紧追不舍，少女的哥哥听闻消息后立马前来营救。最终，走投无路的少女被追至山崖并跳了下去。在《党同伐异》的“圣巴托罗缪大屠杀”篇章中，天主教徒在煽动下，将绑着的新教徒从城楼上推下。在“巴比伦的陷落”篇章中，居鲁士率领大军攻城，其间不时有士兵从城墙上跌落。

在好莱坞的影片中，“每一个镜头在故事的总体构成中都有它特殊的作用”，垂直调度在这里也不例外——它作为一个故事或场景的开端、发展或结尾而起作用。在《一个国家的诞生》中，通过表现白人少女摔死展现了这场追逐的结束，并突出了黑人的兽性以及白人的宁死不屈，从而为之后白人的反攻营造了叙事动机。在《党同伐异》中，通过表现新教徒或士兵从城墙上的摔落来表现屠杀或战争进行的惨烈，同时也体现出影片主题——党同伐异使得人们开始暴行。但要注意的则是，这里的垂直调度仅仅是作为一个叙事单位而起到使故事完整的目的，其自身并不会“成为许多叙事冲突的指示轴”。

实际上，在起到基本的使叙事完整的功能以外，此时的垂直调度“主要用于强调动作并强化叙事高潮以及戏剧冲突”。在《一个国家的诞生》中，画面上交替出现的黑人男性、白人女孩及其哥哥共同形成了一组交叉蒙太奇，叙事的节奏越来越快，形成了强烈的戏剧冲突。这种叙事在女孩与黑人在悬崖旁对峙时达到了高潮，并在之后女孩的一跃而下中得到了强化。在《党同伐异》的城墙上，不论是教徒被推下还是士兵摔落，都体现了暴行的惨烈，强调了动作进行的过程。因此，这样的垂直调度明显具有“吸引力美学”的特性，即重展现视觉奇观而轻故事讲述。这种以“图像中心范式”为主要的垂直调度，虽然使得影片的叙事得以完整，但其主要目的是展示突出的视觉效果。“这是一个朝时间上略做停顿的趋势，而不是延伸某种发展。”在此，垂直调度形成了一种“瞬间的变形”。这种在视觉层面上所突出的变形效果，强有力地吸引着观众的目光，从而打破了好莱坞所强调连贯流畅的叙事节奏。因此，这并非叙事性的体现，而是一种“吸引力美学”的凸显。对于观众而言，这种叙事上的断裂感带来的则是一种“震惊”(shock)效果，从而使得其“参与方式就被彻底地改变了”。

直到20世纪70年代，在以背景放映(rear projection)、模型(miniature)、逐格摄影(stop-motion)以及蓝幕合成(blue-screen process)等技术为主导的传统特效时期，垂直调度始终秉持着“吸引力美学”的特性而存在。如20世纪20年代的《宾虚》(-:，1925)、《安全至下》(！，1923)和《失落的世界》(，1925)；30年代的《金刚》(，1933)和《绿野仙踪》(，1939)；40年代的《空中堡垒》(，1943)、《反攻缅甸》(,!，1945)和《硫磺岛浴血战》(，1949)；50年代的《十诫》(，1956)、《登陆月球》(,1950)和《原子怪兽》(20000，1953)；60年代的《2001太空漫游》(,1968)；70年代的《波塞冬历险》(，1972)、《火烧摩天楼》(，1974)、《金刚：传奇重生》(，1976)、《星球大战》(，1977)和《超人》(，1978)等。

在这些影片中，一方面随着特效技术水平的提升，越来越多的影片开始展现垂直调度，并且单部影片中垂直调度的出现频率也有了提升。但由于数字特效技术此时尚未成熟，垂直调度多集中于被摄物体的垂直运动，而摄影机多是采用固定机位，并多使用单镜头来展现。更重要的另一方面则在于，此时的垂直调度在使叙事得以完整的基本前提下，仍是强调视觉层面的“吸引力”作用。这种对影像展现层面的重视，使得流畅的叙事在片刻间出现了一丝断裂，观众以前所未有的姿态重新审视着银幕上的动作。

二、走向分化：转向叙事性的垂直调度

到了20世纪80至90年代，“当计算机开始生成图像时，真正的革命才到来”。在这个时期，随着CGI(Computer Generated Images)技术的进步，使得“在拍摄过程中用来保护演员的安全线可以容易地被数字化移除”，进而使得好莱坞商业片中的垂直调度愈加多了起来。并且，得益于技术的进步，此时的垂直调度不再仅仅局限于被摄物体的垂直运动，摄影机也跟随着被摄物体做着向上或向下的运动，并采用了多镜头的拍摄方式。但更为重要的则是，此时对于垂直调度的使用策略呈现出一种分化的态势，即好莱坞大多数商业影片对于垂直调度的使用仍是延续着“吸引力美学”的策略，而少数影片则在展现视觉奇观的同时，则开始向叙事深度融合，并具体呈现出三种使用策略：形成一种叙事隐喻、营造一种叙事情境以及成为主人公能力成长的指标。

此时期中好莱坞大多数商业片所展现的垂直调度，在使得叙事完整之余，仍是秉持着重展现而轻叙述的原则，即强调动作或强化叙事高潮。如在《E.T.外星人》(:-，1982)中，小孩与外星人在丛林中骑着自行车径直飞向空中，并从月亮面前跃过；在《侏罗纪公园》(，1993)中，直升机的颠簸与降落、汽车从高处掉落和恐龙骨架标本的坍塌；在《独立日》(，1996)中，被外星飞船炸毁的大楼、坠落的直升机以及空中翻滚的汽车；在《泰坦尼克号》(，1997)中，船体内部的机械运作和船舱里湍急向下流动的水流。此外如《少年福尔摩斯》(，1985)、《金刚复活》(，1986)、《回到未来3》(，1990)、《龙卷风》(，1996)、《天地大冲撞》(，1998)、《世界末日》(，1998)等影片中使用垂直调度的策略也是如此。

但是，在20世纪80至90年代以《深渊》(，1989)、《碟中谍》(:，1996)以及《黑客帝国》(，1999)等为代表的少数商业片中，垂直调度则在展现视觉层面的“吸引力”的同时，借由三种使用策略而强调了叙事性。

第一种策略，即将垂直调度与人性的善与恶相联系，从而形成一种叙事隐喻。如在影片《深渊》中，其故事主体大部分发生在深海。在这样的环境下，上升意味着安全与活命，而下落则意味着危险与死亡。在影片的后半段，科菲固执地将外星人视为苏联特工部队，驾驶着装有核弹的潜艇打算将其毁灭，却被琳西所拦截，最终葬身海底。在这里，坠入海底的科菲象征着人性中对战争和毁灭的痴迷，而其向下的垂直运动最终导致了死亡以及摧毁计划的失败。之后，巴德为了拆除核弹上的引信，冒死深入水下，最终成功拆除，但自身氧气已经耗尽。危急时刻，外星人将其带回基地，并最终将其升至海面。在这里，深入海底的巴德代表着人性的善良以及爱，因此尽管他向下的垂直运动也面临着窒息的风险，但正是其光辉的人性使其免于死亡，并最终上升回到海面。

第二种策略，即垂直调度不再仅仅作为一个插曲段落而存在，而是直接营造了独特的叙事情境。如在《碟中谍》中，亨特等人前往中情局的实验室窃取特工名单。由于此实验室装有地面压感探测装置，所以只能在不触碰地板的前提下从上方进入。在行动中，随着绳索的慢慢下放，亨特呈倒立姿态从通风口垂直下落到实验室内部。之后因为同伴的失误，亨特险些掉落地面，但最终仍转危为安。其额头上的汗珠被用手接住，掉下的匕首也恰好落在桌面。在这个片段中，一共展现了三个物体的垂直运动——亨特倒立的身体、汗珠以及匕首。它们与门外即将回来的实验室管理员共同形成了一组平行蒙太奇——亨特须在管理员出门后垂直落下完成行动，并在管理员回来之前垂直升起逃离此地。这里叙事的重点在于，不论是身体、汗珠还是匕首的垂直运动，均不能碰触到水平的地面，否则将会造成警报响起和房间锁死。垂直调度在此不仅是展现视觉奇观，更重要的作用则在于参与叙事并成为其重要的一部分，从而营造紧张的叙事情境和观影感受。

第三种策略，即垂直调度在展现视觉层面的“吸引力”的同时，也与主人公的能力成长相联系。如在《黑客帝国》中，一方面借由升格摄影大量展现了被摄物体的垂直运动，如人物的打斗、建筑物的炸裂以及水花的溅起等，从而营造出了一种强烈的视觉奇观；但另一方面也将这种视觉奇观与人物能力的成长深刻融合。最初的尼奥作为一名网络黑客，仅仅拥有异于常人的洞察力——发现所处的世界受某种力量控制，而并无其他诸如克服重力束缚的能力。这使他在面对机器人的追捕时，连爬过高处障碍物的勇气都不具备，只得束手就擒。之后，尼奥在船长墨菲斯的训练下能力得到了提升。二人在一间木屋中打斗，虽然尼奥此时的能力较之前见长，更是借由墙壁完成了垂直运动，但仍被墨菲斯所击败。之后随着影片剧情的发展，尼奥逐渐认可了自己作为救世主的身份，自此以后便获得了非凡的能力。如在地铁站内与机器人的打斗中，在不借助外界的情况下，尼奥背着机器人骤然升起，将后者撞在隧道顶部，落地后又一个后空翻回到了站台上。在影片的结尾处，尼奥甚至可以在城市中随意上升或下降。《黑客帝国》将垂直调度的视觉奇观性与主人公能力的成长相结合，并暗示了主人公对自己身份的不断认可。

在20世纪80至90年代，得益于数字特效技术的快速发展，此时好莱坞中展现垂直调度的商业片的数量大大增加，并且在使用垂直调度的策略上呈现出一种分化。在大多数商业片中，垂直调度仍然是重视觉性而轻叙事性，强调“吸引力”性，给观众造成一种“震惊”。但在少数商业片中，情况则发生了变化。这些影片中的垂直调度以“话语中心范式”为主，强调与叙事相融合，并呈现出三种使用策略；其一，垂直调度体现了一种叙事隐喻，如《深渊》中向上或向下的运动体现善与恶或情况的好转与变遭；其二，垂直调度塑造了独特的叙事情境，如《碟中谍》中的垂直调度自身成为叙事中重要的一环；其三，垂直调度与主人公能力的成长相联系，如《黑客帝国》中的主人公能否进行垂直运动成为其能力是否增长的体现。在此时期，这三种使用策略由于受到特效技术发展水平的影响而较少得到普及。但在2000年后，随着特效技术的进一步提升，这三种对待垂直调度的策略变得更加明晰并成为主流。

三、占据主流：垂直调度与“循流”效果

进入21世纪，随着对运动捕捉(motion capture)技术、运动控制系统(motion control system)、数字绘景(digital matte painting)、面部表情捕捉系统(contour reality capture)、数字立体摄影系统(fusion3D camera system)、虚拟摄影(Virtual shooting)等技术的开发与创新，这一时期的好莱坞商业片在数字特效技术的使用上愈加成熟。在这样的情况下，影片中的垂直调度大量出现，其视觉表现力也显著提升。但更为重要的则是，此时商业片的垂直调度不再单纯地作为视觉奇观而出现，而是像上一时期中的《深渊》《碟中谍》以及《黑客帝国》等影片一样，将奇观性与叙事性深度融合。此前位于边缘的三种使用垂直调度的策略，在这一时期中成为主流。摄影机与被摄物体一道，“将相反力量的剧烈碰撞映射到一个以极高和极低为标志的垂直轴上”。自此，垂直调度被以上三种策略整合进了叙事，并给观众带来一种“循流”的体验。

《深渊》中使用垂直调度的策略在下述影片中得到了继承，即将其作为一种叙事隐喻而存在。在《指环王：双塔奇兵》(:，2002)中，从地心的最深处到最高的山峰，甘道夫手持大剑，经由殊死搏斗，最终将炎魔击杀。向下坠落原本意味着死亡，但甘道夫凭借艰苦的战斗以及崇高的使命，最终克服了屈从于重力所带来的悲剧，并由此进化为能力更强的白袍巫师。在《生化危机2：启示录》(:，2004)中，登上楼顶并坐直升机离开意味着生存，而向下则面临着死亡。爱丽丝和吉尔都出于拯救人类同伴的目的而数次向下与僵尸进行战斗，但最终他们克服了死亡的威胁并登上飞机。相反，下达了处决爱丽丝命令的保护伞公司的高管被从飞机上扔下，最终被僵尸吞噬。

在自然世界中，向下意味着进入一个消极状态，而向上则代表着进入一个积极状态。在基本的层面上，这类影片将这种法则以“特定重复(specific repetition)的形式存在于影片之中。”如人物向下做垂直运动时意味着死亡或毁灭，而向上做垂直运动时则代表着活命与希望。在更深的层面上，影片将这种法则与故事进展中的人物相联系，并最终将人性或情感置于决定性的位置。如心地善良的主人公明知向下做垂直运动会带来厄运，但出于更高尚的原因而仍选择这样做。在此之后物理法则突然失去了其效力，善与恶或毁灭与希望成为决定人物存活的关键。在这里，物理法则“被用来作为对社会与文化价值编码的手段，并被用来作为使包括它们自己在内的整个自然界秩序化的一个框架(grid)。”在这类影片中，向上或向下的“对立构成一种神话所包含的无意识的代码”。因此，借由一种隐喻效果，垂直调度被整合进了叙事之中。类似的例子还有《蝙蝠侠：黑暗骑士》(，2008)以及《2012》(,2009)等影片。

《碟中谍》中所使用的垂直调度策略——营造了独特的叙事情境，自身成为叙事的重要一环——在下述影片中得到了延续。在《古墓丽影》(:，2001)中，从屋顶进入的窃贼与正在家中做着空中翻滚的罗拉撞了个满怀，随即开始打斗。未解掉绳子的罗拉正好凭此做着向上或向下的运动，在躲避子弹的同时将空中的敌人一一杀死。在《少数派报告》(，2002)中，逃亡中的约翰所驾驶的车突然被系统改变了目的地，直接通向了“办公室”，情急之下他只能在高速的下落中从一辆车跳向另一辆车来逃离。之后面对追捕，约翰向楼上攀爬并朝着一名追捕人员跳了下去，接着凭借飞行器再次上升而得以逃离。此外，在21世纪的《碟中谍》系列(2000、2006、2011、2015、2018)中，亨特出于任务目的而不断地在制药大楼、废弃厂楼、高层酒店、通水管道或飞机上做着向上或向下的垂直运动。

“对电影叙事情境的描述最好可以从内部相互关联并且表达叙事信息的三个层面来展开：电影镜头前设计，电影镜头框定的，以及剪辑过程。”对于由垂直调度所形成的叙事情境而言，“电影镜头前设计”尤为指向了适合展现垂直运动的场景以及善于进行动作表演的演员，前者如《碟中谍》系列中的高楼、悬崖、飞机等场景，后者如安吉丽娜·朱莉(Angelina Jolie)和汤姆·克鲁斯(Tom Cruise)，“对这些事物的选择在传达叙事信息的时候会起到关键性的作用”；“电影镜头框定”则指向了表现垂直调度的构图和空间，在这里则是被摄物体出于某种目的而沿着银幕的垂直轴做向上或向下的运动，观众会将“这种影像的建构看成是强有力的叙事提示”；“剪辑过程”则指向了表现垂直调度的镜头数量——之前的影片大多采用固定的单镜头来表现垂直调度，而如今多采用运动的多镜头来表现，剪辑由“别扭的半对应关系”转变为“明确地对应”。并且，以上三方面“总是协同一致发挥作用……它们奠定了电影如何‘讲述’故事。它们一起构成了电影叙事者”。自此，借由叙事情境，垂直调度被融入进了叙事之中。

《黑客帝国》中使用垂直调度的策略在下述影片中也得到了采纳，即将垂直调度与人物能力的成长或身份的变化相联系。在《蜘蛛侠》(-，2002)中，彼得因一次意外而获得了蜘蛛般的超能力，但却因其自私而导致舅舅被害。自此，每当城市中出现犯罪的现象，蜘蛛侠都会从天而降并大败罪犯。在这里，当彼得作为一个普通人时，他没有垂直运动的能力；在作为蜘蛛人时，垂直运动是其为己谋求私利的手段；在作为蜘蛛侠时，垂直运动则成为其行侠仗义的法宝。在《阿凡达》(，2009)中，双腿瘫痪的杰克凭借克隆技术成为阿凡达，自此又恢复了运动能力——可以从高处的瀑布或树干上落地。之后，为了成为一名纳美族战士，杰克历经惊险的垂直运动而驯服灵鸟。在影片结尾，杰克跳到红色灵鸟的身上并落在生命之树面前，进而率领纳美人奋起反抗。影片借由垂直调度，展现了杰克从不具备运动能力的人类到矫健如飞的阿凡达，从得到坐骑认可的战士转变为英勇反抗人类的领袖。“漫威电影宇宙”(Marvel Cinematic Universe)中对于垂直调度的使用也是如此：钢铁侠、美国队长和雷神借由垂直运动，展现了其能力的成长与身份的变化。

在这类着重表现英雄非凡能力的影片中，垂直调度与“人物变化”(character change)相联系，即“人物们改变了他们的思维(thoughts)和他们的特性”，从而与叙事深度融合。“人物变化”在叙事性艺术中的重要程度无须多言，“如果没有经历一个基本的改变，那就是一个刻画得很糟糕的人物”。具体而言，这些“超级英雄电影”中的“人物变化”指向了其是否能够驾驭垂直运动。当影片用垂直调度来展现主人公向上或向下的非凡运动能力时，其身份已由普通人变为了超能力者。随着这些超能力者“修正一个判断，承认一次失误……认识到短暂的欢愉是一个没有价值的目标”时，垂直运动便成为其惩恶扬善的手段，他们的身份也由超能力者变为了超级英雄。在这里，垂直调度成为影片情节发展的重要指示物，与影片的叙事合二为一。

经由以上这三种策略，21世纪的好莱坞商业片在展现垂直调度的视觉奇观性的同时，将其整合进了影片的叙事之中。如果说好莱坞20世纪初至70年代的商业片和80至90年代的绝大多数商业片中的垂直调度具有“吸引力美学”特征，那21世纪后的情况则截然相反，垂直调度不再具有产生“震惊”的力量，而是使观众感受到一种平滑的“循流”。好莱坞电影工业使垂直调度的“吸引力美学”及其“震惊”发生了转译，即“从‘吸引力’爆炸性的、断断续续的能量向系统控制的叙事力量转变”。如果说之前的垂直调度尚且能够“困扰着规范的体系”，那如今的垂直调度则在特效技术的加持下，自身也已成为一种“叙事主导的系统化机制”。经此，“震惊”所带来的断裂感被“循流”所取代，后者“‘缝合了’观众与电影世界的想象的关系中的裂隙”，从而使得观众进一步沉浸于叙事并与主人公认同，并继而在一种“信以为真的状态下体验一种共鸣的经验”。

结 语

对于好莱坞电影工业从传统特效技术向数字特效技术所发生的转变，美国媒介学者埃里克·巴诺(Erik Barnouw)一语中的地指出：“新工业化的魔法更接近‘黑魔法’而不是‘自然魔法’。”在特效技术的不断进步下，好莱坞商业片中的垂直调度呈现出从“吸引力”向叙事性的转变，“震惊”也被转译为了“循流”。“任何发明或技术都是人体的延伸或自我截除”，好莱坞电影工业深谙此道。它将特效技术与垂直调度相融合，使得观众在经历了短暂的“震惊”后，又成为“麻木的那喀索斯角色”。