郭 颖

(新乡学院艺术学院，河南 新乡 453003)

由《长津湖之水门桥》《这个杀手不太冷静》《奇迹·笨小孩》《熊出没·重返地球》《穿过寒冬拥抱你》《四海》《狙击手》等组成的2022年贺岁片阵营，可谓众声喧哗、精彩纷呈。最终，两部抗美援朝题材的“新主流”影片脱颖而出，截至2月13日，陈凯歌和徐克导演的《长津湖之水门桥》夺得了春节档的票房冠军，累计票房已突破32亿元；而张艺谋导演的《狙击手》则获得了春节档的口碑冠军，豆瓣评分7.7分。也许，从票房、排片、宣发等环节，或者从电影的主题、人物塑造等方面都可以剖析出《狙击手》高口碑的成因，但从叙事的角度来分析其叙事策略并推断其高口碑的成因，或许更能契合其“战争故事片”的类型特征。

鉴于影片是兼具文学性和影音性之双重属性的一门艺术，影视叙事也是由视觉影像和声音完成的情节故事讲述过程，因此，为了细致入微地剖析《狙击手》的叙事策略，本文分别从影片的文学和视觉影像两个层面来剖析其叙事策略，以图更清晰地分析影片高口碑的成因。

一、文学层面的叙事策略

影片《狙击手》讲述的是抗美援朝战争“冷枪冷炮运动”中我军某连五班的狙击小队，以永不言败的精神、聪慧的头脑和精湛的狙击枪术击败美军狙击分队的故事。影片的人物原型是抗美援朝中涌现出来的狙击手邹习祥、张桃芳等英雄战士，尤其是英雄邹习祥，78发子弹歼敌39人，打得美军心惊胆战，其所在的537.7高地，也被美军称之为“狙击兵岭”。不可否认，如果直接将邹习祥等人的事迹转化为影片的故事，也会有一定的张力而吸引一些观众，但《狙击手》在这些英雄事迹的基础上更进一步，选择了更加符合大众审美习惯的叙事策略来提升其文学魅力。

(一)好莱坞经典叙事模式

为了提升影片故事的可观性以吸引更多观影大众，《狙击手》借鉴了“复原型三幕剧”的叙事模式，而此叙事模式是“一直为好莱坞电影所应用的经典叙事模式”。复原型三幕剧作为戏剧冲突法则的一个电影翻版，其最常见的一种故事设计样板是“场景及人物的介绍—事件状况的解说—错综复杂的行动—继起的事件—结果—尾声”。若仔细比对可以看到，《狙击手》的叙事也大致运用了此种模式：影片开始以记者采访我军狙击战士大永的形式，介绍了故事的两个重要人物大永和刘文武的大致情况；再通过大永和刘文武的交流介绍了营救我军侦察员亮亮的大致状况；然后是我军狙击队员和美军狙击小队激烈交锋的错综复杂的行动；接下来继起的事件则是营救亮亮转折为夺取情报，以及由此支配的大永和美军狙击手的最终对垒；最后以大永击毙美军狙击小队队长、成功夺取情报为故事的结果和尾声。

事实上，复原型三幕剧叙事模式体现了电影和戏剧之间有着紧密关系，故这种模式也特别强调“冲突”的作用，正如《电影编剧新论》所说，电影的复原型三幕剧模式通过各种铺陈剧情的技巧“以强化冲突并推展剧情”；而且这种冲突本质上同戏剧的冲突是相近的，因为该书还认为冲突“概略可分为人与他人、人与环境及人与自己的冲突”。从这个维度看，《狙击手》的叙事也同样强调冲突的营造与强化，最典型的表现就是影片的故事被压缩在不足一天的时间内完成，故事的空间数量也被大力压缩，而且影片完整地、有逻辑地讲述了我军狙击分队战胜美军狙击小队的这个故事。影片这种带有古典戏剧“三一律”影子的叙事模式，正符合原型三幕剧电影叙事的内在要求。

这种复原型三幕剧叙事模式被大卫·波德威尔称为“正典故事格式”，是好莱坞剧情片常用叙事模式之一，不但推动了好莱坞电影的兴盛，并逐渐成为大众普遍认同的、比较容易接受的一种叙事模式。因此，借鉴这种叙事模式的《狙击手》显然更易被观影大众接受和认可，从而有助于高口碑的产生。

(二)多视角的单线顺叙结构

现代电影的叙事结构越来越开放，因为“镜头这一基本结构单位极大地解放了电影的叙事手法，让现代电影越来越关注‘怎样讲故事’而非囿于‘讲怎样的故事’”。比如《快跑！罗拉》使用了时空循环往复的并列型叙事结构，《法国中尉的女人》使用了故事中套故事的套层型叙事结构，《低俗小说》使用了时空回旋的环形叙事结构，而《爱情麻辣烫》则使用了拼贴事件的块状叙事结构。

然而，尽管在《英雄》《十面埋伏》等影片中张艺谋也使用过现代感十足的叙事结构，但在电影《狙击手》中却采用了比较传统的、相对简单易看的单线顺叙式的故事结构。《狙击手》始终以我军狙击五班营救亮亮、争夺情报而同美军狙击小队对抗为线索展开，不蔓不枝；同时，《狙击手》基本按照时空的自然顺序来展开营救亮亮、争夺情报的故事，时空并无颠倒错乱。当然，这种单线顺叙的结构存在叙事不够灵活、时空自由度受限等问题，从而会引起叙事不够周详和细腻的缺憾，因此《狙击手》使用了多视角的叙事方式来解决这个问题。从叙事学角度看，《狙击手》由三个叙事者从不同的视角展开叙述：一是“隐藏的叙事者”，即客观镜头和编导；二是具体的叙事者，即故事中的角色；三是带有“上帝视角”色彩的故事讲述者大永。通常情况下，影片具备前两个叙事者(视角)即可完成故事的讲述，那么《狙击手》引入第三个视角来叙事显然有更深的用意，即通过这个视角的插叙、补叙等叙述动作，来弥补单线顺叙结构存在的叙事缺憾问题，甚至可以叙述出人物的内在心理而利于人物之塑造和主题之传达。

很难说是因为特意抛弃了对《英雄》等以往影片过于复杂的叙事结构的迷恋，张艺谋才选择了单线顺叙结构完成的《狙击手》，但至少可以推断的是，单线顺叙的结构使得故事的呈现变得更加简单易懂，而多视角叙事的使用则能够将故事讲述得更加细腻、更加完整，这种实实在在讲故事的叙事策略显然更利于观影大众轻松把握剧情。

(三)小人物成长的叙事母题

所谓叙事母题，一般指影视等叙事艺术之作品反复出现的一种情节或一种故事模式，如复仇、弑父(兄)、死亡、重生、乱伦、婚姻、爱情、成长等。2021年热映的《长津湖》的叙事内容便包含有“成长”母题，即作为一名小人物的新兵伍万里在伍千里、雷排长等老兵的引领下，从稚嫩生涩的新兵蛋子逐渐成长为一名军纪严明、战斗勇敢的合格志愿军战士。因为《长津湖》取得了2021年国产电影的高票房和高口碑，这就足以证明以“小人物成长”的母题为叙事内容应该是当前战争题材影视剧不错的选择。以此来看，尽管不能确定地说《狙击手》受到了《长津湖》成功的启发，但至少可以看到《狙击手》选择了同样的“小人物成长”的叙事母题。

毫无疑问，战士大年是《狙击手》小人物成长母题的主要承担者。大年原本是一个不太合格的志愿军战士，他多愁善感，甚至遇到战友受伤或牺牲时失声痛哭，以至于班长刘文武经常怒其不争般地命令他不许哭；他的意志起初也不够坚定，面对着美军先进的武器对战友们的伤害，他大声哭喊：“那鬼子啥都有！各种望远镜、各种瞄准镜、大炮、飞机、坦克……咱啥也没有！”然而，正是这样一个不太合格的战士、一个小人物，在人生导师、班长刘文武的引导下，逐渐退去了多愁善感，擦干眼泪，坚定意志，拿起刘文武的遗物勇敢地与美军战斗，因而成长为一名真正的战士。甚至可以说，击毙狡猾的美军狙击小队队长的过程，显示他已经成长为一名独立战斗、冷静异常、足智多谋的孤胆英雄。

因此，相较于《长津湖》中的小人物伍万里成长为一名合格的志愿军战士，《狙击手》中小人物大年的成长更有光彩，不但成长为合格的志愿军战士，而且成长为了一名战斗英雄。因此说，《狙击手》的小人物成长母题相较之下更为彻底、更加励志，故而更容易打动观影大众。

二、视觉影像层面的叙事策略

电影是一门视觉影像艺术，“视觉艺术广义的范畴，包括传统美术(诸如素描、绘画、版画、雕塑)传播和设计艺术(诸如电影、电视、图形制作、产品设计)……狭义看，它专指近年来凸显的影视、动画和网络电脑美术等”。因此，电影文学的完成必须靠运动的依赖于逻辑的连续画面，而如何通过视觉影像来讲述故事也是认识《狙击手》叙事策略的重要维度。

(一)强烈写实性的色彩

张艺谋摄影或执导的电影，色彩常常给人留下深刻的视觉印象，《黄土地》的黄色、《红高粱》和《大红灯笼高高挂》的红色、《满城尽带黄金甲》的金黄色，以及《英雄》中不同的“场景色”，都给观众留下了深刻印象，并且成为评论者、研究者长期关注的对象。褒扬者认为，张艺谋电影的色彩功能性强，可以表现影片主题与风格、可以塑造人物造型、可以营造气氛和渲染环境、可以增强画面的视觉感染力，并因而赞叹“张艺谋是中国电影色彩艺术的‘领军人物’……对色彩的运用也可以说是匠心独运”；而异议者则认为，张艺谋影片对于色彩的痴迷甚至让情节和色彩的关系发生了一定程度的“异化”，有评论就认为其影片是“以画面为主，再在上面点缀些故事，情节为色彩服务”。但从2014年执导电影《回归》以来，张艺谋似乎正逐渐退去对浓烈色彩的痴迷，“一贯的浓烈色彩没了，只剩下‘简单’的素白”。

影片《狙击手》虽然没有如《回归》那样只剩下素白，但在色彩的设计上也颇有洗掉铅华、返璞归真的迹象——不再那么浪漫和夸张，抒情性明显消退，却更加注重写实性。首先，影片选择以白、绿、灰为主色来叙事。因为故事发生在冬季的朝鲜，灰黑的大地上大雪覆盖、松林片片，而且志愿军战士们为了做好“伪装”，在黄绿色的军装外又罩上一袭白色披风，所以大雪为白、披风为白，军装为绿、松林为绿，大地为灰、钢枪为灰，而白、绿、灰为主的色彩设计正与故事的时空、环境、衣饰、用具的色彩高度匹配，呈现出浓厚的写实性。与此同时，《狙击手》还选择明显写实性的色调来叙事。所谓色调，“是指一幅画中不同的色块配置以及色彩组合所形成的具有倾向性的面貌……从大的方面看，主要是分为三个主要的色调，即暖色调、冷色调、中性色调”。《狙击手》以白、绿、灰等冷色为主的设计，使得电影画面的色调呈现出一种冷峻之感，这虽然与张艺谋以往电影喜用黄、红、金等浓烈之暖色调的习惯大为不同，但却同影片的情节故事和感情基调不谋而合，因为《狙击手》是关于爆炸、鲜血、生死、胜败、正义和非正义的影片，其情节故事是令人肃然的、其感情基调也是冷静的。从这一点上说，《狙击手》的冷峻色调非常准确地同情节故事和感情基调相契合，因而具有强烈的写实性。

可以说，通过强烈写实性色彩和色调的选用，《狙击手》力图以一种非常质朴的叙事手段来实实在在地讲故事，在淡化色彩色调视觉刺激的同时将观影大众的重点引向故事本身。

(二)大量的主观镜头

所谓主观镜头，“就是模拟观看者的视点和视觉印象拍摄的镜头……也就是通过表现观看者的镜头和表现被看对象的镜头组合在一起，完成一个‘看与被看’的意义”。通常情况下，影片主要由客观镜头来叙事，主观镜头运用较少，即使是近些年以狙击战为题材的电影，如2020年黄照盛执导的《狙击手》、2014年克林特·伊斯特伍德执导的《美国狙击手》、2007年安东尼·福奎阿执导的《生死狙击》等，其主观镜头的使用也是有所控制的。但《狙击手》一反常态，选择大量使用主观镜头推进叙事，这可以从具体的文本统计看出来。一是从起始看，影片总时长为92分钟左右，而第一个和最后一个主观镜头，分别出现在影片的第1分48秒左右和第82分55秒左右，因此说主观镜头贯穿了影片的大部分时段。二是从频率看，主观镜头出现的次数不少于100次，平均计算的话，影片每0.9分钟(54秒)左右出现一次主观镜头，频率之高，令人咋舌。

事实上，具有“上帝视角”优势的客观镜头，本就具备极强的叙事性，完全可以独立完成情节故事的呈现、人物的刻画和题旨的传达，那么《狙击手》大量使用主观镜头便不仅只是为了平淡无奇地完成叙事，而可能是抱有特定的目的或者想达到特定的艺术效果。首先，从镜头本身的组合看，大量的主观镜头使得影片的镜头组接长短错落、富有节奏感。统计可以发现，《狙击手》中的每个主观镜头，其时长以1秒、2秒左右者居多，甚至更短者约0.5秒，比如影片第27分23秒左右、第29分25秒左右、第64分14秒左右、第82分55秒左右出现的主观镜头，而最长者也不过是7秒左右，出现在影片第12分59秒左右。也就是说，《狙击手》中的主观镜头基本都是“短镜头”。那么这些数量众多、出现频繁的“短镜头”同其他的“较长镜头”组接的话，必然会让影片的镜头组合呈现出长短错落、变化丰富的视觉效果。其次，从叙事层面看，主观镜头的大量使用，也让影片的叙事更加细腻并更加真实。统计可以发现，《狙击手》中的主观镜头有四类：第一类是美军狙击手通过狙击枪瞄准和射击的镜头，出现50次左右；第二类是我军狙击小队的班长刘文武，通过望远镜瞭望观察的镜头，出现38次左右；第三类是我军战士大永通过望远镜瞭望和观察的镜头，出现8次左右；第四类是美军狙击手通过坦克视镜射击的镜头，出现7次左右。那么，通过这四类主观镜头，影片可以非常细腻地向观众呈现望远镜和狙击镜观察、瞭望、瞄准、射击等各种细节，从而让情节的呈现不但更加细腻，而且因细腻而更加真实、写实。此外，由于主观镜头具有强烈的“代入”功能，那么，大量使用主观镜头也可以增强观众观影的代入感，让观众的情感、情绪随着细节而上下起伏。

因此说，以大量主观镜头来推进叙事的策略，不但让《狙击手》的叙事更加细腻和真实，而且让观影大众可以更清晰地把握故事的细节。

虽然网络上有一种声音对《狙击手》的叙事真实性提出了质疑，讥讽导演或编剧不懂战争而导致情节出现不少硬伤和逻辑不合理之处，甚至有观点认为该影片是抄袭德国电影《兵临城下》，但从剧情允许适当虚构、假定的角度看，这些批评难免有吹毛求疵之嫌。

但更值得注意的是，从叙事策略可以看到，《狙击手》比较典型地显示出了近年来张艺谋电影“洗掉铅华、实实在在讲故事”的审美取向。首先，《狙击手》采用了强调冲突营造的好莱坞经典叙事模式，并且以多视角的单线顺叙方式完成故事结构，而没有使用张艺谋之前常用的现代感比较强但叙事比较复杂的叙事模式；其次，《狙击手》采用了小人物成长的叙事母题，比较细腻地展现了小人物成长为英雄的过程，而大胆放弃了将军、司令员等大人物的出场；再次，《狙击手》使用了非常写实性的色彩和冷峻的色调，而没有使用抒情写意性强、电影化程度高的色彩和浓烈的色调；最后，《狙击手》频繁地使用主观性镜头，让故事的讲述更加细腻和真实。因此，这种洗掉铅华、实实在在讲故事的叙事策略，大大提升了故事接受的容易度和细腻度，因而提升了观影大众的认可度。这或许就是《狙击手》获得高口碑的原因之一吧。