武炳丞

(广东财经大学湾区影视产业学院，广东 佛山 528000)

电影向城而生，因城而变，电影自诞生以来便与城市存在着难舍难分的关系。城市的历史发展深刻影响着电影发展与电影作品，电影影像中总存在着一个在场的城市，赋予电影鲜明的城市性属性，电影的城市性是基于电影文化母体角度的基本属性的一种概括。而大多数电影学者，对于表现了显在城市形象的电影归类为都市电影显然是不合理的，其不仅遮蔽了电影的城市性，也隐匿了电影对城市形象的潜在刻画。从符号学的角度分析，对都市电影的简单归类是由于符号的片面化接收所产生的，片面化是感知对相关意义之定向汇集，片面化的解释不仅忽视了电影的城市性属性，也轻视了电影对城市形象的考究。由此，电影的城市性决定着电影对城市形象的刻画是一个必然，城市形象或多或少、或隐或显的展现是从创作者的意图定点、银屏符码的双轴关系、接收者的意义解释所决定的。从复杂的文化关系角度观察电影中城市形象的塑造，原初性、像似性、拓扑性是其城市形象展现的本质内蕴。

一、原初性：电影城市形象的天然灵晕

从电影的城市性属性角度来看，电影与城市存在着母体与子体的关系，电影发源于城市也作用于城市。北京师范大学陈晓云教授也说道：“在发生学意义的意义上，电影与城市存在着一种原初关系。”电影与城市与生俱来的“亲子关系”，让电影对城市的表现成为一种必然，由于电影是时间与空间的艺术，时间的知觉必然要依靠一个空间媒介发生，电影表现时间是一个永恒的使命，时间也必须要有物质的空间作为反映，恰如没有脱离了时间轴的电影，也没有脱离空间向度。从城市性的角度而言，此空间必然是或多或少表现城市的，是或隐或显地与城市形象发生关系的，城市形象因此为电影罩上了一层天然灵晕。“灵晕”一词在本雅明看来，是一种非意愿的记忆，它是媒介与记忆关系的一种复杂的所在。非意愿记忆大体可以理解为是亲身在场的整体感知，是潜意识中的沉淀与再现。城市形象对电影而言便是一层非意愿的记忆，观众感知到了电影中的城市空间，潜意识中便认可了主人公在城市中发生的一切，由于赋予主人公一个必须在场的城市空间，观众无须多言地便信服着电影中的故事，认同了城市空间下人物彼此的关系，也愿意关注情节接下来的走向。从电影创作者的角度而言，电影的故事必须需要一个在场的空间，即使是非意愿拍摄城市，但由于电影的空间属性，它须成全主人公、故事、内容的同时“在场”，以达到电影讲述与观众相信的目的。

1895年，卢米埃尔兄弟在巴黎的咖啡馆公开放映了十余部电影短片《工厂大门》《婴儿的午餐》《火车进站》《水浇园丁》等，成为世界电影史的发源地，自此拉开了世界电影史的序幕。从公映的十余部短片来看，街道、交通、建筑、广场、城墙、娱乐、工作等是其内容讲述的主要空间，城市形象作为影片内容的空间，“隐在”地与内容发生着“依托”关系，也就是上述所说的，城市作为电影的母体，彼此交织共生，对后续的电影史学家研究城市的变迁，体察城市的文化，从城市史的角度使该十部影片中的城市形象成为“显在”。而置换到当时的年代，对卢米埃尔兄弟而言，这些影片拍摄的初衷是展示和宣传资本家的实力，以期获得更大的认可和更多的商业合作，其创作的意图无不展现着其商业资本下的宏大场面，例如《工厂大门》中刚刚下班的工人们满面微笑地离开，《拆墙》中工人的辛勤劳作，《火车进站》中蒸腾的火车与赶路人等，影片主体都放置在了人身上、劳动上，虽说是城市为空间进行拍摄，以皮尔斯的符号“意图定点”理论出发，所有的符号发出者都会给予文本以一定的意图意义，“意图定点”会影响符号接收者最终的解释效果，影片中的城市成为主体目的达成的一个依托的空间，其资本扩大的商业目的隐射于下班后满面微笑的车间员工、园丁与顽童的花园的嬉闹、辛苦拆墙的工人，观众从人物“显在”的行为与动作上感受着其资本所带来的巨大成功，卢米埃尔兄弟也达成了其宣传的目的，意图目的达成，其背后还有着创作者潜意识下对城市空间的借重，从车间员工与工厂、园丁与花园、工人与城墙体现着电影“城市性”的本质属性，这些“城市拼图”拼凑着20世纪末的巴黎工业化之路，其城市文化、城市变迁、城市生活等对整个城市历史赋予了重要的影像资料，乃至到今日，观众从影像中窥探到了那个20世纪末鲜活的巴黎景观，而对于影像符码解读的语境来说，已经脱离了卢米埃尔兄弟所创作的意图意义，从当时娱乐与宣传的意图置换为用于文化研究。

而到了中国，本土电影的诞生却是与中国的戏曲相结合，就连电影的播放也大多在戏院，大多数人们把这种新奇的物品称为西洋影戏。1905年由中国自主拍摄的第一部电影《定军山》在大观楼前放映，由北京丰泰照相馆所拍摄，任庆泰导演，谭培鑫主演，结束了中国没有电影史的历史。同样地，本土第一部电影诞生于北京，并且与戏曲相结合，这也是由于当时的北京主流文化是戏曲，且没有专业拍摄电影的演员，只好请当时知名的谭培鑫来出演自己所熟知的戏曲。中国电影的诞生和法国一样，都带有城市痕迹，展现着城市文化，印证着电影城市性的属性。而痕迹的背后，同样暗含着的所处年代的城市形象，其所演绎的空间位于丰泰照相馆，谭培鑫身穿京剧戏服，在白色大幕前尽兴演绎，道具陈设虽为简单，但却从中体察到北京当时中西文化相结合的强大包容性，就如学者饶曙光所说：“中国电影最早的起步就与传统戏曲‘联姻’，将中国传统文化中最精髓的部分也就是戏曲展现在中国人面前，无意中将历史记忆、民族心象和文化历程奇迹般地交融在一起。”这种无意其实就是电影城市形象所带来的天然灵晕，其无意识扎根于电影创作者对城市的迷恋，对城市文化依赖。电影所需要的时间与空间的双成全，让导演任庆泰无意识便选择了自己的照相馆，虽其当时的意图目的是展现戏曲，吸引更多的客流，但是在城市的光晕之下，我们依然能够解读出所隐匿的城市形象。电影正如一扇窗，从这扇窗中我们不仅身体力行地感受着人物的命运殊途，也窥视着城市对电影创作的影响。由此可见，城市形象从电影诞生之日起，便笼罩着一层天然的灵晕，无论是否出于城市宣传的目的，城市形象的多与寡的表现，都脱离不了潜意识对城市形象的借重，这是电影与城市之间的一种原初关系，电影的城市形象也由此具备了原初性。

二、像似性：电影城市形象的无尽言说

凯文·林奇在其《城市意象》一书中，将城市意象界定为道路、边界、区域、节点和标志物，这些区域共同组成了城市的某种气质，从中区别于其他城市而显著存在，电影中将现实城市文本化编制于银屏构筑的灵境中，导演将城市的情感、精神、意境移情给观众，赋予了城市形象以新的生命力，从多重符码的“共现”中构筑出无尽的言说。从文本符号的双轴关系出发，对文本的外延性的解读便是从文本的组合轴与聚合轴的双向关系所延伸。城市形象的道路、边界、区域、节点和标志物的共同组合，经过电影的重新编码聚合出超越文本本身的认识与解释，使城市中的多重物质符号化且意义化。皮尔斯将符号的像似性分为形象式像似、图表式像似、比喻式像似，并且补充道，像似不一定是图像的具象，甚至可以是某种感觉上的。影像中的城市形象之所以能够传达出某种情感、精神、风格、意境、历史与文化，正是城市形象作为符号所具备的像似性，通过形象、图表、比喻等手法像似于某种感觉，由此为影像中的城市赋予多重的表现力。

(一)城市情感与精神的像似

城市作为人类文化高度的集结地，其水泥钢筋构筑的城市建筑群、多彩霓虹塑造的蜿蜒街道、拥挤喧嚣的车马人流虽是城市高度发达的显著特征，其不仅把脉着外在形象的形构，作为个体寄居于城市呼吸、生存、互动的特殊情感与精神也是编织城市形象的重要环节，其背后对城市特殊的情感常常是电影与观众获得认同与信服内容的重要之径。人必然存在于空间之中是不容分说的定理，人作为复杂的情感动物与城市之间频繁的交杂互动延伸着潜在的情感与精神，从个体中形成无意识的共性，流淌于银屏的建构的弹性空间中。导演巧用各种城市符码共构编织，在电影的修辞艺术中“放大缩小”“加快放慢”“浓墨点染”，从不同的角度与现实无法企达的方式来展现别样的城市，以此熏染出像似于人类情感与精神的独特空间，在特意安排下的逻辑关系中不断生成意义，在组合轴向度中累积城市符码，聚合着情感与精神的向度，双轴共现达成导演的意图意义。

例如表达人的城市流动与迁移过程中的情感，《中国合伙人》中通过对乡村与北京、美国等发达地区的城市景观对比，极其鲜明地表现出三位青年不同的城市梦想。出身农村的主人公成东青意图挣脱原生家庭的命运，影片通过乡村中破旧的宅院、古色的木椅、单调的衣装等意象塑造着家乡的落后状况，并由宅院大门遮幅的方式隐喻成其内心欲望受到乡村落后意识的压制。而后通过在北京的拥挤的车流人流、林立的高楼建筑、拥挤的街巷小道等城市意象，组合出一幅全然区别于家乡的先进城市的图景。成东青常常处于拥挤的人潮当中不断寻找着自我，完成着想要留在大城市的梦想，从其初入城市未卸乡村的稚气，到大学中不断改变着自身的服饰与形象，再到走出北京之后的西装革履，多元的符码聚合出一幅大城市包容各色梦想象征的图景，衬托着类似于成东青等一批创业青年的对大城市的向往之情。影像中符码组合对比象征的手法，像似于人类城乡情感的差异与自我理想的挣扎历程。

同样的还有《无问西东》中多城市之间的组合手法，聚合出清华大学为国立命的宏大之情；《私人订制》中乡下、城市等多重景观与城市生活的刻写，隐喻人于城市的躁动与浮华对人真性的迷失；《后来的我们》中家乡与大城市的今昔、色彩、构图等对比，隐射主人公对城市从向往到迷茫到失落的情感变化。综上，在表达人在城市中的流动、迁移等延伸出来的情感变化，常常通过电影的修辞手段，如色彩的对比、景观的对照、构图的宽窄，并结合镜头的快慢运动、景别的变化、城市符码的多寡像似人类的城市情感，以此勾连导演的意图与观众的理解。

人类居于城市的情感是复杂且变化的，在城市所处的丰杂的空间中，自我救赎与反思、挣扎与认同、突破与成长是电影常常赖以的主题，人的情感变化必然基于一定的媒介所反映，人的情感表现离不开具体的空间，城市与人类的情感相互借重、互为镜像，电影借城市以暗示与隐射主人公的自我成长与内心情感变化。

在电影《无名之辈》中主人公胡广生与李海根怀揣梦想却不入正道成劫匪，巧遇高位截瘫意图寻死的马嘉旗。电影中重庆市复杂的丘陵地形、林立紧密的高层建筑、紧凑的生活空间成为显著的表现，三位主人公常常处于拥挤的人潮、高楼的包围环绕、紧密的生活空间中，电影从符号修辞的手法使物质空间符号化，“紧密”“簇拥”“包围”“冗杂”是城市形象的主要特征，一方面象征主人公的身份，“劫匪”“瘫痪”的标签在庞大的城市空间中的特殊化，使其成为被城市边缘与隐匿的人群；另一方面也隐喻着主人公在寻求自我突破道路上不断受到道德审视，在对抗中不断挣扎，反省，考量，最终虽理想失败，自我意识却得到了救赎。这种居于城市空间下的心理变化与城市形象之间显在地交际互动，其色彩、构图的艺术修辞成为人类成长变化的像似符。类似的还有《海洋天堂》《喜剧之王》《滚蛋吧肿瘤君》《海边的曼彻斯特》等，都通过城市空间记录人物命运变化，同时在人物的经历展现下赋予“人化”的意义内涵，成为象征符号的空间。

除此之外，自我意识的变化在城市事件的推动下，常常因个体的举动与行为感化共同在场的人，由个性转化为共性，成为城市公民共同膜拜称赞的人物与代表城市形象的人物符号，例如《叶问》塑造了敢于与恶势力对抗，不受陈规束缚，振兴民族气节的英雄人物叶问，通过与当地霸主、外来恶势力、侵华日军等一场场的对抗中，唤醒了佛山当地人民的救国情结。同样的还有电影《李小龙》《集结号》《八佰》《攀登者》《我不是药神》等，着重从人物内在中撼人心魄的故事入手，将内在精神外化，影响城市居民的整体行动来体现城市精神；又或是通过对城市现状的改造，意图发现城市问题，改变城市风貌，解决城市痛症，让城市重焕生机，改变落后的生活状态。如《我和我的家乡》以集锦片的形式，扶贫的主题以改造城市，让人民从落后的生活原貌中解救自我，推动城市发展。来自发达城市的“直播带货”“发达器械”“先进政策”等的引进推动城市的发展，启发人民共同致富。还有《岭上花开》《一点就到家》《你是我的一束光》《秀美人生》等多以小人物的视角出发，通过自身所意识到的城乡落差来改造城市，展现积极向上、开拓创新、寻求发展的城市精神。

再者，通过城市的危难事件与伤痕记忆勾连，隐含在公民内心深处对家乡对城市的深厚情感；通过集体的行动拯救处于危难的城市，塑造着积极向上、甘于奉献、患难与共、万众一心的城市精神。《烈火英雄》取材于大连“7·16”的油爆火灾事件，原本和谐一致、整齐划一、车水马龙的城市景象，新港油爆火灾的发生打破了城市本来面貌，一度陷入危机、恐慌、求生的氛围当中。消防员众志成城逆行向火灾，在高温中作业、共同抗火、拯救城市等群像描摹凝聚着赴汤蹈火、义无反顾、临难不避的城市精神。城市破碎的图景成为城市精神的重要表现符号，废墟、尸体、残余等表征着城市人民的伤痛记忆，共同挽救伤痛的行为所表现出的大无畏精神，成为表现城市精神的重要支柱。《唐山大地震》《金陵十三钗》《1942》《长津湖》《南京！南京！》等电影都从城市破碎与残余的图景，与人物的对城市的拯救，聚合出独特的城市情感与精神向度。

城市举办的集体性的活动、媒介事件塑造出人物一直为了目标而齐心协力、通力合作、顽强拼搏的精神。如《夺冠》中顽强拼搏勤学苦练、顽强拼搏、刻苦钻研的中国女排，辗转多个城市与国家为自己、家乡、国家的荣誉而战。《了不起的老爸》《旋风女队》《破风》《点点星光》等，将媒介事件作为重要的符号，表现集体活动下凝聚的精神文化，城市作为精神情感的空间，不仅具有塑造真实的重要作用，也是符号文本表现与观众文化情感认同相联系的纽带。

个体的情感经历，从爱情、亲情到友情，甚至还有人与动物之间的情感都是人生必不可少的经历，电影常常聚焦微观的人物社会情感经历，窥探宏观城市下人物自身的情感变化。电影运用多元的艺术修辞的手法，将空间与情感紧密联系，人物情感的喜怒哀乐、悲欢情愁、酸甜苦辣影响城市空间的银屏表现，反之城市空间的繁华或冷峻、喧闹或庄严、宽敞或紧密乃至城市的四季变化暗喻人物心路历程或情感变化。《甜蜜蜜》中黎小军出场时所在列车上拥挤的人潮表现着20世纪末香港的外来务工潮，也铺垫着小军与李翘外来身份的认同，二者从相识到相恋，再到分离与城市景观之间也有多次的符号隐喻。如多次经过的楼宇前总有一位老者，其不仅旁观着小军与李翘的分分合合，也见证着彼时香港的经济局势的动荡；二人计划买楼花时所坐的户外，多次从围栏外向内拍摄的角度，铁栏所形成对人物脸部的遮挡，仿若把人囚禁于一个空间，暗示之后风险投资的失败，也隐喻着二人的恋情受到道德的审视与批判。最终爱情终于破裂，不仅是两人性格、情感、经历等因素的不合，也与当时香港的社会环境、思想潮流、经济局势无不关联。《花样年华》《芳华》《少年的你》《归来》《山河故人》等影片在表现人类社会情感的都带有浓厚的城市地域特征，影像强大的修辞技术仿若挥动的魔法棒，让观众置身影像的城市空间中与其相呼吸共经历，从多重符码的拼组中聚合出人类直觉可感的感情变化，察觉着不同年龄、职业、身份、种族等人物细腻微妙的情愫流动，触动内心中对人物所经社会情感的认同。

(二)城市风格与意境的像似

当城市作为审美的客体时，其自身因袭的文化铸就着城市其独有的形式与风格，大到城市的整体布局与结构，小到城市的色彩、建筑与街道等，都会给审美主体留有极其鲜明的印象，往往我们一提到某个城市，便会有不同的城市感知，如北京的城墙与宫殿形构的古朴典雅，江南城市的粉墙黛瓦所传递的清雅婉约，上海的摩天大楼所塑造的灯红酒绿，香港的霓虹灯牌所营构的纸醉金迷等，城市留给我们的不仅是一个空间的概念，更是各种感性认识、符号认识和情感体验的汇集，从而形成我们对某个城市的意向性建构。城市形象在电影中并不只是单一直观被表现的空间，而是在强大的影像修辞术下让城市更加百变，是基于城市本身特点的二次创作，融入了更多导演意向性营构的城市风情，从电影的视角下探索城市另一面。首先，它可以是城市的局部，可以是物质的，如街道、建筑、店铺等；或非物质的，如风俗、制度、仪式、方言、行为等。城市局部隶属于城市整体，潜移默化地传递着城市的规则制度、意识形态、风貌变迁，同时从局部迅速感知到整体，例如四合院的空间是北京、窑洞的空间是陕西、园林的空间是苏州。观众从局部体察城市的整体风格，运用有限的“银屏框”内细微的符码有序组合，意向性地聚合出特定的影像风格。

电影《重庆森林》将镜头聚焦于香港的重庆大厦一隅，导演极具风格化的营构让原本金黄璀璨的都市景观“披上”影视艺术的“薄纱”，常常置于升格、晃动、飘浮的镜头中，同时片中大部分的场景处于冰冷的夜色，但红色的广告牌、绚烂的霓虹灯、穿行的车灯等浓郁突出的色调又营造着亦真亦幻的朦胧感，尤其是对重庆大厦的塑造总是处于虚焦的状态，一切都显得那么的飘忽不定、杂乱无章、落寞迷茫。对香港城市的反差表现源于导演王家卫对城市青年敏锐的感知，隐射现代都市丛林中青年男女们享受城市现代化的便利，同时人与人之间的关系逐渐疏离，那份内心的空虚让他们在都市的森林中毫无目的地游荡，由此城市景观的表现也总是虚浮的。还有《岁月神偷》《李米的猜想》《小城之春》等电影未展现宏大的城市景象，而是从局部空间中隐含地传递着城市的整体风格，从习俗、制度、服饰、语言等符号中感受到城市风格与文化的影响力。

其次，也可以从城市的整体景观直观地感受城市风格。最初人们对城市的认识总是一个外在的轮廓，从宏阔的景观中直观地感受城市的井然有序或杂乱无章、灯火通明或无声无息、华灯璀璨或贫瘠落后，其常常置于影片的开头或结尾，用以奠定影片的叙事风格与基调，或在影片叙事城市之间的变化中展现。《三峡好人》开篇时从行驶中的客轮的视角出发，遥望着长江边坐落的奉节市景观，丘陵地形上的城市聚落紧凑分布，江边行驶的船只繁忙地工作、远处的群山烟云缭绕，从全景且写实的风格展现了一幅生活气息十足的山城图景；《北京遇上西雅图之不二情书》中对好莱坞城市的展现用远景快切的方式，有光彩夺目的滨海高楼群，也有郊区绿意浓浓的别墅区，城市虽大却人口稀疏，生活于此的居民生活惬意闲适，与主人公所在的香港城市人口高度密集对人生活空间的挤压形成强烈的反差，鲜明地表现出两个城市形象与境遇的不同，也反射着两位主人公生活空间与人物身份的差别。不论是从城市的局部还是城市的整体展现，对于电影来说都是承载影片叙事的空间，空间中符码的多与寡都聚合着特定的影片风格，同时也反映着一定时期的城市风格与居民生活的写照。

除此之外，在塑造城市风格基础上，电影的强大造景功能将城市中诸多符号重新组合且诗化，成为意象符号，其在意境空间中不断地在人、物、自然、天地之间建立诸多的联系，去探索对生命、人性、理想的思索。意境是中国古典诗学的范畴，电影对意境的塑造是对古典诗学文化的像似，从电影画面的构图、光影、剪辑、色彩等方式将电影的叙事空间赋予象征意义，众多的空间符码共同在银幕显现，像似诗学中的意象，观众从表现空间中的具体场景与有限空间中跳跃出来，以某个角度揭示人生的意味，获得一种哲理性的感受和领悟与一份现象之美。其表现的意境空间在环境造型的象征艺术下，将主体与客体、心与物、情与景、意与象高度融进统一化的诗学境界。

《日照重庆》中的重庆处于一种阴郁的氛围之中，大地常显为阴影，而人也置于阴霾中，建筑、树木、雾等景象让天看起来像蒙上一层“暗影”，同时僵硬的人物面部表情不断与城市的阴郁感相交，内心的渴望与自我的挣扎寄予城市间的多重表达与意象，在这种情景交融之中好似吟诵一首苦闷的哀愁诗。与此同时，父亲林泉海为了寻找孩子死亡的真相，行走于重庆高低起伏、山明水秀、市井烟火的城市之间，虽无太多的言语表达，但对于儿子的爱融于城市的多重意象之中，达到“天人合一”“大音希声”独特意境，阐发出独特的伦理美学；《阳光灿烂的日子》中马小军对于北京的印象总是处于一种光芒笼罩下的朦胧感的意境之中，窗外不休的蝉鸣、茂密浓绿的树木、破窗洒进房间的阳光等，多处景象处于虚境之中，一切情语皆景语，这种情景之中恰是对青年时期情窦初开、懵懂爱情的写意。而等到小军不再隐含自己的感情时，骑自行车的狂奔、大雨打湿的全身、雷电闪映下清晰的面容，又成为实景，润物无声的写意中空间被虚灵化且象征化，诸多的空间符号共同呼吸，获得了一种意义升华的空间，表现出“境生象外”的灵动的情愫。

可见，城市意境的描摹是城市意象与符号的象征性修辞最为紧密的表现，它在电影的工匠艺术中多次打磨，融入诗学中丰富的表现手段，意象的能指外延为诗学体系中隐喻的所指，像似于对诗文本的解读方式，指向更为丰富的解释空间，为电影的空间艺术增添丰富的表现形式。

三、拓扑性：电影城市形象的丰富想象

城市是人类的生活空间，人类对自我生活的想象也建构着对城市形象的各种想象。电影伴随着媒介技术的发展，不断地完成其作为造梦机器的功能，在屏幕上实现着人类对现实或未来的诸多幻想，编织出各种对城市形象的奇思妙想，多见于科幻类型电影。它已经不再是巴赞的影像本体论将电影看作是趋近于现实的渐近线，也不是苏联蒙太奇学派的“画框说”将电影空间认为是画框中的空间，是空间再现的艺术。它精妙地打破了现实城市空间的壁垒，通过未来想象的驱动力，利用技术以及蒙太奇、场面调度等手法，对一系列城市符号进行选取和组合，构建出差异化的未来城市空间，具体表现为数字虚拟的奇观空间、时空互嵌的复合空间、漫游冒险的叠印空间。

电影《头号玩家》中人类居于废墟的空间当中，挤压的生活空间仿若密集的蚁穴，未来技术的嵌入使人类可以作为虚拟的数据符号生存在由众多数字化重组后的“绿洲”中，如主人公所言：“在这里只有想不到的，没有做不到的。”当戴上VR眼镜、穿戴上传感服，眼前的景象突然充斥各种光怪陆离的景象，街道、建筑、交通乃至主体都被数字化，在场的空间可以被随意地置换，可以是魔兽般的打怪世界、宇宙空间中的飞船大战、梦幻空间中的载歌载舞等，其空间已经脱离了物质现实性，转而依据于人脑的需求随意重组变换，同时人本身都可以实现自我形象改造，依据自我需求变装、变脸、变形，实现飞行、魔法、隐身等，技术无缝嵌入于各个环节，使得人脑海中的想象成为操纵空间的本源。

《黑客帝国》中主人公在现实与“矩阵”中来回穿梭，是以时空互嵌的方式构建出的复合空间。看似正常的现实世界实际上是由一个“矩阵”的计算机人工智能系统所控制，现实世界中的人类身上布满各种接口连接庞大的中心计算机，中心计算机操纵着人类的行为与主导着矩阵的一切，黑色、庞杂、残破、凋敝成为现实空间的主要特点，多重符码聚合赛博朋克式的空间风格，此时电影的时间和空间不依照现实的逻辑，而是可以随意地静止、调换与倒退，时而还会扭曲变形。《移动迷宫》则是构建了一个时刻处于被凝望的迷宫中，人们困于迷宫高墙垒筑的空间，形成福柯所言的全景敞视监狱，其整个社会都处于监控之下，人变成了监狱的囚徒。圆形监狱所打造的封闭式的空间中，众多的符码表征着空间所构建的独特的制度与规则，与监狱外形成差异，以使人被监狱自然且顺利地驯服。生活于迷宫中的人们可以安定生存，而冒险的人则要被迷宫外的野兽所残杀，这便是逃离规则所需付出的代价。迷宫中的人也成为这套规则的冒险者，他们漫游于这种叠印的空间中，在独特的规章制度中历险。这种空间是无限的、遐想的、多元的，是苏贾提到的“第三空间”论、福柯的异形地质学，这种异质空间给受众获得想象性认同。

可见，科幻电影中城市已经脱离了对现实的直观复现，是纯艺术文本符号，是利用丰富的技术手段创作出来的新城市，具备了极高的审美观赏性，但无法在现实中找到对应的理据，艺术文本的理据性并不是直接像似某个事物，也不会透明地如镜子一般显现这个事物，它依靠的是一种特殊的像似性，是艺术的形象与描述对象之间的拓扑像似，即一种弹性变形的像似。作为电影艺术文本化的城市打破了原先电影空间寻求真实性的桎梏，不再是利用镜头的艺术去局部或整体地修饰，而是能够纯然地将空间作为一种纯符号化的载体，在众多新建构的符号中聚合出对城市的天马行空的丰富幻想，可以是赛博朋克般的智能帝国、飞天魔幻的梦幻王国、流失家园的星球太空、自然与共的诗意家园，符码的生产与重组使“想象的共同体”成为现实，城市成为由众多符号共同表征的空间，这无疑是其符号的拓扑所塑造的。由此，电影的城市形象也具备着拓扑性，它是城市作为一种纯符号文本而被赋予的。

尤其元宇宙技术的到来，电影内容的生产创作环节投入到虚拟的空间当中，城市空间的创作方式更加丰富，它颠覆了电影数字技术的生产转而走向电子世界。区块链技术、交互技术、电子游戏技术、人工智能技术、智能网络技术、物联网技术成为元宇宙电影创作六大支柱，它不仅成为电影开疆拓土的先锋，而且成为颠覆过去创作的史诗产品，延展了城市空间的创作边界。列斐伏尔认为人们可以从三个维度去认识城市的空间：感知的、构想的、生活的，从空间三元辩证法中便可以对应空间的实践、空间的表征和再现性的空间。感知的空间也就是人们感官感知察觉的空间，可以触摸感知空间的材质；构想的空间便是不可触摸的部分，抽象的空间中充斥着精神、理念、想象等符号，是表征的空间；再现性的空间则是生活、社会、日常的空间。元宇宙技术融入电影的空间生产领域，延伸了空间表现的三个维度，混合现实的空间使虚拟与现实模糊边界，电影中的城市逼真地展现在我们面前，成为可以被触摸被感知的城市，城市的生产与创造也可以在虚拟空间中完成。现实的人在元宇宙中生产出“虚拟分身”，意识开始去肉体化、信息实体化，对元宇宙电影中“虚拟城市”的体验也达到了沉浸的最大化。虽然元宇宙尚未完全成形，但其空间的生产带给了创作者更多的思考与机遇。

结 语

城市是电影天然的灵晕，电影或多或少、或隐或显地表现着城市的形象，观众从电影中感受到了城市的痕迹，便潜意识地在脑海中塑造着城市的形象，这是电影城市性属性所赋予的内在本质，也是电影原初性的展现。从而，电影对城市情感、城市精神、城市风格、城市意境的塑造中像似于人类的各种感官直觉活动，在电影故事中获取认同的同时对城市形象产生具体的认识，甚至不局限于城市的景观环境，而是抚摸到城市的脉搏，与城市共同呼吸。在城市的像似性中，通过城市本位，不断延伸与表达，使城市中的多重物质符号化且意义化。现代电影技术的不断更迭变化，电影中的城市也不再局限于直观的复现，而是以艺术符号文本的形式拓扑，表现着人类对城市各种丰富的想象，以至于描绘着城市的未来景观图，常见于科幻类题材的电影，对城市的创造化表现也让其具备了拓扑性。未来，电影形象的原初、像似、拓扑可以达成“美美与共”的耦合状态，让受众既可以感受城市本体的原初性、感知影像中城市情感、风格、意境的像似性，也可以在多重的想象力中享受电影的拓扑性。