滨口龙介：“身份-影像”错位叙事的情节建构

2022-09-23仝斯宇

电影文学 2022年15期

仝斯宇

(中央戏剧学院，北京 100006)

滨口龙介作为日本新生代导演，自其硕士毕业作品《激情》引发热议以来，成为各大国际电影节争相邀约的对象。2022年执导的电影《驾驶我的车》更是摘得第94届奥斯卡最佳国际影片奖。日本东京大学前任校长、电影评论家莲实重彦在日本《经济新闻》曾表示，滨口龙介的出现代表“日本电影已进入第三个黄金期”。阿部嘉昭在论文《滨口龙介：身体感觉论》中指出，“滨口龙介在早期作品中将角色与演员的双重身体纳入以恋爱叙事为核心的情境中”，这种特质一直延续到近年来滨口龙介的新作中。值得注意的是，与早期对纯粹身体迷恋不同，滨口龙介近年作品更凸显出对身份的持续关注。在他的影像中，“身份”作为自我的本质，是连接主体和公共世界的桥梁，将主体融合到社会结构中。这种融合过程往往不是自动和自足的，而是在与“重要他人”的关系中形成的，伴随着大量错位现象的发生。身份错位在很大程度上源自精神结构的错位，在他人的眼光中，主体由于对身份理解的偏差、面临混杂性身份处理的矛盾，或对流动身份的困惑而主动或被动地处于持续的身份错位语境中。

一、模糊的爱人面孔：盲目、质询与迁移

身份并非主体性存在，而是在与他者关系中由自我认知或他者的看法形成的，其错位首先在于对身份理解的错位，在滨口龙介的影片中则密集地表现为对爱人的他者身份误认。这种现象很早就出现在其短片作品《触不到的肌肤》里，千寻和直也作为舞蹈训练的搭档一直在一起进行现代舞练习，试图让肢体保持一定程度的牵引距离。这种训练使得二者之间形成了某种神秘的“链接”关系，但当时直也并未意识到。他一直将自己的爱恋对象误认为梓，但当梓遇害，他却为了保护凶手千寻而主动担下罪名。影片虽未明确直也与千寻关系的后续发展，但梓并不爱直也，直也只是将其误认为爱人的事实却是不容争辩的。这种对爱人的误认本质上是错误地将想象中的爱情“面孔”与某个他者存在进行链接的结果，是对作为存在的他者身份理解的错位。这种“面孔”概念由法国哲学家伊曼努尔·列维纳斯提出，认为作为他者的他异性体现为“面孔”，不仅代表某个具体的脸庞，更是一种隐喻，是爱情在主体面前的整体呈现，这里的他异性被视为一种神秘。

滨口龙介对误认爱人的他者身份的探讨在影片《夜以继日》里达到巅峰。该片通过女主陷入一场“盲目的恋爱”，建构起非理性情感主导下，身份理解错位的合理性。年轻的女孩朝子去看摄影展，作品内容包括安睡一室的婴儿、相互依偎的夫妻、孪生面孔的姐妹等，暗示出人与人之间神秘的链接关系。之后，她偶然遇到了神秘男子麦克，并不可自抑地额外关注他，她直勾勾地盯着麦克看，甚至还不自觉地跟在麦克后面走，仿佛他们之间天然存在一种神秘的关联性。这种关联性营造出一种强烈的宿命感，使得两人在第一次见面时就迅速确定了关系。从相遇到相爱，整个过程不到3分钟，仅仅22个镜头里，朝子就陷入了爱情。

镜头1：近景，朝子正面，座位后方穿白衬衫的麦克入画。

镜头2：特写，反打镜头，朝子回头看向麦克，接近主观视角。

镜头3：中近景，侧面，麦克从朝子背后路过，朝子盯着麦克看。

镜头4：中景，朝子主观镜头，麦克看展，有路人在。

镜头5：中近景，朝子回过头停止注视。

镜头6：特写，手拿宣传册。

镜头7：中景到全景，朝子看宣传册，向左走，镜头左摇，麦克入画，后景有路人。

镜头8：中近景，仰拍，朝子主观镜头，麦克的背面。

镜头9：近景，俯拍，朝子抬头看。

镜头10：全景，后侧，朝子跟在麦克后面走出门。

镜头11：大全景，前侧，朝子跟在麦克后面走出门。

镜头12：全景，仰拍，朝子跟着麦克上台阶，分别往两侧走去。

镜头13：全景，鞭炮响，两人回头，两人面对面。

镜头14～17：中景/中近景，麦克看朝子/朝子看麦克，正反打，高速摄影。

镜头18：大特写，麦克的脚，走向朝子。

镜头19～21：近景，侧面双人/麦克/朝子，麦克吻朝子。

镜头22：全景，两人相拥接吻。

在这一组镜头中，朝子与麦克的戏剧性行动与关系始终处于公共开放环境中，但却通过镜头边界的限制人为地在二者之间构建起一个封闭的二人叙事空间(1～3、10～12、19、22)，二人之间存在着紧密的注视与被注视关系(3～5、8～12、14～17、18、20)，其他人的出现反而成为对这一关系的打断与介入(4、7～11、13～15)。这种诱导性叙事先验地将二人捆绑在一起，与间离性的审视视点相结合，形成一种主客观并置的心理距离呈现，相遇的宿命感由此而生。

在这段关系里，麦克是朝子爱情的符号，朝子通过可见的麦克而去触摸那个无限的他者。这种神秘关系的基础是“爱欲”，即认为性别的二元性假设了一种有待融合的整全，构成了朝子与他者之间的“链接”。但这种链接的存续却是依托于恋爱幻象的，拉克劳在1977出版的《马克思主义理论中的政治与意识形态》一书中曾用柏拉图的“洞穴寓言”解释过这种“链接”的偶然性与不稳定性。“洞穴寓言”说的是洞穴中被囚禁的人看不见洞外的世界，而只能看到洞内的墙壁。当洞外人的影子在阳光照射下映射到墙壁上时，他们的声音也传进了洞里，因此洞穴里的人就认为，声音是墙壁上移动的阴影发出的，而将声音与阴影“链接”在一起。在这个著名的哲学寓言中，“链接”是在话语误导下完成的，并非逻辑主导，是一种错位的结合。正如朝子与麦克的相识，一见钟情就确立了二者关系，其“链接”并非建立在相互了解的理性判断之上，而是基于对宿命性伴侣身份的“误解”，这一点从二人朋友不敢置信的反应中也得到了进一步印证。

然而，情欲之乐的哀婉便在于这种链接里存在着主客体间的二元对立。于朝子来说，在与作为他者的麦克陷入爱情后，麦克就不再是他者，而形成了“我们”。她不断通过与麦克的接触追求超越主客体之间的边界，他们一起生活、共历死亡、相互爱抚，不断强化这种“链接”的自我暗示。但不可否认，基于二者误认的关系脆弱不堪，当麦克出去买面包一夜未归时，朝子的手足无措便足以展现这种链接的不可靠性。终于，麦克不告而别彻底消失，这种“链接”就又撤回到它的神秘中，朝子也不得不面对这种身份理解错位带来的无序。她不知道自己爱上的，是麦克神秘自由的灵魂，还是年轻帅气的面庞，对命定“爱恋他者”的误认使其重新成为一个模糊的“面孔”。因而当两年后朝子在办公室遇见了长相一模一样的亮平，误认便再次发生了。朝子连续两次将亮平叫作“麦克”，试图重新建立“存在”与“面孔”之间的接合。被现实否定之后，朝子便一直刻意回避亮平，极力避免“误认”的再次发生，其戏剧性顶点出现在又一次的摄影展中。同样的摄影师，同样的作品，这一次看展的却是陌生的朝子与亮平，导演仅用了两个镜头就展现出二者关系宿命性的“链接”感。

镜头1：近景，朝子正面，座位后方亮平入画，与当年麦克出现的画面构图一模一样。

镜头2：中景，朝子刻意躲开，但忍不住再次注视亮平。

在这里，影片虽然未用大量镜头来渲染朝子对亮平的关注，但构图与内容的相似性形成了与初遇时刻的跨时空互动(1)，一切似乎又回到朝子遇见自己的爱情的那个瞬间。尽管朝子极尽克制地躲开了，但她也终未逃脱对“麦克”的误认(2)。不久后在楼梯道，朝子再次一头栽进错位的爱情里。

镜头1：中景，朝子拿着咖啡壶从消防楼梯离开，镜头右下方跟摇，亮平追出。

镜头2：近景，朝子低头，紧张不语，亮平伸手摸脸颊。

镜头3：景别收紧，接近特写，互相摸对方的脸颊，接吻。

镜头4：二人中景，接吻。

有了第一次对与麦克相认的描述，朝子与亮平关系确立的镜头更为简单，不再将二人置于公共视野中，而在私密但开放的消防楼道里，前后景皆为楼梯和楼体线条所构成的几何框架(1～4)，形成二人关系内在的压抑束缚感。但与第一次朝子对麦克的注视始终处于“仰视”的境况不同的是，亮平主动选择站在低处仰视朝子，形成话语权力关系的逆转(1～3)，并借由爱抚试图实现对永不可通达的他者的超越，于是朝子放下了满身戒备接受亮平。

自此，朝子与亮平过上了平静的幸福生活，与之前和麦克在一起的疯狂呈现出截然不同的相处状态，似乎在确认这次对他者身份的体认。但当麦克出现，一切又恢复到一个混沌的状态，朝子承认了与亮平的链接是对伴侣身份的再次误认，而决绝地跟着麦克离开。事实上，从第一次离开麦克开始，她对麦克的需求就像持续增长的饥饿，已然构成一种永远错位的他者身份。而通过对麦克、亮平身份的双重误认，朝子才慢慢厘清了爱情关系里他者的“面孔”，重新建立真正的接合，回到亮平身边。

这种误认爱人的他者身份的桥段在影片《偶然与想象》的第三个故事中出现进一步变形。夏子在电梯上偶遇小林绫，将其误认为高中时的恋人由纪美嘉。二者直到在小林绫家深入交谈良久才发现误认的事实，与其说是小林绫与由纪美嘉相像，不如说是夏子一直爱恋的美嘉是一个模糊的他者“面孔”，其与现实人物的链接充满了爱情的神秘色彩。因而当夏子反应过来自己将爱人误认，虽然懊悔，但并不影响她在小林绫身上进行相似的情感投射。在角色扮演的游戏里，夏子认可了这种误认的价值，享受身份错位带来的爱情体验，因而才出现了动人的“爱的倾诉”。更具隐喻意味的是，小林绫同样也试图从夏子身上找到自己的“爱恋面孔”，身份错位在这里成为普适的满足幻想的安慰剂，诱发并强烈渲染其真实情绪，同时将这种情绪进一步扩散给坐在银幕前有着同样情绪客体身份错位的观众。

二、矛盾的混杂性身份：割裂、并置与扮演

斯图亚特·霍尔曾指出，在当代社会一个人会有不同的身份,它们之间是充满矛盾的，既相互交织又使彼此之间发生”错位”。没有单一的身份能够把所有其他身份统一到自己名下，即不存在“主身份”，这种身份的混杂性使得主体充满矛盾性，其根本的特征是在同一性中对异质性和他者的揭露。滨口龙介的影片中，这种身份的混杂存在于三个维度中，一为由于人物多重身份共享时空造成的矛盾个体，二为基于戏中戏结构产生的互文性的角色共存现象，三为因生活需要角色选择在“真我(作为自然人的我)”与“假我(演戏的我)间来回切换形成的模糊身份。

首先，就人物多重身份共享时空来说，2022年获奥斯卡最佳外语片的《驾驶我的车》是滨口龙介所有作品中提供最多此类样本案例的影片。影片伊始，家福和妻子音在床上，暗调环境里，二人都裸体盖着毯子，音在跟家福说自己刚编的一个青春期女孩的恋爱故事，说完后二人再度相拥而眠。在二人独处的私密环境中，音同时扮演“妻子”和“编剧”两种身份，其形象呈现出一种吊诡的矛盾感。之后，观众了解到，家福与音的婚姻尽管看似美满幸福，但二人失去过一个孩子，且音长期出轨，所以二人的亲密关系中始终存在难以逾越的隔阂。这种既亲密又疏离的关系在音陪家福看完医生，两人在家里做爱时显得尤其突兀。看似动作主动热情的两人在不面对对方时，眼神都出现了可怕的静默，特别是音，目光直勾勾地盯着镜头，状态完全抽离在亲密行为之外。随即，音再度进入“妻子”和“编剧”并存的讲故事阶段，故事的女主角前世曾是条七鳃鳗，诡异的氛围充分暴露出其身份错位在亲密关系中造成的割裂感。

而丈夫家福，尽管长期克制隐忍，但在音去世后，其实久久也未能走出妻子曾长期肉体出轨的自我质询与折磨中。当在广岛担任导演看演员试戏时，他重遇了妻子年轻帅气的情人高槻。高槻在与女演员试戏时的亲吻动作，使家福回到了他看到高槻与妻子出轨时的历史记忆里，瞬间行为失态，成为“丈夫”和“导演”身份并存的矛盾体。

镜头1：中近景，高槻试戏亲吻女演员，画外有刺耳的噪声，高槻回头。二人背面的镜像里，家福在说抱歉。

镜头2：中近景，家福感谢二者的演出。

镜头3：近景，镜头反打回来，镜像里家福坐下。

镜头4：全景，高槻与女演员从前景离开。

音给家福带来的长期精神折磨使其作为丈夫始终处于与现实间离的自我封闭中，因而家福对现实的凝视始终通过镜像呈现(1、3)，但职业自觉又使其试图维持专业感与亲切感(2、4)，这种心理距离的反复跳切构成了家福的混杂性身份，是他与音分裂的亲密关系的表征。一边是作为被音称赞和高度肯定的导演，其被崇拜、被关爱、被理解的男性精神需求得到充分满足；另一边则是作为被妻子背叛的丈夫，充满愤怒、不解与羞耻感。正面与负面的情绪荒诞地同时共存在家福身上，使其成为孤独而焦虑的封闭个体，不愿被他者入侵的车内空间即是这种封闭的空间载体。他拒绝敞开心扉，却也无力对抗，这也造成了他对生存意义的痛苦思考。

其次，滨口龙介影片中频繁设置话剧形式的戏中戏桥段，使得演员同时承载“电影演员”与“话剧演员”的双重身份。如影片《夜以继日》中女主角朝子的室友真矢，亮平带朋友串桥第一次到朝子家，便一起看真矢的演出录像。话剧里，真矢扮演的角色说：“但是身为人至少应该拥有信念吧？若非如此，人生岂不空虚。为什么明明活着却什么也不去做……”但在现实生活中却被串桥质疑其表演是“演员的自我陶醉，利用观众来吹捧自己”。之后串桥承认自己的攻击性言辞是出于嫉妒，“看到有人一直坚持着我已经放弃的事儿”。这种电影叙事与戏中戏台词所形成的互文性效果，在一定程度上完成了对表演本体及价值的探讨，真矢的话剧演出可看作是其坚毅的内心独白的外化，与在生活中平静柔和的形象形成一种错位的落差感，将真矢的角色形象鲜明地树立起来。

这种基于戏中戏结构的角色共存现象在《驾驶我的车》中体现得更为显著，情绪层次也表现得更丰富。影片中，男主角家福作为导演兼主演全程参与了话剧《万尼亚舅舅》的创作。一方面，他在封闭的车里，一直在通过台词与已故的妻子音的录音对话。“万尼亚，别说了，你没听到吗”“不行，等等，我还没说完呢”……影片通过这样的方式，使家福有机会说出一直未曾言说的话，他渴望与妻子的交流，并对错过交流懊悔不已。从这个角度来说，戏中戏的作用与《夜以继日》非常像，同样是作为人物内心独白的外化，使家福挣扎的内心世界与平淡克制的外表形成反差，呈现出更加立体的人物形象。但另一方面，家福作为演员，始终在回馈他“听”到的其他演员的对话，这种戏剧世界里的对话也真实地影响了家福。如影片的最后，聋哑太太用手语告诉万尼亚舅舅“我们得活下去，万尼亚舅舅。我们得耐心忍耐命运带来的考验……我们将欢欣鼓舞，而且脸上挂着温柔的微笑，再回望我们此时的悲哀”。在这一刻，戏中的万尼亚舅舅与家福似乎合为一体了，开始与生命中的苦难相和解，迎来生活的微光。这种和解被后台的伙伴们与台下同样饱经痛苦的司机渡利看到，似乎也传递出一种希望的力量。此时，身份错位成为一种实现自我认同的手段，话剧角色——作为话剧演员的电影角色——看话剧的电影角色——看电影的观众，与自我的和解逐级发生。

另外，滨口龙介在呈现生活中人的多面性的时候，会选择让角色有意识地“扮演”与自己真实意愿相背离的身份，形成角色在“真我(作为自然人的我)”与“假我(演戏的我)间来回切换的身份错位。如在《驾驶我的车》中，家福在发现妻子与男演员高槻出轨时，刻意回避时的状态。

镜头1：中景，家福进门。

镜头2：空镜，放着音乐，有做爱的喘息声。

镜头3：全景，妻子和年轻男子做爱，镜像。

镜头4：留声机空镜。

镜头5：中景，家福看着二人，镜像。

镜头6：全景，过家福肩，二人做爱镜像。

镜头7：中景，家福出门。

即使是当面撞破丑行(1、2)，家福也未曾与现实有“面对面”的接触，而是通过镜子的反射(3、5、6)，镜像在这里实质起到对“假我”的隐喻作用，不敢面对现实的家福与真实的世界之间始终隔着一条无法逾越的鸿沟。镜中的家福平静地离开了事发现场(7)，但通过后续他与司机渡利的对话便知，真实的他早已暴怒。这种扮演的极致出现在家福离开家之后，他去酒店开了房间，佯装自己在按原计划出差与妻子视频。事实上，家福在亲密关系出现问题后，便一直封闭在自己的世界里，始终保持与真实世界的距离。即使时过境迁，他看到高槻亲吻女演员不适时，一时失态地站起来，也会接着就立刻打圆场道歉。他通过扮演错位的身份来回避现实，原初想象中的完美生活却早已分崩离析。这种自我保护使得他整个人都封闭起来，不再喜欢与人相交，也不愿建立新的亲密关系。

三、后身份：自我的他者性

后身份将原来被看作是整体的‘身份’解构掉，分解成不同层次的因素或要素，其作为一种不稳定的、一直处于变化之中的身份，使这些因素在不同语境下被链接在一起。从这个意义上来说，后身份是碎片化的、分裂的，而非统一的身份整体。滨口龙介影片中主要利用“时间”与“偶然”两类工具去强调后身份的矛盾、差异、对抗与错位。

一方面，滨口龙介利用时间差构建新的身份的碎片，主人公在经历重大事件后，影片往往会留给主人公一段时间空白做出决定、完成自愈或发生改变。影片会特意标出空白时间，留出时间给变化的身份，《夜以继日》中麦克失踪后，二人重逢是两年多后；《偶然与想象》的第一个故事《魔法》中美子与前男友重逢后是3天后，第二个故事《开着的门》中奈绪色诱大学教授濑川无疾而终，与佐佐木的重逢是5年后。三位主人公所遇事件本身的发生是客观存在，不以其主观的意志为转移，但如何面对与抉择却是电影话语所须建构的。主人公在各自的性格与经历影响下做出选择，呈现出主观的客观性。以《魔法》中的美子为例，与3天前，不顾一切跑去找嘉和不同，这一次的美子只是在心里幻想了一回她破坏嘉和与谷米关系的情境。

镜头1：全景-中景，嘉和进门坐下。

镜头2：中近景，美子点头问好。

镜头3：近景，美子闭眼忍受嘉和和谷米的亲切交谈，随后开口问嘉和是否考虑好了。

镜头4：中景，三人同框，美子坦白和嘉和的关系。

镜头5～10：近景/中近景，美子表白，嘉和与谷米听，震惊。

镜头11：中景，三人同框，谷米和嘉和先后离开，镜头右摇前推至美子近景，镜头回拉，三人回到坦白前(镜头4)。

美子、谷米与嘉和的偶遇使得镜头得以见证美子身份变化的戏剧性瞬间(1)，美子再见嘉和，表现得犀利、直接(3～10)，接着影片使用了摄影机介入感非常强的长镜头表现这种变化(11)。开始时画面是中景，谷米得知真相转身离开，嘉和跟着离开，镜头右摇给美子，嘉和从后景跑去追谷米，镜头前推至美子近景，美子低头捂脸不愿面对现实；接着镜头后拉，时间回到美子未开口之时。滨口龙介曾在采访中说他认为这段镜头设计“不在时间和空间上动手脚，直接将镜头连接到另一个世界的这个想法很有意思”。同时，镜头本身的介入性放大了事件本身的荒诞性，是在提醒观众“这么荒唐的事情你们也能信吗”？这种强烈的介入性使得美子与自我的对抗被并置放大，与3天前相比，清晰形成身份错位性的变化。

另一方面，滨口龙介构建大量偶发性事件去促成人物的转变，突然形成的局面使得主人公原本的行为惯性被打断，而不得不面临转变，接受自我身份中出现他者元素。如《触不到的肌肤》中直也突然面对千寻杀死了梓，而即将被逮捕；《夜以继日》中朝子面对麦克的再次出现，不得不在麦克和亮平中做出选择；《驾驶我的车》中妻子音突然意外死亡，家福不得不接受永远不会再得到答案的现实；《偶然与想象》中奈绪突然面对濑川出乎意料的请求等。在这些局面里，自我身份中新加入的他者元素不是任何形式的另外一个自我，而是与我一起分担一种共通的实存，主体清晰地认识到这类他者是外在于当下的自我身份的存在，但又不得不接受与他者的“神秘”的关系。以《偶然与想象》为例，当濑川得知奈绪在全程录音后，突然提出想要一份录音，奈绪被濑川坦然到纯粹的态度所打动，与濑川产生对自我身份与价值认同的共鸣。濑川指出“只有做到这点我们才有可能在某个瞬间和某个人产生奇迹般的共鸣或共勉”，此时镜头突然切换至濑川教授的正面近景，他正对镜头目光坚定，仿佛叙述对象从奈绪切换成了银幕前的观众。这使得奈绪与观众并置在了同样的客体位置，深受触动的她开始接受濑川所描述的那个神秘“他者”进入本我。