张乾坤

(湖南理工学院中国语言文学学院，湖南 岳阳 414006)

基于市场需求、现实语境等诸多因素，新世纪以来中国喜剧电影事业突飞猛进，大放异彩，涌现出了冯氏喜剧、黑色幽默喜剧、都市爱情轻喜剧与囧系列喜剧等喜剧亚类型。作为一种文化层面的积极回应，喜剧电影批评大量涌现，呈现出了一片火热的景象。回顾与检视国内二十年来喜剧电影批评文本，不难发现，批评的对象千差万别，批评的维度多种多样，很难做同一化处理。为了理解与把握新世纪以来国内喜剧电影批评实践，论文取样探幽，尝试对现实性、叙事性与创新性等最常见的批评维度进行分析。

一、现实性维度

在传统写实或现实主义电影观念的长期浸染与有力支撑之下，从现实性的维度分析与评价电影作品成为一种较为常见的模式，也是一种行之有效的模式。尤其是作为一种类型元素，现实题材的喜剧电影与日常生活之间的天然亲近关系，更容易促成评论者从这一维度切入。

按照周星的说法，“电影的现实性既要表现现实，更要表现现实的本质精神，即渗透在作品中对于生活的态度和思考意义”。电影的现实性与真实性是彼此关联的，但绝不能简单王画等号。只有面向生活的电影作品，才可能具有生活的真实性。倒过来说，具有艺术真实性的电影作品，未必具有现实性。因为现实性表达未必是电影反映世界的唯一方式。在这里，现实性批评维度指的是评论者从喜剧与现实生活之关系角度，考察喜剧电影是否具有扎实的生活根基与强烈的现实关怀，是否折射与介入芸芸众生的家长里短与喜乐哀愁。倘若某一部喜剧作品正视现实人生，及时审美转换甚至巧妙介入生活中的热点与焦点问题，那么该作品容易获得评论界的较多认可甚至高度评价。从1997年的《甲方乙方》到2004年的《天下无贼》，再到2009年的《非诚勿扰》，虽然评论界见仁见智，褒贬不一，但冯氏喜剧还是在国内影坛独树一帜，“成就了内地喜剧第一品牌”，形成了自己的“江湖地位”。究其原因，不少评论者认为，这主要得益于他的喜剧“对生活的悉心提炼”“草根的幽默”与“世俗情怀”，他本人也被陈旭光加冕为“我们这个时代的社会风俗画家”。长期以来，尹鸿是冯氏喜剧的主要辩护者之一，其理由是他的作品与现实焦虑之间具有紧密联系，甚至直言“在这方面是个典范”。无独有偶，还有评论者分析说，冯氏喜剧之所以能够广获人心，备受追捧，其原因是它“好似一面镜子，直接折射出我们生活的酸甜苦辣”。作为自称“无恶搞”“无网络串烧”“无山寨”的小成本公路喜剧代表之作，《人在囧途》自2010年上映以来，直面国内外商业大片的长期“肆虐”局面，奇迹般地成功突围，成为票房与口碑俱佳的一匹“黑马”。其“黑马”面相是由多方面的因素决定的。其中之一就是该片蕴含的生活气息。“正是对当下中国社会和普通大众生活现状的关注，使这部现实主义题材影片得到了大多数观众的认可，认为其‘有诚意’‘靠谱’。”

与之相反，一些喜剧电影创作者急功近利，心浮气躁，热衷于混搭、拼凑、戏仿，为搞笑而搞笑，结果本末倒置，“不断向脱离现实生活、一味追求热闹滑稽的方向发展”。针对喜剧电影创作上的“懒汉”行为，饶曙光分析说，“其根源是没有对本土现实的审视、关注和渗透”，喜剧电影作品“应该建立在对现实生活境遇的渗透和辐射上”。

至于如何“渗透和辐射”现实生活，有的认为，要有俯视感，往下看，更多地关注底层的普通人群体；有的认为，要敢于针砭时弊，触碰社会矛盾；还有的认为，要善于捕捉生活中的热点与焦点。生活是五彩缤纷、丰富多彩的，不同的评论者关注的生活领域不一样，强调的侧重点也不尽一致，但都从不同的层面呼吁喜剧电影应该力求贴近实际、贴近生活、贴近群众。

二、叙事性维度

借助画面、字幕、画外音和人物语言等要素，叙事是电影塑造人物形象、推动剧情发展、表达主题思想的主要手段。叙事的质量如何，在很大程度上决定了影片质量的优劣。一部优秀的电影作品，通常叙述一个优秀的故事。鉴于叙事在影片中具有至关重要的位置，很多批评者倚重从叙事性维度切入喜剧电影批评，甚至将故事叙述水平提升到国产电影发展的高度。“只有确立故事为王的原则，才能帮助国产影片获得提升。”“只有真的好故事才能帮助中国喜剧电影突破瓶颈，迎来真正的繁荣。”

在当下中国电影普遍存在不擅长讲故事的情形下，讲好一个故事对于喜剧电影在票房收入与艺术质量等方面取得突破至关重要。2012年《泰囧》在内地上映以来，取得了高额的票房收入，获得了不少奖项。有评论者指出，它“不是靠笑料段子的拼贴”来迎合与取悦观众，而是凭借“整体上的戏剧化叙事”。毋庸讳言，《泰囧》与《西游·降魔篇》确实沿袭了传统喜剧类型片热闹欢快、噱头纷呈的“陈规”，但依然有评论者指出，两部影片最主要是“在叙事上有所突破，使受众获得更丰富的‘意外’体验”。2015年以来，开心麻花团队参与出品的《夏洛特烦恼》《驴得水》《羞羞的铁拳》《西虹市首富》在票房号召力上大放异彩，出尽了风头，在艺术上也获得了不同程度的好评。至于其“异军突起”的秘诀，有评论者分析说，“开心麻花的成功，很大程度上取决于叙事策略的成功”。需要警醒的是，从讲好故事这一角度来说，《泰囧》《西游·降魔篇》《夏洛特烦恼》《驴得水》《羞羞的铁拳》《西虹市首富》等并非完美无缺，只能说这些影片在叙事上做了有益的探索，没有积极的叙事探索，它们在白热化的市场竞争中不可能脱颖而出。

倘若从叙事性维度检视国产喜剧电影，可发现仍存在不少的问题，其中有两大问题最为突出：一是小品化倾向严重。何谓小品化，按照饶曙光的理解，是指“喜剧电影如同舞台上的小品，在短时间内组接一系列相互之间未必有强烈逻辑关联的搞笑桥段，带来‘笑’果”。诚然，电影与小品本是两种文艺类型，两种文类之间的互渗不仅无可厚非，反而有可能是创新之途。但跨文类毕竟还是有限度，超越了限度，导致一种文类堙没了另一种文类，容易形成四不像。喜剧电影的小品化就是典型的“四不像”。饶曙光批评说，“东拉西凑将一些小品段子拼在一起”，“变成了一种大杂烩”。罗群分析说：“小品化叙事策略盛行，致使国产喜剧电影故事的逻辑性与人物性格的完整性频频出现叙事断裂。”二是“无厘头”泛滥。所谓“无厘头”，暂无明确界定，但大致可理解为将一些无关的语言强行组合在一起，通过恶搞，达到引人发笑的目的。作为华语喜剧的“一面旗帜”，周星驰的“无厘头”喜剧对于内地喜剧电影的影响是巨大的。由于港式喜剧北上“带来了坏风气”，“许多国产喜剧电影都在套用香港的无厘头模式”。对此，黄式宪提醒说，连周星驰都在试图摆脱的无厘头模式，内地一些投资人与创作者亦步亦趋，全盘照搬，破坏了电影市场，不利于电影的长远发展。饶曙光认为，退一步来说，“‘无厘头’风格的喜剧电影也以叙事为核心”，问题在于，“眼下的一些喜剧电影充其量只是学到了他们电影表面的‘无厘头’而很大程度上忽略了讲故事的重要性”。“殊不知，他们恰恰忘了最根本的东西——喜剧片也要讲故事，也要源自生活。”

喜剧电影不仅要有逻辑与根据地讲故事，而且在讲故事时，要紧扣特定的世界观来进行。否则，即使讲故事，也是混乱的，让人摸不着头脑。 “喜剧首先是一个世界观”，“但当下中国电影，导演们为了票房，换不同角度看世界，最后拼凑出一个谁也不信的世界，即使技术上不错的作品也是世界观混乱”。在表达世界观时，既不能太含混，也不能太直白，更不能“说教意味比较浓，褒贬的倾向很明显”，不要“把自己心中的价值观强加给观众”，否则适得其反。

喜剧电影不仅要讲述故事，而且还要通过故事的叙述，以春风化雨、润物无声的方式传递正确的价值观念。就中国喜剧电影的发展现状而言，这方面的问题是客观存在的，引起了部分评论者的警惕。2006年以来，《疯狂的石头》《疯狂的赛车》《心花怒放》等影片创造了票房神话，宁浩也因此跻身于亿元俱乐部导演。有评论者指出，这些影片凭借巧妙的叙事，淋漓尽致地展现了小人物的各种“欲望”狂欢；但又造成了“人性探寻的缺失”“价值观的虚无”。还有评论者指出，一些喜剧电影虽然侥幸通过了监管部门的审查，但仍存在着一定程度的错误甚至价值观的扭曲。尤其是颠倒黑白，硬是把克己忍让、甘于奉献的优良品质宣扬成了“傻帽”，把斤斤计较、善于算计的不良品行包装成为“精明”能干之人的标配，传递了负能量，造成了消极效应。2014年10月15日，习近平总书记指出：“我们要通过文艺作品传递真善美，传递向上向善的价值观，引导人们增强道德判断力和道德荣誉感，向往和追求讲道德、尊道德、守道德的生活。”在新时代，喜剧电影如何正确地讲述故事，自觉地“传递真善美，传递向上向善的价值观”，从而大力弘扬社会主义核心价值观，是时代赋予中国电影人的神圣使命。为此，中国电影人仍需继续努力。

三、创新性维度

从1962年瞿白音《创新独白》力主电影“破陈言”，要求创“一代之新”的作品，到1979年张暖忻、李陀《电影语言现代化》呼吁“加快我国电影语言现代化的步伐”，又到1986年邵牧君《中国电影创新之路》主张当代电影“超越技巧层，涉足题材、哲理层”“超越电影观念层，探首文化观念层”“突破再现层，接触表现层”，再到2008年国家广电总局副局长赵实在《求是》杂志上撰文要求广大电影工作者“必须”付出艰苦努力，“推动艺术创新，繁荣电影创作”。在中国电影批评史的线索中，创新问题一直是电影界极为关注的核心问题之一。这是因为，作为一种舶来艺术类型，“中国电影注定要经历一个相当长的模仿时期”。在这一过程中，“电影创新之路崎岖难行”，但唯有创新，才能闯出一条生存之路，市场角逐激烈的新世纪喜剧电影更是不能例外。

从创新性的维度审视中国当代喜剧电影的现状，不难发现，虽然电影市场表面上一片繁荣，但“盲目跟风、缺乏创新性、同质化严重”等弊病不少。概言之，主要有四：一是喜剧要素陈旧。当下泛生活喜剧“人物故旧”，出现了“人物没性格，城市没特色，职业无区别”。语言上“简单套取流行语言”，以至于出现了“不用网络流行语，演员都不知道怎么开口说台词”，山寨喜剧“都在向网络流行语献媚”的尴尬局面。二是叙事模式老套。2012年夏天，国产中小成本喜剧电影密集上映，但市场效果没有达到预期，甚至遭到了冷遇。原因之一就是由于“叙事线索简单”，故事套路不断重复，叙事方式缺乏“更新”。《西虹市首富》力求讲述爱情高于金钱的故事，但本土化改编时在情节的搭建上却相当滞后，甚至“依然停留在20世纪八九十年代好莱坞、香港电影的老套类型、模式”。三是主题陈旧。《泰囧》“借助喜剧外衣与异国元素讲述了财富与真情之间的抉择”，但可惜“主题比较老套”。《煎饼侠》的“故事立意俗不可耐”。四是缺乏本土创新。内地喜剧无视文化差异，盲目模仿、复制、翻拍港式喜剧，导致“喜剧创作转向慢性自杀”。宁敬武借用类比说是“木耳化”，认为“现代喜剧不好看跟港式喜剧有一定关系”，内地喜剧是木耳，它是生长在港式喜剧朽木之上的。喜剧电影没有本土创新，就没有长久的生命力。国产喜剧电影创新乏力，不仅严重影响行业声誉，以至于有人将喜剧视为“低俗”“烂片”的代名词，而且还严重制约了国产电影的健康长远发展。很多评论者呼吁本土创新。有人认为，应该“在已成功的基础上往前走”，而不是一味模仿导致“被迫退回”；还有人认为，应该在系列、品牌意识以及题材等方面下功夫。但总的来说，究竟如何进行有效的本土创新，仍是一个众说纷纭的问题，需要深入地探讨。

结 语

从学术史来看，中国新世纪喜剧电影批评是中国电影批评史的重要组成部分，具有鲜活的时代气息与浓郁的当下氛围。从现实性、叙事性与创新性维度切入电影批评，与其说是中国新世纪喜剧电影批评实践的范式创新，不如说是先在电影批评实践的有效展开与拓展，具有十分积极的意义。它将冯氏喜剧、黑色幽默喜剧、都市爱情轻喜剧与囧系列喜剧等新兴的喜剧亚类型纳入批评视域，不仅延伸了批评的触角，扩充了批评的边界；而且还将现实性、叙事性与创新性这三大维度对象化，在实践中再次证明了这些先在批评范式的效力与活力，彰显了其历史价值与现实意义。

也许新世纪国内喜剧电影在时间跨度上并不算长，但就其亚类型与内在规定而言是极其复杂的。由于对象的多面性，主体的复杂性，导致不同的评论者在批评时选择的维度存在很大的差别，现实性、叙事性与创新性仅是其中三个最常见的维度而已。即便如此，也并不是意味着每一个评论者在每一次批评时都同时采用了上述三个维度，反而是因人而异，有侧重地撷取其中的一个或两个。另外，三个维度之间不是彼此割裂，毫无关联，而是内在地联系在一起。作为内容方面的要求，现实性是叙事性的必要条件，否则叙事可能无明确的指向；作为表达技巧方面的要求，叙事性是现实性进行艺术转化的必要手段，否则现实可能无法进行艺术升华。只有现实性与叙事性的有机结合、完美统一，才可能实现真正意义上的创新。