祝 明

(北京师范大学艺术与传媒学院，北京 100875)

我国的战争军事题材电影自1949年至今总体上长期保持着创作主流性并活跃于银幕视像中，且战争军事题材电影的流变一直与中国电影的发展相向而行并紧密关联。作为构建家国历史面貌并寻唤个体对国家主流政治精神认同感的重要题材，以军事战争为呈现内容和主题的电影与生俱来地被赋予着政治底色，以其意识形态传达的引领性在电影文化产业格局中占据着显要地位。在中国电影产业不断深化发展、电影市场主体多元性日趋强化和中国电影国际化竞合与工业类型化生产显性呈现的历史生态下，战争军事题材电影的生产创作主体和叙事语态都发生了新的转向。以多样性的创作主体参与及多元化的商业资本介入，通过将军事战争的严肃题旨与类型化叙事糅合，在商业类型模式的打造与包装下呈现出更具审美力和观赏性的贴合大众文化市场需要的新面貌，为战争军事题材电影开辟出深度拓展的新路径和更宽泛的市场空间。随着中国电影工业化程度的不断提升，以《红海行动》《长津湖》等影片为代表的新主流战争工业大片成为现象级影视作品和中国电影市场的焦点并不断为市场注入活力。大制作、工业化路径下的战争军事题材电影呈现出的类型创作示范性、价值观传递的艺术性、市场竞争引领性正在成为中国电影创作的一大主流发展方向。

一、生产主体的多元化

电影作为现代工业的产物决定了其商品属性的本质，但自中华人民共和国成立至2002年的很长一段时间内，电影长期被管理者视作一种意识形态宣教的政治宣传品归于“工具论”的框架内。“在生产流通制度上实行国有国营、计划生产、中央审查、统购统销。”中华人民共和国成立后对电影行业的所有制改造使得电影体制经历了第一次转型，逐渐从民国时期隶属商品经济范畴的市场化运作体系和私营主体过渡转向为以苏联模式为样板而建立的高度集中的计划经济模式下的国营管理体制，四大制片厂(长春电影制片厂、八一电影制片厂、上海电影制片厂、北京电影制片厂)“构成了十七年国营电影制作的基本框架，传导国家意识形态责任的革命战争军事题材影片创作也主要由这四大制片厂完成”，相继出品了《南征北战》《地道战》《地雷战》《上甘岭》《董存瑞》《英雄儿女》等约103部军事革命战争题材影片。而全国电影在十年动乱后期恢复拍摄生产后除原有四大厂继续开展创作外，广西电影制片厂、西安电影制片厂、潇湘电影制片厂等其他国有制片单位亦开始成为军事战争片创作生产的重要主体。1993年1月5日国家广播电影电视部下发的《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》中，明确取消了自中华人民共和国成立以来在国家统摄下长期沿袭的“统购统销”等非市场化模式机制，迈出了中国电影走向市场的第一步，也形成了简单的国营体制内的市场竞争和资产联营模式。但这一文件的改革意见主要集中于电影发行放映机制，电影制片环节仍然保持着较大限制，即使在党的十四届三中全会做出《关于建立社会主义市场经济体制若干问题的决定》，中国电影时隔多年后被重新推向市场的情况下，国有制片厂仍然牢牢把控着电影的制作出品权，并且在政府把持下长期实行的配额计划生产模式。在新的市场环境下，由于电影行业的整体低迷和资金链不足、题材内容生产的意识形态限制等外由与内因难以增加电影产品的有效供给。从20世纪80年代改革开放后，在政治经济文化领域的拨乱反正与思想解放下，以战争军事题材电影为代表的主旋律影片在与合拍片及其他泛娱乐商业电影的角力中不断遭到市场冷遇，加之从1994年由电影《亡命天涯》伊始的进口分账大片对国内电影票房市场的冲击和观众注意力争夺，使得战争军事题材电影乃至整体国有电影制片厂的故事片生产都陷入低谷。这一阶段的一个基本共识是，主旋律电影的观念守旧与技法落后在中国经济及中国电影市场化转向中难以重新占据其先前在中国电影版图中应有的显赫位置，而“破”观念之旧“立”体制之新，面向商业化、市场化发展之路成为必然选择。至2002年开始施行新的《电影管理条例》以及2003年国家广播电影电视总局发布《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》后，中国电影开始解绑国有电影制片单位与电影摄制业务的强纽带关系，在保护国有电影企业的前提下，民营制片业参与电影经营制作的准入门槛被基本取消。这些政策文件和规定对电影行业准入的开放态度也意味着，正式开启电影产业化改革后的中国电影开始兼容市场化竞争机制，并推动国有电影机构改革生产关系，“促进了多元投资、多种所有制、多种生产方式竞争共存的电影产业局面”。使得民营资本和社会资金被政策所放行，开始有资格介入最能彰显意识形态政治主流价值观传达的战争军事题材电影制作生产中去。

表1 与电影产业相关的主要政策文件

自2003年步入产业化改革轨道后，中国电影从制作、发行到放映环节均已向社会面尤其是向国内开放，原有的一些国有电影制片厂经历了市场化改组转型合并，战争军事题材电影由政府主导、国营垄断生产的状况已然成为过去式。同时这些国有企业也“不再是计划经济时代主流意识形态的传声筒，而是以资本运作者的身份凭借现代电影产业模式进入市场”，与之相对的民营制片机构在市场开放和政策宽松的环境下，其投融资渠道的丰富性、对大众文化电影市场反应的灵敏性和电影商业类型化探索的创新性等体制优势，通过政策激励释放出强大的动能。华谊兄弟、保利博纳、新画面影业等民营制片主体开始全方位地介入战争军事题材电影的生产制作并迅速崛起成为该类型影片乃至整个中国电影市场的中坚力量。产业化改革路径下的民营影视公司占据了电影市场绝对性的市场份额并成为新阶段电影制片生产的产业主体，而传统国有电影制片厂经由改制重组转型后已难以复现主导战争军事题材电影创作的局面。尽管如八一电影制片厂等单位仍延续着对一些中小成本制作的战争军事题材电影的制片生产，但随着战争军事片的大制作和高规格方向成为新历史时期的观众需求和创作需要，民营资本在通过市场方式进行电影资源整合调度、高新技术探索实践及商业类型化叙事探索等方面的竞争力加速了国有电影制作机构与民营电影制作公司的联合与竞争。同时为分担成本和降低风险，形成了多机构制作主体、多投融合资体系的联合制片新格局。以中国影史票房冠军《长津湖》为例，该片出品公司涉及北京博纳影业集团、八一电影制片厂、阿里巴巴影业等7个制片出品主体和英皇影业、中航产融等9个联合出品机构。这些多元制作和投资主体的耦合，成为我国战争军事题材电影迈向比肩好莱坞的电影工业化类型大片生产的重要驱动，也持续推进着电影票房市场和电影制作市场的勃兴。另外，战争军事题材电影的创作随着生产主体和投融资来源的多元化，其政治宣教功能开始移位于一种不易觉察的后景，商业类型探索和艺术审美功能被推向前景，并在把握意识形态主流价值观这一准绳的同时，用类型包装和叙事模式转化颠覆原有战争军事片创作的定型旧范式，为战争军事题材电影创作带来了新的呈现方式和发展方向。

同时，多元化的制片生产主体也带来了制作规模的分野，不同主体和不同制作规模也产生了创作焦点(意识形态与艺术表达、商业性之间的突出程度)复杂微妙的变化。毋庸讳言，当前的战争军事题材电影以大型商业化制作为主导，无论是2007年的《集结号》(投资8000万元，票房2.6亿元)，还是如今的《长津湖》(投资13亿元，票房57.75亿元)都表现出大投资制作、高票房收益的表征。这些影片以极高的制作水准和艺术质感展现情节故事的复杂性、戏剧冲突的激烈性、视听体验的奇观性并传达普世性的人性叙事，但又在探索叙事表达创新性的同时合拍于意识形态的主流价值传达。或者说，当前战争军事题材电影的大规模商业制作，正在以更贴合观众审美意趣的商业类型化模式将意识形态价值观念与观众对于家国历史的共同想象进行包装与缝合，平衡商业、艺术与主导政治之间的关系。以各国有制片厂和制片企业为主的普通传统制作，则依然基本保持着计划生产模式下的创作策略，由于不以或不主要以商品性和市场为依托，而是以意识形态思想政治宣传教育为主要目的，因此主要是作为一种献礼片而生产。除政治身份特殊、资源丰厚的中影、上影集团及八一电影制片厂外，大多数国有制片厂在市场化浪潮中被边缘化，战争军事题材电影也仅主要以八一电影制片厂能进行规模化的创作生产，并配合中影集团等实力较雄厚的国资企业进行制作发行等工作。例如2006年为纪念红军长征胜利70周年出品的《我的长征》、2011年建党90周年前夕推出的《歼十出击》、2015年纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年的《百团大战》、2016年为纪念红军长征胜利80周年拍摄的《血战湘江》《大会师》等影片，均是在正面地展现中国共产党和人民军队的历史贡献与政权合法性等重大革命历史的政治价值导向。近年来在军事战争商业大片的影响下亦开始调整叙事策略，将原有意识形态的生硬表达转化为软性的具有亲和力的情感表述，成为战争军事题材电影除商业大片之外的一种主要的补充。此外也不乏一些投资1000万元以下的小型制作，这一部分影片的制作主体主要由各地方政宣部门和制片厂、地方民营影视制作公司等组成。由于投资规模限制，这些影片并不涉及重大历史革命题材，旨在截取一个革命历史片段或战争背景，并从一种地方史或人物传记的微细切面展开。例如2009年拍摄的《沂蒙六姐妹》，由山东电影制片厂、中共临沂市委宣传部及北京今典影业有限公司出品，讲述了山东沂蒙六姐妹在抗日战争背景下带领村民支援前线的拼搏故事。此类影片虽然依循着主旋律的制作传统，也有部分影片展现出了艺术探索的精神，然而在电影产业化语境下并不具备显要的市场竞争力；且大多数影片制作不够精良、演员表演痕迹过重、传达意识形态观念陈旧、不具备审美观赏性等因素的阻滞使其难以进入影院甚至院线流通。但这些影片的出现，也表明战争军事题材电影生产制作的主体多样化、规模多元性的格局正在生成并巩固。

二、叙事模式的“微宏化”

在中国电影产业化改革下，自负盈亏、商业化渗透、民营资本介入、多主体竞争等市场化定语成为电影机制革新的必然选择。而电影创作的叙事语态也相应地发生了变化，对从属于新时代新主流的战争军事题材电影而言，这着重体现在影片从围绕宏大主题和叙事意旨的意识形态政治轴心表述，转向从“微”呈现谱写“大”史观，以“个体遭遇”进行“家国同构”，用“类型包装”糅合“严肃主题”，使战争军事的主旋律刻板印象转换为更贴合市场与观众的微宏叙事的新变式。换言之，即从细节呈现、微观视角、个体情感命运等维度切入而传达宏大题旨，其“不再是以宏大呈现宏大，而是改以微细方式呈现宏大，或者以微细传达宏大”。既能“见其小观其大”，亦可“呈其宏兼其微”，并呈现出一种扎根于大众文化下的产业发展与电影工业升级和质量提升的现实需求下的工业美学特征。

事实上，这种微宏叙事模式在国产战争军事题材电影的“准电影市场时期”便表现出了发端，例如刻画战役进程的电影《南征北战》，发展出了从局部战争透视大规模全局战役以表达宏大战争主题的模式；又如《上甘岭》《狼牙山五壮士》《万水千山》等十七年电影时期的战争军事题材影片，大量呈现出以小见大、见微知著的特征。十年动乱后在政治、经济、文化的调整变革与拨乱反正下，电影语言的创新成为思想解放下电影创作的新诉求。战争电影《小花》突出人物情感而后置战争背景的叙事表达，呈现出了新面貌；《一个和八个》作为第五代电影人的开山之作，彰显了电影视听语言方面的创新突破性。但这些影片的创作处于相对封闭的特殊时代环境中，战争军事题材的政治性表达和传递主流价值观念的使命必然要置于首位。20世纪80年代后期到90年代的创作在面向商业市场的探索中迈出了类型化展演的步调，例如冯小宁的战争三部曲《紫日》《红河谷》《黄河绝恋》，已然在战争宏大背景之下阐发了主观视角下家国历史与个体生命情感之间内涵的复杂性，体现着战争军事题材主旋律电影对类型化与商业娱乐观赏性的追求探索。新千年电影产业化探索改革之初国营模式下的战争军事题材电影，重点在“对战争的历史尊重与历史还原、民族性以及人物的多样性方面进行新的开拓与创新”。例如《王树声征战豫西》《曾克林出关》《张思德》《平原枪声》等影片，均在战争史实的写实化处理、人物塑造的英模范式突破、电影语言的创新表达、叙事策略的类型元素杂糅中，显露出与往日战争军事题材电影不同的面貌。在民营和社会电影资金与制作机构介入的商业化战争片创作高峰下，一种微宏视角的叙事模式得以在商业类型渗透下被建构，既往的英模程式框架形象也得以突破。如《集结号》，“保留了我国既往战争题材中的革命英雄主义，强化了从人性出发的英雄主义，而淡化了那种廉价和盲目的革命乐观主义”；《金陵十三钗》《一九四二》《南京！南京！》以及《芳华》《无问西东》等影片，在尊重历史，反思战争的基调下构写了战争所塑就的个体命运和人性复杂情感的微观化指涉，从微小且多元化的视角切入个体遭遇对于宏大历史记忆的呈现”，凸显了“以伦理叙事来面对历史记忆的一种创作选择”，并由此再构了一种公众对于战争的集体意识和情感共振。在电影数字化发展与电影工业化成为中国电影市场化开拓必然选择的当下，战争军事题材电影创作正在朝向现代化战争片题材细分与“主流商业献礼片”并进的路径发展，其叙事表述则表现在类型化包装下缝合意识形态与观众接受裂隙，实现家国同构共同记忆的工业大片。在新主流献礼片的框架下，从《建国大业》伊始的献礼片1.0时代建立了新的工业制作实践，并积极以市场化运作方式呈现，但对重大军事革命历史宏观把握和模范人物塑造使其仍归就于旧的范式中。近年来，以《八佰》《金刚川》《长津湖》系列为代表的商业献礼片，承袭着传统战争军事题材电影对近现代革命史、抗战史的回溯与时代礼赞，但已然在战争军事题材电影微宏叙事的更深层表述与“文本、历史与现实的相互映照中完成对人类共同体验的传达”，并在工业美学中建立起了中国战争军事题材电影迈向类型电影创作的经验。同时以《战狼》系列、《红海行动》为代表的影片，以动作类型元素、影像视听奇观诠释了中国在新时代强国之路发展下彰显国家实力，展现国家新形象的当代战争军事题材电影创作新变式。国产战争军事片的叙事策略转变与产业化、技术化的发展革新使得影片观赏性不断增强的同时，也让观众对于战争军事题材电影政治宣教属性的拒斥，在类型化的价值渗透中，转化为对战争历史、家国意识集体认同的共向心理。

三、创作主体的“中间化”

阿尔都塞言明了“一种意识形态总是存在于一种机器及其实践或常规之中”。诚然，战争军事题材电影与生俱来的政治立场和意识形态本色并未因更开放的市场环境而减损。从《电影剧本(梗概)立项、电影片审查暂行规定》及《关于调整重大革命和历史题材电影、电视剧立项及完成片审查办法的通知》等政策性文件来看，战争军事题材电影作为具有“重大革命和历史题材”属性的影片，并非像商业片、娱乐片那样被视作一般意义上的文化商品范畴。在中国电影开启产业化改革发展后，国家对于一般题材电影的立项备案和管理审查已然趋于宽松，并开始将部分备案审查权下放至地方广电部门，而对重大革命和历史题材影片的把关依然系存于国家层面。2018年更将电影原属于国家新闻出版广电总局的管理职能划归中宣部，以“更好发挥电影在宣传思想和文化娱乐方面的特殊重要作用”。电影管理部门也经历了从文化部到广电部再到广电总局及至中宣部的变革轨迹。作为具有天然政治基因的敏感题材，国家层面对战争军事题材电影把控的严肃态度未曾更易，但也未尝不曾意识到依然故步自封地依循计划生产旧模式和“高大全”“伟光正”的叙事语态和人物形塑方式，与市场化发展和产业化改革的要求不相接洽。在积极转向的过程中，战争军事题材电影摆脱作为国有厂分配的政治任务的程式化公约，而开始从一种单一的非此即彼的传统统治意识形态叙述立场，转向多重视角、复式呈现、商业渗透的模式调和，同时在与市场资本的良性共谋下试图达成商业、艺术与意识形态的平衡共生和主旋律表达的有效言说方式。在这种内在逻辑的策略导引下，一种以香港导演为主的“中间人”视角，开始向战争军事题材电影的创作切入。

其一，从文化历史和政治环境来看，一种国族历史和文化认同往往基于一个社会共同价值体系的政治文化环境所塑就的总体性记忆，而历史上长期脱离母体的香港，在中西文明的交融互渗下俨然形成了一种“中间”叙述视角。这一视角既非内地电影导演在意识形态长期熏染下将战争军事题材电影创作视为政治实践的价值判断，亦不是纯西方视角在“冷战”思维下对社会主义中国先入为主的“宣传”偏见，而是充当了一种“自我表述”与“他者想象”之间调和性的基于自身历史观察的视角。更重要的是，相较于香港1100多平方公里的地域和700多万人的市场空间为控制成本难以进行大规模的战争片、军事片摄制的局限，内地广袤的土地和10多亿人口的市场体量让商业大片的制作成为一种可被触及的现实，使得香港导演大量“北上”成为一种必然选择。对于内地电影市场而言，虽然计划经济时代强制性国家机器为作为意识形态国家机器的战争军事题材电影创作提供了一种制度保障，确保了生产关系的再生产，也将表述意识形态的立场牢牢掌握在“自己人”手中，但关键在于在面向市场化路径下的意识形态讲述方式已经失效，必须建立一种新的“主旋律”范式才能被市场所重新接纳。香港导演的“北上”不仅表明一种由历史和政治所割裂的民族意识的文化身份认同开始逐步弥合，其“中间”视角亦是寻找主旋律有效言说方式的新选择，香港导演也开始被赋予了一种公开的对重大革命历史和军事战争命题合法性的讲述身份。

其二，从政策开放和合拍实践来看，内地电影与香港电影的互动有着复杂且持久的历史因缘，从与早期香港左派电影公司的小规模合作到20世纪80年代后非左派机构与内地电影的合作制片，行至香港回归及配合内地建立市场经济和电影产业化改革的转型路径，两地由各取所需到互补共赢，建立了从基本互动到合作互惠，再到深度互信的合拍基础。尤其是2003年签署落地的《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》(CEPA)，香港电影不再受到配额限制，合拍片也可视作一般意义上的国产影片在内地发行，使得大批香港导演和香港影视制片机构、商业资本等迅速涌入内地。从数据来看，自1978—1998年的20年中，内地与香港合作影片超过200部，而CEPA签署后的2003—2010年，两地合拍片数量激增，达到243部。香港影人和商业资本成为合拍语境下从被动到主动地介入与内地国有资本和民营公司及内地创作主体合作的“中间”部分。

其三，从创作观念与创作经验来看，正如从文化历史的视野透析香港电影，“在中原文化、岭南文化和西方文化的共同作用下，香港社会滋生出了实用性、世俗性为主要特色的本土文化，在本土文化的规范中，香港电影形成了重商业、重类型的特色”。换言之，这种商业娱乐的传统和成熟的电影工业体系实践提供了一种丰富的类型电影创作经验和电影创作者对商业思维的推崇以及尊重观众欣赏快感的市场自觉意识。在内地电影市场商业化后，战争军事题材主旋律影片的类型化发展也成为必由之路，但相较于内地导演长期在意识形态规约和艺术电影观念渗透下对类型电影的陌生化探索，香港电影导演的类型经验则恰如其分地成为内地电影类型化创作的主动选择。在这种商业体制的生产逻辑下，香港影人对战争军事题材电影的创作实践，不以意识形态主流价值传达的固有框架的思维方式为约束，而以工业化生产原则(强调源于好莱坞电影与香港电影大片厂制度标准化、规范化的协同生产；注重银幕视效奇观和技术审美，服膺于“制片人中心制”)、明星制聚合效应(选择有票房号召力的明星艺人激发观众观影自觉性)、普适性的叙事呈现和表意修辞(秉承非“英模化”的“常人”美学，以“微宏叙事”取代形而上的宏大题旨，挖掘个性化的深度人性)、商业与艺术并进(追求电影价值观呈现、美学效益及经济效益的统一，达成观赏性对观众的“虹吸”与艺术性对主流价值彰显的平衡、电影创作的作者性与商业体制性的平衡与缝合)的理念进行“命题”实践。在当下电影市场转型与快速发展的环境中，香港导演俨然在战争军事题材主旋律电影的类型创作中找到了一种“中间化”的表达方式。随着内地与香港电影互融共筑，华语电影版图已成为历史选择与市场发展使然，战争军事题材主旋律电影亦找到了除内地影人创作主体之外的新“代理人”身份。其中既有像林超贤这样着力于从警匪题材类型创作过渡到新型动作片路线的创作主力，也有徐克这样融汇武侠片创作经验和推崇技术主义与商业化统合创新的导演，亦不乏许鞍华这样等以文艺色彩见长的创作力量。毋庸讳言，自CEPA签署后的第二个十年来，香港导演已经越来越频繁地介入主旋律电影尤其是战争军事题材电影的创作，并成为繁荣中国电影市场的重要力量。这既是香港电影导演的类型化创作经验所致，也与战争军事题材主旋律影片寻求新表达方式的转型相关。以近年票房数据为参照，《湄公河行动》(2016)以约11.8亿元票房位居2016年内地电影票房第三，时隔两年后的《红海行动》(2018)则用更高规格的制作以26.51亿元票房和0.93亿观影人次引领年度市场，成为国产战争军事题材电影市场新突破。而2021年及2022年为献礼建党100周年及纪念中国人民志愿军抗美援朝出国作战70周年，集中展现抗美援朝史诗战役的《长津湖》及续作《长津湖之水门桥》分别以57.75亿元和40.55亿元票房成绩登顶年度榜首，持续刷新着中国影史票房纪录，并彰显着中国电影工业化水平的升级与类型电影创作的成熟化。内地电影与香港电影持续了数十年的合作发展，尽管香港导演在适应主体身份体认的过程中在意识形态主流价值传达上存在着与内地影人差异化的表述，但从具体的市场反馈来看，《红海行动》《长津湖》等工业大片诚然达成了一种相对客观的“中间”叙述视角下爱国情绪的自觉唤醒，即深层次上“集体无意识和对大众潜意识和某种社会情绪的满足”。而在香港创作力量深入内地电影市场的当下，内地影人对国家电影宏大观念和主流价值的阐发更具掌控力，香港导演对于影视制作和类型探索上的更优经验使得二者的互为补充将构成战争军事题材电影更多元的形态和发展可能性。

表2 香港导演参与的战争军事题材电影票房前十(6)仅涉及近现代及当代叙事时空的战争军事题材影片。

四、视觉呈现的奇观化

电影的奇观化在“世界被把握为图像”的视觉文化转向下是一个屡屡被提及的关键词，对于当代电影尤其是商业电影而言，这种奇观化表达塑造了一种全新的观看方式并与票房号召力有着极大程度的因果关联，成为当代电影的“主因”。如果将这一观念移植到战争军事题材电影的创作中去，那么一个显见的事实是其对奇观和视觉快感的需求虽并未上升至图像中心主义僭越叙事话语的程度，但确然成为一种重要的特色，因为它不可避免地要以塑造场景作为重要的叙事元素，否则就不足以构成一种类型叙事。如果说早期拍摄的《南征北战》《开国大典》《大决战》等反映我党我军革命战争军事史的具有史诗气质的电影，是在以全局宏观视点和举全国之力“集中力量办大事”的姿态呈现一种大规模、大制作的场面奇观，那么随着新世纪中国入世并开启产业化改革以来电影语言和电影技术的崭新探索，这种奇观正在通过高新技术与叙事的联动丰富奇观的多义性。学者周宪认为：“奇观是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技手段创造出来的奇幻影像和画面。”他将奇观分列为动作奇观、身体奇观、速度奇观和场面奇观四种类型。事实上，战争军事题材电影一以贯之地在塑造一种独立的场面奇观，这源自于各类模型置景、爆破场面等由实体或虚拟数字化制作生成的拟真情境。而当影片的叙事空间发生从本土到外部、从陆地到海洋或天空的位移时，这一场面奇观出现了一些新的阐释。伴随中国电影产业的急速发展和观众对视觉快感的体验升级，商业化的战争军事题材电影开始突破空间限制和抗日战争等反复实践的命题，如《湄公河行动》取景自泰国、金三角等外域；《战狼2》的故事发生于非洲；《长津湖》系列影片虽未深入朝鲜进行拍摄，但通过国内相似的场景和数字特效制作构造了一个“拟态”环境；《空天猎》以天空作为军事较量的主要空间场域；《红海行动》则彰显了中国海军的战斗博弈。这些异域场景和空间所呈现的如东南亚热带森林、非洲草原沙漠、朝鲜战场千里冰封万里雪飘等元素和海陆空景观，构成了电影场面奇观的重要组成部分，也是以往的战争军事题材电影中所不曾涉足的视效体验。同时，战争军事题材电影在商业化发展的进程中，亦在延伸动作奇观、身体奇观和速度奇观的表征，如《铁道英雄》《狙击手》等影片都不乏以动作本身的视效为核心的奇观表达。速度奇观则是在现代化战争片中与动作奇观相勾连，影片中枪战、肉搏等镜头组接快速剪辑下的节奏呈现和飙车等戏码，由速度和力量所构成的“快看”官能刺激；《金刚川》《八佰》等影片在展现场面的宏大和惨烈外，亦在通过以赤裸血腥的身体叙事阐发一种具身性溢出银幕外的情动体验，其中包括实体特效中尸体假肢道具陈设，演员在表演情境中的断肢、疤痕，以及血液喷、涌、溅等多样化的伤效。这些效果致力于以一种物理的显见方式在影视制作的前期创造一种无限还原战争真实、营造场景氛围以及塑造人物气质与心理的身体与场面奇观效果。例如在电影《长津湖》乱石滩中的干腐尸、被冻死的志愿军尸体以及战场上各类断肢残臂，实际上解决了传统战争片制作以群演扮演尸体而导致的真实感有限、立体感不足等问题，且能够迅速建立起一种肃杀和惨烈的氛围。这些影片中尸横遍野以及被肢解得支离破碎的躯体都在图解一种奇观化的身体叙事，并依靠这些具有震慑力和说服性的视知觉传导一种战争外在的真实质感和具身性的身体“痛感”，继而递引一种反思战争的内在情绪通感。

诚然，影像的奇观化呈现是在技术加持下而完成的，其中既包含能满足实际拍摄所能实现的特殊效果，也与数字化时代数字特效的拟合紧密关联。这些技术在奇观的表象之外作用于营构一个可信和奇观化的拟真场景，将战争元素真实化、具象化，使其为延展历史现实、跨越时空的效果被实现和被创造。学者王志敏认为：“电影对真实的表现程度可以分为指认真实、表象真实和逻辑真实。”而战争军事题材电影中的技术手段应用，则很大程度上至少用于贴合表象真实这一层面，并致力于呈现一种面向市场和大众文化的更具审美观赏力的视像。横向来看，战争片制作初始阶段的战争视效主要以烟火爆破效果和枪战等火力元素加以呈现，旨在还原一种相对“写实”的战争场景并营构战争氛围且沿袭至今。新世纪以来随着进口视效大片对国产片排片和票房的冲击，进口高新技术视效电影抬高了观众观影的审美意趣，使得刚刚开启市场化转型的中国电影必然要面对技术转型的新挑战。在中国电影产业升级的现实需求下，以烟火爆破、特效化妆、特效道具及置景为主的物理特效和计算机3D建模合成、动作捕捉等数字特技发展迅速，我国战争军事题材电影的创作也在不断丰富视听奇观性，并具备了再塑历史真实的能力。例如中国电影集团旗下华龙数字电影制作有限公司曾为《太行山上》《云水谣》等影片提供特效制作；《集结号》利用韩国影片《太极旗飘扬》的特技班底，使用实景拍摄和物理特效为主配合数字特效，呈现了战争场景的惨烈性和真实感；《智取威虎山》中借以数字特效制作出拟真的老虎形象，刻画了杨子荣打虎的临场感官体验；《金刚川》用实体模型辅合CG制作，再现美军军机轰炸的空战空间；以实体特效制作见长的笨鸟视觉公司在参与《八佰》的过程中进行了伤效体系的建设和理念梳理，并在《长津湖》等影片中应用。物理特效在拍摄毛发类伤效类等写实近景、特写镜头方面的优势和数字特效在营构特殊空间、大场面等方面的所长使得在二者的配合下，我国的战争军事题材电影逐渐形成了以烟、火、土、伤、疤、尸、血为战争视效技术特征的新局面，并丰富了无人机航拍等特殊效果实拍方式，用以呈现更拟真和奇观化的银幕视像，成为串联起工业化影视生产的重要一环。自2003年中国开启电影产业化改革以来，战争军事题材电影不断朝向大投资、大制作方向行进。中国电影市场观众整体结构的年轻化，也让电影创作更倾向于通过影视特效和高新技术手段，创造更丰富和更具观赏性的奇观体验，以贴合观众的审美旨趣。从2005年到2012年，中国电影市场从全球第12位上升至第2位，而2020年在疫情重创与后疫情时代票房反弹下，中国首次超越北美市场成为全球第一大电影市场，以《长津湖》为代表的商业类型化工业战争军事大片，也在助推中国电影朝向更优的成绩迈进，并倒逼电影技术进步和制作行业的发展。

结 语

战争军事题材电影在市场化的探索中展示出新的创作面貌，从中国电影产业发展的整体趋势，可以窥见商业化大制作将是战争军事题材电影乃至中国电影整体向度的发展主流，同时在多方制作主体和商业资本的共谋下，影片的意识形态表达与商业性、艺术性呈现也不会是厚此薄彼的“抢位”或“让位”，而是在微宏叙事下达成集体无意识的情感“寻唤”和情绪满足；香港电影导演的类型经验将很大程度助力战争军事题材电影类型体系的生成，并迈向新的票房高度。近年来，《长津湖》等战争工业大片的票房成功表明了战争军事题材电影广阔的创作空间和票房消费潜力，尽管市场化探索改革的过程中仍然存在发展不平衡、技术对外依赖性强、在国际电影市场上难以“走出去”等问题，但在中国目前已成为全球第一票房市场的喜人成就，以及从电影大国迈向电影强国的目标愿景下，战争军事题材电影在意识形态主流价值与文化产业中的重要位置不会更易。随着观影用户的更迭，以90后、00后为主的青年和青少年已成为我国电影市场的主力结构人群，对于正在经历中国从“富起来”到“强起来”的年轻人群对本土文化和传递中华民族精神、彰显爱国主义和英雄主义价值观的文艺作品的认同感在逐步增强。《“十四五”中国电影发展规划》也指出“牢牢把握举旗帜、聚民心、育新人、兴文化、展形象的使命任务,以推动中国电影高质量发展为主题”，并计划“每年重点推出10部左右叫好又叫座的电影精品力作,每年票房过亿元国产影片达到50部左右,广大观众对国产电影的满意度持续保持高位”。我国战争军事题材电影创作在过往的历史实践中所焕发的强大动能，必将在新的阶段焕发新的生机。