李奕婷

(延安大学 文学院，陕西 延安 716000)

延安时期，在中华民族的危亡时刻，一大批文艺工作者怀揣民族革命的热情和理想奔赴延安，通过文艺创作积极从事抗日民族救亡活动，宣传中国共产党抗日救亡的政治主张，不仅有效发挥了文艺寓教于乐、启蒙大众的独特力量，催生了时代特色鲜明、颇具中国气派的延安文艺，而且奠定了整个新中国现代文学发展的作品基调。在延安文艺的形态谱系中，戏剧是整个延安文艺发展中影响最大、涉及面最广、最能体现民族化特色、最具文艺“中国经验”的文艺形态。可以说，延安时期的戏剧运动“对新民主主义文化的建设思路和中国传统戏剧现代化的探索路向都产生了重要影响。”[1]

马健翎是延安时期戏剧活动中戏剧创作的典型代表，创作了当时颇有影响的《查路条》《血泪仇》等一大批反映了普通老百姓乡土生活的戏剧作品。在马健翎的戏剧创作的实践中，他始终紧贴大地，紧贴乡间，紧贴他所生活和热爱的陕北这片乡土，以乡间民众的日常生活为题材，通过改造民间乡土戏剧形式进行创作，是名副其实的“人民艺术家”。他准确把握了戏剧“大众化”的方向，在戏剧创作实践中达到了政治热情和艺术审美追求两个维度的和谐。在其延安时期所创作的《血泪仇》等一系列戏剧作品中，始终贯穿着对于民间乡土的深厚情感，显现出浓郁的乡土情怀。

一、乡土化的戏剧创作追求

延安时期，基于鼓励民族救亡或宣传民族革命的目的，文艺工作者纷纷展开各种形式的文艺活动，而戏剧活动是其中最为活跃有效的宣传手段，使得抗日救亡几乎成了延安时期各个戏剧团体创排、演出剧目唯一的主题。但马健翎在以宣传抗日民族革命救亡为戏剧创作主题的同时，更能在其戏剧作品中融入丰厚的乡土内涵。

1907年，马健翎出生于陕西省米脂县一个普通市民家庭，父兄都是进步的爱国人士，在家庭环境的影响下，马健翎在青少年时代就表现出极为进步的思想倾向。加之，在其成长过程中，西北地域文化的熏陶，使其骨子里就有着对于西北民间乡土文化的钟爱之情。可以说，自幼接受西北传统地域戏剧文化熏陶的马健翎，相较于一些延安时期才来到延安的戏剧创作者而言，先天就具有原生的乡土气质。在面临抗日民族危亡的特殊时期，他深厚的乡土情感与追求革命进步的思想情感自然而然地融合在了一起，成为其延安时期戏剧作品中最重要的内核和基调，显现出鲜明的乡土化戏剧创作追求。

(一)“救亡乡土”的戏剧主题

首先，马健翎的戏剧创作与在土地上辛勤劳作的乡间人民群众密不可分，非常重视广大人民群众在民族革命救亡中的重要作用。他在戏剧作品中数次鲜明地表明，革命救亡并非军队或知识分子等群体的专属，广大人民群众才是真正不可抵挡的强大革命力量和后盾。因此，他的戏剧作品格外凸显乡土世界人民群众的革命力量，凸显乡土农村人民群众的支持对于民族革命的巨大作用。如1939年创作的《查路条》里正直有觉悟的刘姥姥，1943年创作的《血泪仇》里顽强坚毅的王仁厚等，这些戏剧作品中的人物，承载的是马健翎对于民族革命救亡的乡土化理解和期盼。可以说，他将民族革命的热情引入农村乡土世界，将“民族救亡”的概念具象化为“拯救乡土”，而并不仅仅停留在单一僵滞的口号式、模板式宣传的层面。

将乡土感情寓于民族革命救亡的戏剧创作主题，使得马健翎延安时期的作品既能高度契合民族革命政治宣传的需要，又深深浸染浓郁的民间乡土情怀，显现出乡土化、大众化的艺术审美趣味。1939年7月，马健翎创作了大型秦腔戏《三岔口》，这部作品一方面是对中共中央提出的“坚持进步，反对倒退；坚持抗战，反对投降；坚持团结，反对分裂”三大政治口号的响应，具有启蒙教育人民群众争取抗日战争时局好转的重大政治意义；另一方面也突出表明了广大人民群众在抗日民族革命救亡中的重要作用，唤起他们共同参与民族革命救亡、保卫乡土家园的热情，在民族革命政治宣传和乡土化审美趣味两方面实现了和谐统一。这也表明马健翎的戏剧创作是立于与革命救亡乡土化审美趣味有机结合的戏剧创作理念之上的。换言之，他对民族革命救亡的热情本身就是他的乡土情怀的一种体现，他所热切宣扬的救亡，是乡土世界中的救亡。其戏剧作品对于乡土世界中土生土长的人民群众在民族革命救亡中的作用的重视，是他的乡土情怀中最为核心的内容。

(二)脱胎乡土的戏剧形式

延安时期马健翎戏剧创作中的乡土情怀同样体现在其戏剧形式的乡土特质上。他后来在秦腔、眉户调的戏剧形式上所达到的成就，无疑是他选择乡土戏剧形式进行创作的结果。延安时期，陕甘宁边区人民大众的文化水平决定了革命的宣传教育的任务难以通过文字形式来完成。于是，戏剧艺术成为宣传革命鼓励救亡的最主要方式。在当时的延安，歌剧、话剧、平剧(京剧)、秦腔等各种形式的戏剧颇为活跃，不少剧团及戏剧创作者都对不同类型的戏剧形式进行了创作尝试。但延安时期马健翎所创作的一系列戏剧作品，在戏剧创作形式的选择上，有着极为鲜明的乡土偏向和坚守。早在领导延安师范学校乡土剧团进行民族救亡演出的时期，尚未成为专业剧作人的马健翎，在戏剧形式的选择上已经有了乡土化的倾向，他的戏剧创作与排演更倾向于秦腔、眉户调等西北民间戏剧形式的剧目。这种戏剧创作的乡土化的倾向正是基于其自幼所孕育的饱满深沉的乡土感情。在对文明戏、抗日话剧等不同戏剧形式接触过程中，马健翎最终选择了脱胎于西北乡土、有着广泛乡土接受群体的秦腔和眉户调的戏剧形式。尤其是在民众剧团成立后，秦腔和眉户调的戏剧形式便成了马健翎延安时期最坚定的戏剧创作形式选择。

1938年4月，陕甘宁边区工人代表大会组织的戏曲晚会上演出了秦腔《升官图》《二进宫》等剧，受到了人民群众的一致欢迎和喜爱，取得了很好的演出效果。毛泽东对此评价：“群众非常欢迎这种形式，群众欢迎的形式我们应该搞，但是内容太旧了，应该有新的革命内容。”[2](P38)这一年的7月4日，民众剧团成立了。在成立当日，民众剧团首演了马健翎创作的两部秦腔现代戏——《一条路》和《好男儿》。《一条路》演述了抗日战争时期，因战乱而离家逃难的刘公一家人陆续被日寇残忍杀害，刘公撞树自尽，刘公的儿子虎儿在中国共产党的帮助和指引下奋起抗日的故事。《好男儿》则演述了一向对日军懦弱屈从的县官杨盛德，知晓自己的亲外甥郑二虎是被捕的义勇军战士后为其求情，求情未果后终于醒悟，奋起反抗，又与义勇军游击队里应外合，最终击败日寇取得胜利的故事。这两部马健翎所创作的，由民众剧团首演的秦腔现代戏，既是最早用古老的秦腔艺术来反映抗日民族革命思想、赞颂和鼓舞人民群众的剧目，也是在毛主席提出秦腔要有新的革命内容的指示后出现的具有代表性的优秀作品。该剧不仅主题鲜明，而且通过人民群众最熟悉、最喜爱的民间戏剧形式表现出来，有效宣传了抗日民族革命救亡的时代主题。

戏剧形式选择上的乡土偏向贯穿了马健翎整个延安时期的创作活动。在1942年延安文艺座谈会后，马健翎又创作了大型秦腔现代戏《血泪仇》。戏剧的主人公王仁厚在国民党顽固派的压迫下举家逃难，又屡次陷入绝境，但到了边区后，在广大群众和干部们的帮助下获得了新生。戏剧以鲜明的阶级感情反映了国民党和共产党领导下形成强烈对比的两个世界，揭露了国民党顽固派统治的丑恶面目。这一主题恰恰是以秦腔这一浑厚深沉、悲壮高昂的民间戏剧形式呈现出来，从而发出了底层大众受尽压迫的生命呐喊，为延安时期广大人民群众所喜爱，成为延安时期在边区创排和演出的众多戏剧作品中的经典之作，对教育广大人民群众、鼓舞将士士气，强化延安时期陕甘宁边区人民群众的民族国家认同感发挥了巨大作用。

可以说，延安时期马健翎的戏剧创作，自始至终都能将民族革命救亡的初衷立于深厚的乡土情感的审美追求之上，有着真实深刻的感性力量，突显出他戏剧创作的乡土情怀。他与乡土剧团坚持创作排演秦腔、眉户调等形式的剧目，创作出了《十二把镰刀》《大家喜欢》等戏剧作品，真正实现了以戏剧艺术启蒙教育民众、宣传抗日救亡的民族革命目的，在一定程度上重拾了被五四运动从理论上进行了贬斥的民间戏剧艺术的价值。

二、乡土化的戏剧要素选择

尽管延安时期在陕甘宁边区上演的各类剧目都或多或少地承担了一定的革命宣传任务，或在不同程度上蕴含着宣传民族革命思想，有着启蒙教育大众的作用，但在戏剧人物形象的选取和塑造上，不同类型和主题的剧目之间存在着极大的差异。将马健翎在延安时期创作的戏剧中的人物形象与当时其他剧作人所创作的一些戏剧人物作对比，马健翎笔下的主人公无一例外，都具有鲜明的乡土特质。这种乡土特质源自马健翎对乡土世界的熟悉与热爱。

(一)融于乡土生活的戏剧人物

延安时期，曾经出现过戏剧舞台上“洋戏”“大戏”盛行的趋势，包括话剧《雷雨》在内的一些来自国统区或海外的“洋戏”“大戏”，其中的人物角色主要为资本家、小市民、城市工人阶级或知识分子等。虽然戏剧的主题符合当时抗日救亡的需要，但这些剧目中的人物形象与陕甘宁的人民群众有着很大的、甚至是难以跨越的距离，戏剧中反映出的主人公所面临的挣扎与反抗也难以引起边区人民群众的情感共鸣。而延安时期马健翎创作的戏剧作品中，主要人物形象往往就是与边区人民群众一样的普通群众，反映边区普通人民群众的日常生活。这些贴近边区人民群众生产生活，或是以边区普通人民群众为原型的戏剧人物仿佛就生活在边区人民的身边，成为乡土人民群众的代表。他们身上鲜明的乡土特质，往往易于让广大人民群众在欣赏戏剧艺术的过程中产生强烈的代入感，从而燃起人民群众对剥削阶级与反动派的仇恨和怒火，唤起他们进行民族革命的觉悟和热情。

此外，马健翎在戏剧作品中塑造的人物也并非是简单的类型化戏剧角色。其戏剧作品中的戏剧人物为广大人民群众所接受并喜爱的重要原因在于，他所塑造的农民、战士、懒汉、落后分子等不同的艺术形象都各具典型性，不流于简单的模式化，类型化。其所塑造的人物形象是鲜活的、立体多维的。譬如戏剧《血泪仇》中历尽磨难却仍朴实坚毅、勤劳勇敢的老农民王仁厚，就是马健翎笔下的人物典型，也是他在延安时期的戏剧创作中塑造得最成功的人物形象之一。

王仁厚的经历真实地映照了黑暗统治下受尽压迫的底层穷苦大众的生活。在国民党统治者罔顾人性一次次敲诈时，王仁厚一家人变卖土地交壮丁款，映照了动乱时局下，贫苦百姓宁可离家逃难，也不愿家人分离的坚定。在儿子被抓走时，对于国民党军官的无赖，受到压迫已久的老农民却无能为力，表现了反动黑暗统治下底层百姓饱受剥削却无力反抗的绝望。在带着小女儿和孙子终于来到边区后，王仁厚积极融入其中，支持革命，并在与儿子重逢之后极力劝说儿子加入革命队伍，表现的则是从黑暗世界来到光明边区的老农民看见了翻身的理想社会，对现实生活充满了干劲和热情的形象。马健翎以十分饱满的情节，塑造了一个真实鲜活的王仁厚，让边区人民群众能从王仁厚的生活经历中产生强烈的情感认同，广大人民群众在观看戏剧演出时并不觉得台上的王仁厚是演员、是戏剧人物，而认为王仁厚就是他们中的一分子。大家为他经受的苦难遭遇而落泪，为他的坚毅朴实而动容，又从他的新生活中看到了民族革命斗争和农民翻身解放的美好前景。黑暗和光明世界的鲜明对比点燃了人民群众高涨的革命热情。以至于看过《血泪仇》的革命战士们，甚至喊着“为王仁厚报仇！”的口号奔赴战场[3](P39)。

马健翎戏剧人物的鲜活塑造源自其对乡土世界的热爱与熟悉。他的情感生发于这片乡土，这种乡土情感又渗入到他的戏剧创作活动中，使得他笔下的人物虽存在于戏剧舞台上，却又能回归到人民群众最熟悉的乡土民间。正因为如此，群众察觉不到舞台上的戏剧世界与眼前的现实世界之间的割裂和鸿沟，不自觉地就将自己代入到戏剧人物的经历中，为他们的悲苦而愤恨落泪，也为他们的反抗和重生而喝彩欢呼。总之，马健翎戏剧中的乡土世界成为孕育鲜活乡土人物形象的艺术土壤，而其戏剧作品所塑造的乡土人物又成为活跃在乡土世界的艺术典型，二者相辅相成，有效建构了马健翎戏剧的乡土特质。

(二)契合乡土世界的戏剧语言

马健翎的戏剧创作在塑造极具乡土特质的戏剧人物形象的同时，也能赋予其戏剧人物以乡土化的语言风格，或者也可以说，其戏剧人物乡土化的语言风格，也为其戏剧作品注入了乡土化特质。

三、乡土化的戏剧价值构建

民间戏剧艺术的存在和发展，就其本质而言，不失为一种民间话语和民间审美取向的体现。延安时期中国共产党的领导人在文艺工作中极力主张文艺大众化，但在1942年延安文艺座谈会召开之前，一部分文艺工作者未能真正领会文艺大众化的内涵，不顾延安时期艺术接受群体实际，一味主张提高，而忽略了普及的重要性，导致戏剧艺术领域“洋戏”“大戏”盛行，不仅使戏剧严重脱离了广大人民群众的艺术接受水平，而且也有悖于人民群众的艺术审美趣味，无法得到陕甘宁边区人民群众的认可和欢迎，自然也无法产生艺术启蒙教化人民大众的艺术功效。事实上，延安时期党中央在陕甘宁边区推行的“文艺大众化”主张，本就蕴含了一定的乡土化指向。马健翎延安时期所创作的戏剧作品以其乡土化的戏剧叙事风格，不仅给人以浓郁纯粹的乡土审美体验，而且契合了广大人民群众的审美趣味，为群众所喜爱，成为延安时期文艺大众化的艺术典型。

马健翎在延安时期的戏剧创作基本上是对传统戏剧的创新或再造性质的尝试，在听觉、视觉元素等方面上都带着西北民间乡土烙印，有着明显的乡土审美指向，成为延安时期戏剧创作中颇具代表性的一种话语形式和审美范式。

首先，在艺术创新的尝试上，经马健翎改造创新的秦腔现代戏，虽然在叙事风格上对秦腔有所继承，贴合西北乡土人民群众的戏剧欣赏偏好，但其内容却从传统秦腔原有的故事转向了延安时期广大人民群众抗战的现实生活，颇受乡间老百姓的欢迎，也使其戏剧作品成为“当时广大农村不可缺少的精神食粮，每次演出都是满村空巷，扶老携幼，屋顶上是人，墙头上是人……”[6](P7)

其次，在审美体验的把握上，马健翎的戏剧创作在宣传民族革命政治主张的同时，并没有舍弃秦腔传统的美学韵味，而是保留了人民群众喜闻乐见的部分，充分满足了边区人民群众的审美需求。可以说，马健翎通过戏剧作品对现实乡土世界进行了审美上的艺术观照，用戏剧记录着延安时期的陕甘宁边区，甚至是在戏剧空间里构筑了一个西北乡土世界，给人以独特的乡土审美体验。“无论是在生活视野还是历史视野上，马健翎都对边区生活与波澜壮阔的政治军事斗争画卷，以及老百姓的精神面貌和生存状态，提供了最鲜活的生命记忆。”[7]

马健翎根植于乡土文化背景和乡土语境，坚持乡土视角的戏剧叙事而创作出的戏剧作品，充分尊重了陕甘宁边区人民群众的审美意趣。对戏剧艺术的革命政治诉求和乡土审美追求都给予了一定的空间，使两者相辅相成，互为补充，共同构成了其戏剧作品的立体多维。赋予传统戏剧艺术形式以新鲜的乡土民族革命斗争内容，这样的创新也是他乡土情怀的一种艺术化阐释，使得其戏剧作品巧妙地将政治性思想内容有机融入了乡土化的艺术表达，在带给观众浓郁本真的乡土审美体验的同时也实现了宣传政治救亡、启蒙劳苦大众的目的。

毛泽东在《新民主主义论》中曾指出：“革命文化，对于人民大众，是革命的有力武器。”[8](P60)将文艺作为民族革命救亡的武器，是延安时期文艺工作者的共识，这在延安时期的戏剧运动中得到了充分体现。埃德加·斯诺在观看延安的戏剧演出后就曾评价：“没有比红军剧社更有力的宣传武器了，也没有比这更巧妙的武器了。”[9](P99)并发出了“他们给穷人和受压迫者带来了必须行动起来的新信念”[9](P100)的感叹。为了有效发挥文艺作为民族革命救亡武器的功效，1942年5月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》对文艺创作提出了更为具体的要求，即“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容与尽可能高度的艺术形式的统一。”[10](P24)马健翎作为延安时期文艺工作者中的一分子，不断地思考如何有效发挥戏剧艺术的“民族救亡”武器的作用，而又不失戏剧作为艺术的本质。因此，在戏剧创作实践中，马健翎一直深耕于传统文化的沃土，不遗余力地深入挖掘富有乡土特色的民间戏剧资源，将特定历史时代的政治诉求和内心浓郁的乡土情怀相结合，使乡土文化生动呈现于民族革命斗争之中。延安时期，马健翎一共创作了近三十部戏剧作品，在这一系列一脉相承又各有不同的戏剧作品中，戏剧叙事的乡土革命脉络时隐时现，伴随其戏剧创作始终，有效实现了毛泽东“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”的文艺创作要求。这既是延安时期特殊的时代政治诉求对马健翎乡土情怀影响的结果，也可以说是他戏剧创作实践中的自我选择。其戏剧创作合理巧妙地将西北乡土人民群众本身喜爱的传统戏剧文化与民族救亡政治诉求中的革命文化联结在一起，通过戏剧艺术对革命的任务进行重塑，最终实现政治性和艺术性的统一。

总之，马健翎作为延安时期戏剧运动中涌现出的优秀剧作家，其戏剧创作从题材的选择、主题的呈现，戏剧人物形象塑造，语言风格等方面都突显出浓郁的乡土情怀。这种对戏剧艺术乡土情怀的钟情源自他对于乡土世界的喜爱及对乡土群众的熟悉，也契合了延安时期民族救亡的时代特征，并最终成了延安时期文艺宣传民族救亡思想、启蒙劳苦大众的有效途径。从这一层面上来说，正是其戏剧创作中的乡土情怀为他赢得了声誉，使其成为延安时期戏剧创作领域突显戏剧民族化、大众化的突出典型。