文／王 沁 苏州大学金螳螂建筑学院

引言

近几十年以来，日本建筑及日本建筑师所获得的成就已经在世界上获得了卓越的声誉。丹下健三①与美国的路易斯·康被认为是自现代建筑四大师——格罗皮乌斯、密斯、勒·柯布西耶和赖特之后对现代建筑影响最大的大师。而在日本现代建筑蓬勃发展，日本优秀建筑师层出不穷的几十年之前，也就是第二次世界大战后，是什么或者说是谁开创了日本现代建筑的先河？日本现代主义设计又与传统的西方现代主义有着怎样的异同？带着这些疑问，笔者将展开研究与思考。

1 柯布西耶理论在日本的沿袭与发展

研究日本著名建筑师如伊东丰雄、妹岛和世、安藤忠雄的师承关系，不难发现他们的设计手法具有着一脉相承的特点，且受西方现代建筑理论的影响尤为突出，在日本现代建筑中能够清晰地倒映出西方建筑大师理论的影子。20 世纪30 年代一批日本建筑师赴欧洲学习，其中便有跟随勒·柯布西耶工作学习了8 年之久的前川国男②、吉坂隆正③和坂仓准三，回国后他们三人对开创日本现代建筑的先河作出了重要贡献。

柯布的存在就是一本厚厚的现代建筑学字典，后来者翻看着这本字典，从字典里找到问题的答案，挖掘到自己所理解的那一部分，然后在未来的成长道路上一以贯之，他们用这样的方式完成对柯布西耶的继承。你可以说他不完美，但从哲学的角度来看，他更像是一种方法论，在我们产生困惑的时候从一个本源处给予我们启示。而这个启发的范围又是如此之大，它涵盖了方方面面，从具体的做法到思考的维度，从建筑本体到超越建筑的存在等等。

柯布的理论以罕见的姿态早已成为日本建筑人学习现代主义的教材，这在前川国男“未见其作品先闻其声”的游学之旅时便已开始，而现在更有超越“现代主义建筑”本身的倾向，转而成为理解建筑学的一种方法。

日本国立西洋美术馆正是这种“柯布情结”的集中体现。这座美术馆用于陈列日本收藏家松方幸次郎于两次世界大战期间从欧洲获得的艺术藏品，所以在日本政府的再三斟酌下最终选定由柯布西耶来完成这座美术馆的“设计”。

但是那时，柯布西耶已经是非常著名的设计师了，同时期在进行的项目也有很多，手中更是握着印度昌迪加尔这样一个大项目，所以此处的“设计”指单纯的建筑概念设计，而建筑结构设计以及后期施工等则完全交由柯布在日本的三位弟子来负责管理。

在日本国立西洋美术馆的建设期间，柯布只是到现场监工。而众所周知，建筑的概念设计只是指明一个方向，后续的深化设计以及建设施工质量才是影响一座建筑是否成功最重要的因素。三位弟子在这个设计中负责深化柯布草图中的方案，以柯布的“模数”理论为依据确定了所有的尺寸。从这点意义上讲，国立西洋美术馆的最终落成，更多地体现了日本本土建筑师的设计倾向。

正是因为国立西洋美术馆方案的后期深化、落地几乎全由日本建筑师接手，所以才能微妙地区别于世界其他各地的柯布建筑，日本现代主义的思潮也在此显山露水。自此以后，日本性、东方味就一直在日本建筑设计师的作品中根深蒂固，影响着一代又一代具有“柯布意识”的建筑师。

2 坂仓准三生平简介

坂仓准三于1901 年（明治34 年）出生于岐阜县羽岛郡的一家清酒酿酒厂。大学时期，少年坂仓准三进入东京帝国大学美学与艺术系学习，出于对建筑学的热爱，他决定在学习艺术的同时学习建筑。1929 年，坂仓准三在一所职业学校学习了建筑学的基础知识。1931 年至1936 年，在柯布西耶的推荐下，他作为重要的工作人员之一参与了城市规划和房屋设计。1937 年，巴黎世界博览会上的日本馆设计轰动一时，坂仓准三在日本建筑界也逐渐崭露头角。也是在同一年，他获得了建筑部大奖，并在全世界享有声誉。

回到日本后，他的事业发展范围逐渐拓宽，从住房到公共设施，从展览构图到城市规划，甚至他还将自己在建筑学领域获得的设计灵感运用于家具设计上，创造了一批至今仍被作为教学范本的家具。通过他的老师勒·柯布西耶，坂仓准三对现代主义风格建筑产生了兴趣，经常与柯布西耶的弟子们夏洛特·佩里安德和让·普罗韦等交流设计思路，并随后一起工作。

1940 年，坂仓准三建立了坂仓建筑公司，留下了约300 多件建筑作品。1969 年坂仓准三突发心机梗死离世，享年68 岁。

3 坂仓准三设计作品分析

3.1 1937 年巴黎世博会日本馆

不同于神奈川县立近代美术馆的平地地形，巴黎世博会日本馆的用地位于特罗卡迪罗山丘的斜坡上。巴黎世博会日本馆并不是一个长期建筑，只是一个临时布置展览的道具，坂仓在题为《关于巴黎世博会日本馆》的论文中这样说道：“巴黎世博会日本馆即为博览会的展出物为展示的建筑。日本馆作为一个博览会建筑，在满足杂货店功能的同时，具有特殊的组成和形式。除此之外，日本馆在当时作为一个有机体组成的建筑，继承了日本建筑精神和灵魂。”[1]由此可以看出，日本馆的临时性以及灵活的功能布置，更为方便地表达了坂仓准三的“日本精神”。

在1937 年之前几届的世界博览会中，日本馆都呈现出强烈的“日本风格”，他们多在立面形式上模仿日本传统建筑，比如1900 年巴黎世博会的日本馆，其造型效仿法隆寺金堂，檐头甚至挂了日本传统建筑中经典的装饰元素——灯笼。与之前的日本馆做对比，可以说坂仓准三设计的日本馆是基因突变氏的杰作。

但突变并不意味着全盘颠覆，只是少量遗传信息的变异。在1937 年日本馆的设计中，坂仓准三强调形态的隐喻、新旧的融合。不同于柯布西耶理性主义的思想，坂仓准三认为，只有具备“有机体”的构造和日本的灵魂，才是真正的日本建筑。从这个意义上来看，不难解释为什么巴黎世博会日本馆和日本传统建筑——桂离宫有许多相似点。

图1是桂离宫的东南立面，书院群的古书院、种书院、乐器间、新御殿都是由柱子支撑的高窗，也就是现在所谓的“底层架空”。这样连续的细木柱构图和巴黎世博会日本馆的构图一样，都呈现出轻快感（图2）。

图1 桂离宫东南立面图（图片来源：日本建筑学院设计系论文集第606 号）

图2 巴黎世博会日本馆正面（图片来源：《坂倉準三の住宅についての—考察》）

3.2 神奈川县立近代美术馆（镰仓现代艺术博物馆）

神奈川县立近代美术馆坐落在古都镰仓八幡宫境内的池畔，俯视着叶山町的海湾，它由坂仓准三于1948 年设计，1952 年竣工。神奈川县立近代美术馆是日本现代主义建筑的代表作，也是日本最早的近代美术馆之一，展览内容包括日本国内的版画、雕刻、绘画、水彩画、素描画等作品，受到日本近代美术影响的海外作品也在展示之列。

博物馆整体构造规模为铁骨构架两层，面积1571 平方米。坂仓准三在这个建筑作品中将其在勒·柯布西耶工作室学习到的“柯布精神”发挥得淋漓尽致。在镰仓馆的平面构图中，可以发现基于勒·柯布西耶对几何黄金比例分割和其对模数的研究。在其二层平面中对几何形状的模数化处理以及规则的排列和黄金比例分割，这都是勒柯布西耶在建筑理论中所倡导的。同时，在对博物馆的设计过程中，坂仓准三也希望实现“无线增长”的建筑概念，创造如同海螺旋转而成的螺旋的空间结构。

神奈川县立近代美术馆虽然是一栋公共建筑，但是其立面形式和柯布西耶的代表作萨伏伊别墅有很多相似之处（图3）。比如，两者同样用细钢架空底层来获得更好的热学性能。这样做能更好地处理交通空间和建筑入口的关系，缓解了地面层过长出现的空间紧张和矛盾的问题。同时，这样做更好地结合了地形，让整个建筑呈现出在池塘之上的漂浮感。为了强调漂浮感，神奈川县立近代美术馆只有南侧采用了刷漆的方式，其他立面皆采用瓷砖饰面，远看就像一块浮在水面的白色马赛克。

图3 神奈川县立近代美术馆南立面图（图片来源：日本建筑学院设计系论文集第606 号）

另外，坂仓还模仿柯布运用黄金分割比关系来确定长条形开窗的大小以及位置。因为柯布西耶经常按照黄金分割来分配窗户的大小，所以坂仓准三在这方面特别强调了窗户大小与宽度。这些操作可以使整个建筑的高度更加突出，立面与地面的关系更加清晰且连续。但与柯布不同的是，柯布设置条形长窗可能是出于对几何线条的迷恋，坂仓设置水平条窗更多的是出于对阳光、花草、风等自然元素的迷恋，这与日本传统文化中的自然观息息相关。

多变的气候孕育出了日本与众不同的风土人情，也形成了敏感纤细的民族文化性格。日本佛教有云：“山と川の草木すべて全て成仏”，这句话的意思是山川草木悉皆成佛，这种对自然的崇拜、尊重之心深深扎根于日本人的心中，推动他们向自然靠近。

西泽富孝④曾经描述了坂仓与他的关系，“老师（坂仓准三）不是很具有创造力，但他对建筑的本质有着很深刻的理解。他是柯布西耶忠实的模仿者，但却对日本传统有着很深的兴趣。”在对楼梯部分的处理中，在一楼的两个扶手楼梯的斜率也接近黄金分割比，楼梯作为一个动态的空间出现在了立面中，但是却与立面的整体效果平衡得很好，并强调了立面的自由性。

而笔者认为坂仓准三对“日本传统文化的兴趣”就体现在他将传统的木造梁柱结构与从砖石结构骤变过来的钢结构完美融合，并将这个融合体与底层架空、屋檐、平台这些所谓的空间构成元素对应。从远处看到的高台、走廊、檐下是他从日本古建筑中提炼、抽象出来的文化符号，而从近处看，钢框架、混凝土的运用又是典型的现代主义手法。这种中西结合的手法最先开始于日本，现在已经成为全亚洲都在使用的手法（图4）。

图4 神奈川县立近代美术馆（图片来源：《坂倉準三の住宅についての—考察》）

3.3 坂仓准三的材料选择

勒柯布西耶在他很多经典作品中大量地运用了钢筋混凝土，而后也经常采用钢和玻璃作为主要建筑材料。坂仓准三在其作品中也经常使用混凝土、钢框架等来塑造建筑，尤其是在战后建筑材料短缺的日本，可以重复利用的钢材成为了降低建筑成本的最好材料。这一时期坂仓的许多住宅与厂房的设计都采用了钢材。

在建造世博会日本馆的时候，坂仓也决定采用钢框架的方式来进行设计，之后又采用了用巴黎当地天然石材制作的砖石混凝土结构。在受到了柯布西耶的影响后坂仓对混凝土这种材料的运用也到了近乎热衷的地步，但经过日本馆等一些实际项目的设计后，他吸收了许多经验，并与自身对日本文化的痴迷所结合，而后将这种经验应用到了镰仓馆上。在神奈川县立近代美术馆的设计中，坂仓选择了与当地气候相适应的大谷石作为材料。所以在这个建筑中，坂仓不仅将来自西方的柯布西耶的建筑理论与方法发挥到极致，还通过选择与日本传统相适应的材料和施工方法，将其作为日本的现代建筑而展现出来。

4 坂仓准三之后日本现代建筑对传统文化的继承

在坂仓准三之后，日本现代主义建筑继续发展，诞生了安藤忠雄、藤本壮介、妹岛和世、石上纯也等一大批新生代建筑师。他们中如藤本壮介热衷于探讨建筑的原始性，在作品中探索世界和人性的一种行为方式；有的像妹岛和世、西泽立卫⑤追求建筑的穿透、轻盈感，更多地把建筑看作一种外部空间环境来思考；有的如石上纯也将把建筑的自由度还给自然作为自己的使命等。

但无论是从哪个角度去探索建筑的可能性，“对传统文化的继承”一直是日本现代建筑师设计逻辑里亘古不变的核心主题。比如，在日本的传统建筑中，建筑的外观一般较为简洁，但建筑的内部却有着十分丰富的空间。受其影响，安藤忠雄的很多作品都表现出这种内向性，他习惯使用清水混凝土作为建筑的支撑材料，这种材料的特性造就了朴实的建筑外表，以至于他设计的建筑在城市中往往以一种自闭的姿态出现。然而走入其中，不难发现他的建筑内部有丰富的空间变化。例如他设计的住吉的长屋，内部有一个狭长的庭院，这个庭院不仅在功能上是整个建筑的采光口，而且在空间组织上也是建筑的精华所在。他所塑造的庭院空间简洁纯粹又不乏变化，有着日本传统枯山水庭院和回游式庭院的构成特点，不同的是，这个庭院的篱笆是源自西方的混凝土材质。

看似矛盾的“西方”和“东方”，“技术”和“传统”，“建筑”和“自然”，在安藤忠雄等人的建筑中有机地结合为一个整体，他们共同开创了日本建筑设计的新时代。

结语

本文以坂仓准三为例研究日本现代主义建筑的东方文化内核，不是仅仅希望学习日本建筑的外形或者简单抄袭日本的现代建筑成果，这样只能愈发萎靡和倒退。文中举例提到的日本现代主义建筑无一例外都同时拥有清秀的东方气质与现代的视觉特征。中日文化有许多相似之处，在对待自身文化与西方文化之间关系的命题上有近似的诉求。笔者希望通过学习日本现代主义建筑的转译手法，探索东方文化内核的表达可能。

在中国的建筑研究界，通过关注现实实用性带给我们的红利已经越来少，这样的发展是没有脊梁的、短视的，因此未来能做什么就更应该是我们着重去探讨和关注的。近现代日本产出七位普利玆克奖的获奖者，成为站在世界学术巅峰的艺术大师，日本的近现代建筑艺术的发展和成就举世瞩目，他们证明了东方传统文化与西方现代建筑可以共存并用。中国近年来不断强调加强文化软实力，笔者认为建筑学领域的文化转译、符号隐喻将对未来中国的持续发展产生深刻的影响。

注释：

①丹下健三：日本著名建筑师，曾获得普利兹克奖，东京奥运会主会场就是他的杰作。1961年他创建了丹下健三城市·建筑设计研究所。

②前川国男：日本建筑师。曾分别在巴黎和东京为勒·柯布西耶和雷蒙做草图设计师。前川国男的社区中心理念影响了丹下健三（曾在前川国男事务所工作）。他的作品多是充满活力的大型朴野主义建筑群，在某种程度上反映了他使用混凝土作材料的努力。

③吉阪隆正：吉阪隆正（1917年—1980年）日本建筑师，东京人。从勒·柯布西耶的粗野主义和地域主义的特征中，吉阪隆正推导出一种自己的、建筑形态学的设计。

④西泽富孝：坂仓准三的学生。

⑤西泽立卫：西泽立卫，日本著名建筑师，2010年与妹岛和世一起获得了普利兹克建筑奖。