万巍

摘 要 “意象”一词在中国文艺理论中出现很早，人们对“意象”进行过许多探讨，但对意象及其独特的审美内涵仍存在诸多不同的看法。本文试图从文学意象的朦胧美入手，探索作家创作、读者接受、文学话语与文学意象朦胧美的内在联系，以及文学意象特有的审美风貌。

关键词 文学意象 作家创作 读者接受 文学话语 朦胧美

王维《使至塞上》中“大漠孤烟直，长安落日圆”描绘出一幅壮阔唯美的画面：一片无垠的沙漠，一缕孤淡的青烟笔直升起，夕阳西下，一轮红日西沉欲坠，静静地映照着东去的黄河。那真切明晰的景象，那朦胧浑厚的意境，那悲壮苍凉的意识，只有当我们沉浸在对这联文字的想象中，凭借我们的直觉才能体会，而一旦要我们以具体的文字来描绘，它又不是那样明晰、具体了。作者只是陈列了大漠、孤烟、长河、落日四个意象，却没有对这些意象进行精细的描绘，句末的“直”和“圆”二字，通过词性的活用，让我们从字里行间领略到的是比具体形象要丰富、朦胧得多的东西，这就是意象的“朦胧美”。这种“朦胧”给文学意象、文学作品营造出无限丰富的审美想象空间。

“意象”说法自诞生以来，文人、学者对其进行过众多的评述，对其独特的审美特征进行过许多阐释，众说纷纭。到底什么是意象？又是什么造就了意象特有的美？本文试图从文学意象的渊源，创作、接受过程，文学话语等方面，对其进行初浅的探索。

《尚书》最早出现了与意象有关的“象”字。《老子》继而提出和具体物象内涵不一样的“幻象”。《周易》第一次把“象”与“意”结合起来，所谓“圣人立象以尽意。”[1]这里“意”与“象”虽尚未组合成一个词，但开意象之辨的先河。东汉王充最早使用“意象”一词：“礼贵意象，示义取名也。”[2]这里的意象类似于“象征”，是一种能够传情达意的形象。刘勰第一次将“意象”引进文学理论，但他所说的“意象”已非古义，而是一种艺术表达前的“内心之象”。明代以后，意象的内涵演变得非常宽泛，接近于“艺术形象”，清代学者章学诚的“人心营构之象”，与刘勰的“内心之象”相近，并认为“人心营构之象，亦出于天地自然之象也”[3]。也就是说，意象是主客体世界交汇的产物。20世纪西方艺术也特别重视意象中的“意”，毕加索认为：“人们不能光画他们所能看到的东西，而必须首先要画出他对事物的认识，一幅画要像表达它们的现象那样同样能表达出事物的观念。[4]绘画如此，文学同样如此。意象是“意”与“象”的交融，主客体的统一。

本文的观点是，文学意象，是融入了主观情意的客观物象，是主客体世界心理交融的产物。

每个读者心中都有自己的哈姆莱特，卡夫卡说：“我总是企图传播某种不能言传的东西，解释某种难以解释的事情。”[5]这说明，有生命的“意象”在理解上总是多义的，易变的，不确定的，模糊的。

柳宗元《江雪》中的千山、万径、孤舟、蓑笠翁、寒江雪作为意象，当作者经历一个由外到内又由内到外的创作过程的时候，这些意象凭附了作者厚重的情感及世界观、人生观。而当审美者阅读欣赏这首诗歌时，他们根据自己的文化积淀，结合自己的生活阅历，凭借自己的审美想像体味到在“千山”“万径”“孤舟”“笠翁”“寒江雪”等意象里面蕴含的作者淡泊宁静的心境，热爱自然、回归自然的人生追求时，意象再次在读者脑中呈现并放射出独特的审美光芒。

1.作家创作与意象的朦胧美

首先，在文学的发生阶段，有一个极重要的原因，那就是创作动机，即情感冲动。有人甚至把情感看成是文学创作的核心，列夫·托尔斯泰说，“艺术是一项目的在于把人们所体验到的最崇高，最优越的感情传达给别人的人类活动。”[6]这里托尔斯泰虽然有情感“中心论”之嫌，但确实也突出了情感在创作中的重要性。然而情感又是很复杂微妙的事物，说不清，道不明。

千百年来，有谁真正能读懂陈子昂在幽州台的喟叹？谁又能解读其中的意象，浩渺的宇宙，苍茫的高台，憔悴枯槁又一身清高的老者……意象极其模糊朦胧，意蕴则更加幽深高远。这一切可能是陈子昂无比复杂幽微的情感浇灌的结果，绝世的才华，空前绝后，昔日燕昭王那样的明君已经远去，后世的明君自己又赶不上。这里有怀才不遇的悲愤，又有天地之大个人渺小，时间永恒和人生短促的悲叹。这其中的滋味又有谁能够解读得通透明白，我们从中体味到的何止是悲壮和苍凉？

其次，文学的构思阶段——以各种心理活动和艺术手法，创造出一个个若隐若现的意象的过程。这实际上是一种模糊思维的过程，构思过程中的灵感直觉，意识与无意识，想象联想以及综合，突出、简化，变形和陌生化等实际上依赖于两个重要的心理机制——模糊思维和模糊择决。这一切都渗透着朦胧美。文学艺术是一种创造性的活动，創造思维具有更突出的模糊性，艺术家的心灵就是一个模糊的空间，任凭模糊思维在这里驰骋，创造出朦胧的意象。《采微》中，“我”离开的过去，“杨柳依依”；我归来的现在，“雨雪霏霏”。所谓乐景哀情、哀景乐情，视觉效果的朦胧无法掩盖其深邃邈远的内涵。同样，在艺术构思过程中，作家面对的是客观世界的实体物象，然而事物具有多侧面性，其美善丑恶都是不确定的。并且作家有时面对的是记忆表象，由于记忆和遗忘更导致了它的不确定性和不明性，即模糊性。

最后，文学生产的物化阶段，这实际上是一个从精神到物质，从认识到实践的过程，在这个物化阶段，各种技巧、手法的运用，作家创作意图的中途转换，这些都是造成意象的不确定性的客观因素。

客观世界中的物象是多变复杂多义的，并且处于不断变化发展之中，经过作家艺术构思、审美情趣浇灌的意象可以说更模糊虚幻，更何况在物化阶段的各种技巧等各种主客观的不确定因素。曹雪芹笔下贾宝玉眼中的林黛玉，到底是怎样的娇羞、愁情，怎样的风情、神韵，怎样的美丽聪明，都只可想象意会，任何语言都难以达到其思想的核心。

模糊性不是意象的缺憾，有时是作家有意而为之，因为真正成功的意象，不在于再现客观事物的本来面目，而在于能否创造一种成功的“艺术结构”，使欣赏者把它转换成生动活泼的艺术意象。

2.读者接受与文学意象的朦胧美

阅读欣赏，是一个主体世界和文本交流的思维过程。通过艺术构思，作家从形之于心到形之于手，由外到内，又由内到外而形成的艺术结构本身就是一个很不确定的结构，而读者要通过这些不确定的符号去还原作家心中的意象，去领味意象深处的审美意识。同样，大脑要充分地发挥想像、联想、综合和概括，即使这样，读者心中呈现的意象与作家心中的意象大相径庭，读者与读者心中的意象也有天壤之别。所以王朝闻说：“林黛玉在一万个读者心中有一万个不同的模样。”[7]因为这不仅仅是一个文字还原的过程，更是一个心理反应的过程，它融入了读者个人经历、文化修养、接受心境等因素。如果一位不了解张岱人生前后冰火兩重天的人生际遇，不了解《陶庵梦忆》创作背景的读者，在阅读《湖心亭看雪》的时候往往只会看到西湖神奇的美景，感叹作者的闲情雅致，惊叹作者的特立独行，而很难理解“独往湖心亭看雪”的“独”字背后的遗世孤独。创作《湖心亭看雪》时，湖心亭是冰冷的，张岱的内心同样是凄冷的，当时的世界抛弃了张岱。此外，读者的心境更是造成意象差异性的一个重要原因。同是一部充满哀怨伤感情调的《少年维特之烦恼》，一位志得意满的读者，恐怕要窃笑维特的软弱和低能，如果是一位和维特有着相似人生经历，内心孤寂伤感的欣赏者，在阅读的时候，往往会产生强烈的情感共鸣。而一位淡泊宁静、理性的欣赏者，可能会以冷静客观的目光，从社会制度、时代精神、道德伦理等方面，领悟作品的意蕴，评判作品的意义。

综上，文学意象的美是由创作者和接受者共同创作的，作家在创作时给读者留下了再创造的空间，召唤着读者进行再创造和再发现。而读者的想象和联想总是在自己的生活经历、文化艺术修养、心境、生活环境等的观照下进行的，正是这一切给意象添上了一层朦胧的面纱。

3.文学话语与文学意象的朦胧美

古代文论很早就提到过“言”和“象”的关系。“言、象、意”的概念在《周易》中就曾出现过。三国时期的王弼认为，物象，是思想的体现；语言，是物象的彰显。他认为“言”是为了明“象”，那么当“言”具有某种程度的虚拟性时，“象”必然具有某种不确定性。北宋贺铸把“愁”比作一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。新奇的比喻历来为大家所称道，但是主人公到底是一番怎样的愁情，愁苦到底有多深沉，谁能根据“烟草”“风絮”“梅雨”给出一个让人信服的答案。

此外，作家在创作时，经常采用一些“陌生化”的手法。即通过一些非常规的语言形式、甚至是没有逻辑感的语言表达，故意引起别人的关注和兴趣，从而获得独特的审美情趣。

郭沫若在《凤凰涅槃》中写道：“一切的一，芬芳。一的一切。芬芳便是你，芬芳便是我，芬芳便是他，芬芳便是火。”看似杂乱无章、没有逻辑感的语言，却把凤凰涅槃重生之后的那种喜悦、兴奋表达得淋漓尽致。

意象的朦胧美到了朦胧诗的时代，由于完全采用朦胧的语言，从而使一些意象如雾中之花、水中之月，呈现出如醉的迷幻色彩，形成一种朦胧的境界和风格。

意象的审美过程造就了它特有的朦胧美，可以说，任何一个成功的意象在它的周围都有一个模糊的空间，在这个空间里涵容着人生的哲理，生命的思索，宇宙的奥妙。唐代司空曙把“雨”“黄叶树”“灯”“白头人”四个意象连在一起，却在意象营造的审美想象空间中流露着对人生终极意义的思索与追问。意象的朦胧美意味着意象是丰富的、多义的、不可穷尽的，只可意会却难以言传。模糊的概念往往要比明晰概念更富表现力。如果所有的文学意象都是那么清楚明晰，让人一眼看到底，这样的作品必定是浅溥的，不会有多少审美价值。

同时，正是因为审美者对意象模糊空间的探索，一方面探索的结局使他获得了独特的美感，同时，在这个探索过程中，审美者的“存在感”得到确证，在这一过程中体现出了人的想象力、创造力和推断力，从而使人的本质力量得以呈现，使人能深切地体会到自身的存在价值。

意象应该不确定，只有不确定的朦胧才能产生永久的艺术魅力，但这样朦胧介于阴晦、艰涩与明晰精确的中间地带，稍有偏颇就会坠入晦涩的深渊，这样就会丧失其能动的效应。所以审美者在欣赏时，每一种新的感受发现只有在意象开拓的结构框架内时才有意义，倘与之无关，而是天马行空的胡思乱想，那就算不上对意象的感受和发现，同样感受到的也不是意象的美感。

[1]冯国超.图说周易[M].北京： 华夏出版社，2007：297.

[2]北京大学历史系.论衡注释[M].北京：中华书局，1979：923.

[3]章学诚著，叶瑛校注.文史通义校注[M].北京： 中华书局，2005：19.

[4]宗白华译.欧洲现代画派画论选[M].北京：人民美术出版社， 1980：76.

[5]叶廷芳.现代艺术的探险者[M].花城出版社，1986：100.

[6]列夫·托尔斯泰.艺术论[M].北京：人民出版社，1958：58.

[7]王朝闻.审美谈[M].北京：人民出版社，2009：93.

[作者通联：北京市第五中学]