程永涛

（河池学院 外国语学院 广西 河池 546300）

歌谣的风格有别于其他文学体裁的风格，它以诗一样的语言承载着民族文化。作为广西名片的刘三姐歌谣有其独特的风格，因此，在翻译时要注意尽量保留其原有风格，做到风格对等，以还原歌谣独特的魅力。然而由于译者对原歌谣风格缺乏了解，从而造成译文“假象等值”比比皆是，因此，译者应具备文体意识，对歌谣的风格特征进行分析，充分保留原作中的“前景化”特征，将最接近原文风格的译文呈现给读者。这既是对原作的尊重，也是传播民族文化的法宝。本文以风格对等为标准，从许渊冲“三美论”——“形美、音美、意美”三个方面评析刘三姐歌谣英译的几个版本，提出风格对等的前提是译者首先有文体意识，对原作风格特征了然于心，才能避免“假象等值”，传达原作美感，增强文化自信，有助于刘三姐歌谣等优秀民族文化传播出去。

一、风格翻译和风格对等

风格翻译的研究在国内可追溯到东晋时期，佛经翻译家鸠摩罗什将梵语翻译成汉语时提出要保留原作风格。近代《天演论》的翻译者严复提出“信、达、雅”的翻译标准中的“信”即是符合原作内容，“雅”是具有“文雅”风格。刘重德在此基础上提出“信、达、切”的翻译标准，其中的“切”即是强调译文要尽可能与原文风格保持一致。回顾国内传统翻译理论，我们不难发现，翻译标准的提出大多和风格翻译相关。早在1921年，茅盾［1］511在《小说月刊》中就提倡翻译要使译文风格具有“艺术韵味”，随后钱钟书提出的“化境”说，傅雷提出的“神似”说都和风格翻译相关。

风格翻译理论是翻译理论中一个重要的部分，传统的翻译理论对于风格翻译的讨论多是主观印象式的评论，缺乏客观的评价体系和系统的理论。现代语言学和文体学的发展为翻译研究提供了较为客观的评价依据。国内较早将文体学引入翻译研究的是王佐良［2］。他的《英语文体学论文集》的出版，标志着现代文体学在翻译领域的广泛应用。意识到文学文体在翻译中的重要性，刘重德［3］提出从文学及语言学的角度去分析文体，但并未进一步解释怎样具体分析。冯庆华［4］根据文章的不同体裁，提倡一种通用分析模式，使文体分析有了宏观角度。刘宓庆［5］348-349在《文体与翻译》一书中提倡翻译要“返其真”，就是说“翻译要回归到原语风格的本来面目”，而原文的风貌包括：“用词倾向、句式特点、修辞手段、表意方式、词语情态、句段安排等”。其实早在1990年，刘宓庆［6-7］就在《外国语》上连续两期发表文章“翻译风格论”，指出风格是可以衡量的，用“非形式标记”和“形式标记”来表示主观和客观风格标志，并且提出风格翻译的三种手段：模仿（Corresponding）、重构（Recasting）、淡化（Decorloring or Generalizing）。

然而在翻译实践中，译者因为不具备文体学知识，往往忽略了形式，从而忽视了文体价值，只获得“假象等值”。申丹［8］教授以小说翻译为例提出翻译中的“假象等值”现象，提醒译者捕捉小说隐性风格特征，避免“假象等值”。“假象等值”指译者未能再现原作中的各种偏离形式，忽略形式偏离的文学价值而只做了常规处理，使原作的主题意义和表达效果消失殆尽。译者具备文体学理论中的风格对等意识可以避免译文的“假象等值”现象。

国外对风格翻译的重视可以从著名翻译理论家尤金·奈达（Eugene Albert Nida）的“动态对等”到“功能对等”转变中看出趋向。“动态对等”是上世纪60年代奈达［9］12在多年圣经翻译经验的基础上提出的翻译标准，即“在接受语中用近似、自然的对等语再现源语信息，首先是语义上的对等，其次是文体上的对等”。因其容易使人误解此标准重视内容而忽略形式，故在20世纪80年代，奈达［10］将“动态对等”更名为“功能对等”，并强调原文和译文在可能的情况下也应取得风格和形式对等，因为一定程度上形式也能传达信息，比如诗歌的形式。由此，“功能对等”比“动态对等”更具说服力，虽然奈达说明二者并无二致，但在解释时加入了读者反应，即“使目的语听众或读者在理解和欣赏译文时的反应，与原文听众或读者对原文的理解和欣赏的反应基本一致”。这和国内强调译文的“神似”与“化境”等主张不谋而合。

风格对等实际上是一种翻译的理想状态，因为无论译者反应还是目标语的读者反应都会受到很多因素的影响，包括文化背景的了解和表达能力的限制。正因为如此，风格对等应当作为评析译文优劣的参考因素。然而笔者在CNKI搜索“风格对等”关键词，发现相关论文还不足20篇，可见该领域亟需引起翻译家和学者重视，出更多的研究成果。冯宏［11］从历时风格对等和共时风格对等以实例阐释翻译中的风格对等问题，并依此说明风格对等既可在目标语中体现原语国家的历史文化和民族风情，又可以丰富目标语民族的文化供创作和评论借鉴。徐德荣和姜泽珣［12］97-103借助语音文体学、多模态文体学、语用文体学和认知文体学等领域的最新发展，探讨了儿童文学翻译风格再造的可行性和有效性，并提出从语音、语相、语用和语篇等层面进行风格再造的“多位一体”原则。他们的研究拓宽和加深了风格翻译研究的广度和深度，使风格对等更具可操作性。作为广西名片的刘三姐歌谣蕴含多民族地区的风俗文化，其英译是否能保留这些特色，风格对等可作为“功能对等”“信、达、雅”之外重要的评价依据。许渊冲［13］先生是风格对等的践行者，他以“意美、音美、形美”的“三美”原则为准绳英译了大量中国古诗，为中国优秀文化在海外的传播做出巨大贡献。本文将以许渊冲先生的“三美”为指导，评析刘三姐歌谣不同译文风格对等方面的优劣。

二、刘三姐歌谣的风格特征

刘三姐歌谣有广义和狭义之分。广义的刘三姐歌谣指“广西各少数民族特别是壮族的传统山歌文化，是广西少数民族以歌代言的诗性思维的集中体现”［14］106，而狭义上的刘三姐歌谣则指的是“流传于刘三姐歌谣文化核心区宜州一带由壮侗语民族以及汉族民众创造且世代传唱的歌谣”［15］9。本文研究广义的刘三姐歌谣文化，包括流传于宜州、柳州和桂林的不同形式刘三姐歌谣。歌谣有诗的特性，广泛传唱的刘三姐歌谣富含诗性的“意美、形美、音美”的“三美”风格特征。

（一）刘三姐歌谣的“意美”

由壮族山歌发展而来的刘三姐歌谣在内容上反映广西少数民族劳动人民的日常生活各个方面，劳动本色、男女情恋和反抗权势等反映劳动人民勤劳勇敢精神品质。如在歌舞剧《刘三姐》剧本第二场《霸山》开场中有大量篇幅描写劳动人民采茶场面：“春天茶叶鲜又嫩，姐妹双双走茶园；满山茶树妹手种，辛勤换得茶满园。春天茶叶香又香，茶叶一片好风光；自己种来自己采，甜满心头香满筐。”茶农通过辛勤劳动将荒山野岭变成了美丽的茶园，歌词的意境之美跃然纸上。第四场《拒婚》中阿牛哥和刘三姐你侬我侬的情歌对话更是美到极致——“风吹云动天不动，水推船移天不移；刀切莲藕丝不断，斧砍江水水不移。”歌词通过一动（“刀切斧砍”）一静（“天不动”“水不移”）反映出阿牛哥和刘三姐之间的情意坚定不移，不为外界环境所干扰。同样是在《拒婚》一场，当莫老爷威胁刘三姐若不从婚就收了她的田地，刘三姐不卑不亢地唱到“他要收田由他收，三姐饿死不低头；多少人家无田地，砍柴一样度春秋。”体现了刘三姐不畏强权，敢于斗争的精神品质。

（二）刘三姐歌谣的“形美”

歌谣是口头流传的语言形式，其形式和音韵密不可分。壮族山歌形式多样，有三言、四言、五言、六言、七言、十言、十三言、十七言、长短言等形式。起源于唐代、发展于壮族山歌的刘三姐歌谣主要有三言、五言、七言等几种形式，以七言四句最为常见，七言四句的变化形式有“三字头体”“长短句体”“问答句体”几种。“三字头体”在刘三姐歌谣中非常多见，以第一句三个字作为主旨统领全歌，以其他几句补充或说明首句的意思。如：“唱歌好，树木招手鸟来和，江心鲤鱼跳出水，要和三姐对山歌。”“长短句体”作为歌者的一种叙述式抒情显得结构松散，但又基本合乎韵脚，朗朗上口。如：“说的什么媒？提的什么亲？明明起的是歪心。葫芦里装的是什么药，三姐一眼看得清。”“问答句体”一般为四问四答八句勒脚歌式，是由十二行勒脚歌式简化而来，根据廖明君［16］37等的研究，“壮话‘勒脚’即反复吟唱的意思，……问题上至天文地理，下至寻常百姓事都有涉及”，如：“什么结子高又高？什么结子半中腰？什么结子成双对？什么结子棒棒敲？高粱结子高又高，玉米结子半中腰，豆角结子成双对，收了芝麻棒棒敲。”反复吟唱便于听者回答问题，也使歌谣形式对仗结构工整。

（三）刘三姐歌谣的“音美”

刘三姐歌谣韵律的“音美”体现在其韵律形式上。常见的韵律形式为平平仄平的aaba式，即一、二、四句压脚韵，如：“天地山川盘古开，飞禽走兽众人财；想吃鲜鱼就撒网，要吃野兔带箭来。”或者第一句不做严格要求的仄平仄平的abcb式，如：“大路不平众人踩，情理不合众人抬；横梁不正刀斧砍，管你是斜还是歪。”或abab式“秀才只会吃白米，手脚几曾沾过泥；一块大田交给你，怎样耙来怎样犁。”刘三姐歌谣朗朗上口，合辙而韵，其美感很大一部分来自于韵律形式。流传于广西民间的韵律形式有十三种：1．江阳韵：韵母有ang、iang、uang；2．言前韵：韵母是an、ian、uan、üan；3．流头韵：韵母是ou和iou（iu）；4．灰堆韵：韵母是ei和uei（ui）；5．怀来韵：韵母是ai和uai；6．遥条韵：韵母是ao和iao；7．中东韵：韵母是eng、ing、ueng；8．姑苏韵：韵母是u；9．花发韵：韵母是a、ua、ia；10．波梭韵：韵母是e、o、uo；11．人辰韵：韵母有en、in、uen（un）、ün；12．乜斜韵：韵母包括ê、ie、üe；13．一七韵：韵母是i、ü、er。需要注意的是，刘三姐歌谣是以桂柳话为主要歌唱语言，有的以北方汉语判断并不押韵，而当地汉语方言则合乎韵律。如这首山歌“江水清，江水何曾点得灯？只有唱歌为解闷，哪有唱歌得成亲。”按照普通话发音，“清、灯”是后鼻音，押“ing”韵，和前鼻音的“亲”并不押韵，而桂柳话前后鼻音并不加区分，所以，“清、灯、亲”都是押韵的。

刘三姐歌谣的广为流传和其“意美、形美、音美”风格特征关系紧密，掌握刘三姐歌谣的风格特征能更好理解和体会这一发展于壮族山歌，海内外广为传播的广西名片，也能更有助于刘三姐歌谣的忠实翻译和其译文的理性评价。

三、风格对等视角的译文比较

刘三姐歌谣的英译研究主要集中在几个方面：如林娜［17］、郭琳［18］研究如何讲好“广西故事”，促进“一带一路”倡议或“东盟”文化交流；也有关注翻译方法的研究，如杨雪静、陆世雄［19］在分析了刘三姐山歌的风格特征后从英语词块角度探讨如何翻译出刘三姐山歌的美感；粟琳玲［20］从生态伦理角度研究刘三姐山歌和译语的平衡和谐。然而对刘三姐歌谣译文评析的研究寥寥无几，原因之一是完整的刘三姐歌谣英译很少。迄今为止，刘三姐歌谣英译本仅两部：1962年由杨宪益夫妇［21］根据歌舞剧《刘三姐》翻译的Third Sister Liu：An Opera in Eight Scenes和2021年黄少政［22］根据歌舞剧《刘三姐》和彩调剧刘三姐歌谣翻译的版本。本文拟从“三美”角度对比杨氏夫妇翻译的歌舞剧《刘三姐》和黄少政英译的歌舞剧《刘三姐》的风格对等。

（一）“意美”方面的风格对等

传说中的刘三姐勤劳善良、爱憎分明、勇敢智慧，她用歌声作为武器和地主斗争，歌谣中有多处借景抒情、假物托志的场景。歌舞剧《刘三姐》第一场一开始就以两首颂扬山歌的歌谣开场，把山歌比作“不怕险滩”激流勇进的“春江水”，引来“树木招手”“鸟来和”，连“江心鲤鱼”都要“跳出水”，想“要和三姐对山歌”，既体现山歌的的美，也从侧面反映刘三姐的山歌很受群众喜爱。试比较两种译文对特殊意境的不同处理：

表1 山歌“意美”在原文与译文中的比较

第一首原歌谣把山歌比作春江水，有一股清幽之美，它不像夏天江水那样湍急、凶险，也不像秋天的江水那样萧瑟，春天的江水在绿植映衬下一湾碧绿，遇到险滩也是欢笑而过，体现出山歌的欢快和轻盈。黄译虽保留了把山歌比作江水的比喻，但去掉了春水，失掉了部分意境。杨和戴的译文通过保留春水的比喻，还原了原文意境，使原文的“意美”风格得以保留。

第二首歌谣的显著特点是拟人的运用，动词短语“招手”和“跳出水”形象地表达了刘三姐歌谣的魅力，“树木”和“鲤鱼”要迫不及待地想要和刘三姐对歌。黄少政译文与杨和戴的译文都将“跳出水”译作“leap out”，而在“招手”的动词选择上二者有了区别，分别为“swing”和“wave”。黄译的“swing”并不能体现拟人状态，而杨氏夫妇的“wave hands”形象生动地还原了原歌谣的意境，使风格得以再造。

（二）“形美”方面的风格对等

“形美”体现在诗体歌谣七言四句及其变化形式“三字头体”“长短句体”“问答句体”上。“长短句体”非常罕见，“三字头体”上文已举例说明，“问答句体”是刘三姐歌谣非常典型和受人欢迎的山歌体式，内容涉及天文、地理、生活常识等，句式包罗万象，体现了民族地区劳动人民的智慧。

表2 山歌“形美”在原文与译文中的比较

南方雨水充沛，水生动植物丰富，生活在南方的劳动人民善于观察日常事物，这首问答体歌谣体现了南方水乡的生活常识。原歌谣问句重复水面，既留给听者足够时间的思考和回答，也使歌谣朗朗上口。黄少政对“水面”的翻译，每句都不一样，第一句用“lake”，第二句换成“river”，第三句直接隐含，第四句“水面”变成“水鸟（water birds）”，如此处理，即使回答部分有所照应，原文的美感也遭到破坏，风格韵味丢失大半。杨氏夫妇的翻译保留了“水面”，每句都以“on the water”结尾，既符合英语语法，又使重复性韵律风格得以保存。

（三）“音美”方面的对等

刘三姐歌谣的“音美”体现在朗朗上口的韵律上，既便于反复吟唱，又广为流传。生活在江河湖泊边的壮族儿女常把山歌比作滔滔江河水，山歌是人们生活的一部分，可以信手拈来，“歌”和“河”的押韵也使山歌增添了一份“音韵美”。外译版本是否能传达这种美取决于译者如何处理。如刘三姐在砍柴间隙休憩时和众姐妹对歌的两种英译版本：

表3 山歌“音美”在原文与译文中的比较

第一首原歌“歌、河、河”押韵，韵律形式是常见的aaba形式，黄译没有照搬原文形式，没有落入“假象等值”的“圈套”，而是根据英诗的特点，采用aabb的形式“content，net”押韵，“mine，line”押韵，使原作风格得以再造，音韵美感得以保留。分析杨和戴的译文韵脚时发现并没有什么规律，但读来仍旧朗朗上口，原来句首有规可循，他们采用的是头韵的形式，韵律仍然是aabb，美感同样不逊原作。第二首是一首“问答体”歌谣，一、二、四句脚韵“话、渣、涯”的押韵是典型的aaba韵律形式，黄译以相似的韵律还原了原歌谣的“音美”。杨和戴的译文虽没有采用原作的aaba韵律形式，但以英诗常见的abab韵律还原了原作美感。可见两种版本的译文为了达到风格对等避免“假象等值”，都没有拘泥于原文的形式，创造性地再造了刘三姐歌谣的“音美”。

歌舞剧刘三姐第二场《霸山》的开始处，众姐妹用歌声描述了茶山的美，通过对香气满园的茶山的描写，体现了劳动人民的勤劳、朴实，把荒山变成漂亮的花果山后内心的欢喜，刘三姐用山歌的“音美”表现了茶山的景美和人民的心灵美。

表4 山歌“音美”在译文中的不足

本首山歌用脚韵“鲜”“园”“园”的abaa形式体现了刘三姐歌谣的“音美”。

两种译文都未能保留或再造原歌谣韵律，黄的译文近似于解释性的散文体，杨氏夫妇的译文在句式上做了一些变化，采用强调部分前置的做法，将“嫩又鲜（Tender and fresh）”“双双（In pairs）”和“满山茶树（All the tea）”放到突出地位，而不是采用韵脚的方式，原歌谣风格韵味虽有损失，但使“前景化”部分得到保留。风格再造是风格对等的基础，鉴于英汉两种语言在语法结构、发音和拼写方式等方面的区别，使诗歌翻译的风格对等变得异常困难。笔者尝试以风格对等为标准翻译此首歌谣如下：

Tea sprouts in spring are fresh and green，

Maids in pairs are coming to the tea garden；

Mountainous trees they have planted，

Are the harvests of their plantation．

译文模仿原文abaa的韵律，用“green”“garden”和“plantation”三个脚韵，尽量保留原作的“音美”风格特征。

从“音、形、意”三个方面分别比较了黄少政的刘三姐歌谣译本和杨宪益、戴乃迭译本的部分译文的风格对等程度，总的来说，杨氏夫妇的译文无论从句式还是韵律上都更胜一筹，原文的“前景化”特征得以捕捉并还原，原作风格得以最大程度保留。黄译本一般会尽量保留原文形式上的标记，但常常为了照顾目标语读者，采用解释性翻译，从而破坏原作风格，美感或多或少都有所丢失。

四、结语

风格翻译是翻译理论中的重要组成部分，中外翻译标准的提出多和风格翻译紧密相关。作为翻译理想状态的风格对等可以视作中外各种翻译标准的补充。翻译内容难，翻译风格更难。要成功地再现原作风格，避免翻译过程中的“假象等值”，把握原作的风格特征显得尤为重要。现代语言学的发展为风格特征的捕捉提供了理论依据，成为风格可译性的保障。以现代语言学为基础，翻译理论家刘宓庆提出的风格“形式标记”和“非形式标记”使风格翻译具有可操作性。刘三姐歌谣的音韵和七言四句形式是“形式标记”，对应许渊冲的“三美”论中的“音美和形美”，由歌词所体现出来的意境则属于“三美”中的“意美”。刘三姐歌谣之所以能广为流传，受到民众喜爱，很大一方面得益于其朗朗上口的音韵，简单易学易懂的形式和优美的意境这些风格特征。译者若不了解刘三姐歌谣的风格特征，翻译时没有文体风格意识，很容易造成译文的“假象等值”，使外国读者对刘三姐歌谣产生误解，不利于优秀民族文化的传播。评判不同译作时，以风格特征为参考，从风格对等的角度进行平行比较，孰优孰劣一目了然。