洪琛

摘要：莆仙傀儡戏是我国优秀传统文化之一，是我国福建莆田与仙游地区现存的最具影响力以及古老的传统艺术戏剧剧种之一。本文将从文化生态学的角度对现有的莆仙傀儡戏进行研究，进而在实事求是的基础上，明确其发展历程、发展方向和原因，找到其与自身文化生态的共融与发展关系，论证其文化价值，并思考在当代文化多元化发展背景下，如何进行保护与发展，科学推动我国的文化生态建设。

关键词：莆仙  傀儡戏  文化生态  价值意义

中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2022）09-0163-04

一、戏剧文化生态的概念界定

从文化衍生的角度看，戏剧文化生态学借用了当代文化人类学理论中的“文化生态学”的定义，是对其的一种丰富与延伸。文化生态学的主旨在于“研究环境与文化之间的互动关系”，其在特征意义上属于文化人类学的一个重要分支。“文化生态学”作为具备学术上共同认知的学术概念，其最早来自于西方文化发展中，美国人斯图尔德首次在自己的著作中提出，其中，从文化与地域的双重角度，研究并阐释了文化发展衍生与地域之间的互动关系。同时，还提出了另一个衍生观念，即生产力生产技术对于文化的影响。在这一方面，我国著名的文化学家冯天瑜先生认为，文化生态学应以人类在自身发展中，创造文化的过程中与天然环境及人造环境的相互关系为对象的一门学科，其学科的核心意义是把握文化衍生与地域之间的内在联系，有效挖掘文化衍生的必要环境和内外关系。而我国另一个文化专家叶明生先生则认为，文化生态学的理论论证衍生与学科共融发展，不仅在很大意义上有助于我国戏剧文化学的深度研究，更重要的是，可以弥补我国传统的戏曲学研究理论与实践联系的不足，拓展其研究空间和研究范畴，为戏剧和戏曲研究开创新的研究方向和研究领域。

二、莆仙社会人文生态简述

莆仙具体是指福建省原有的莆田、仙游两县，其地位位置位于福建省的中东部沿海。莆地区在我国明清时从属于兴化府，也就是当代的莆田市。我国政府于2002年2月1日，经过地方研究以及中央核准，正式撤县划市，称为莆田市。但因地方习惯，当地人民仍在意识上习惯称今莆田市市域为莆仙或兴化。

莆仙地区由于地理位置，其文化内涵非常的丰富，如我们常见的被称为宋元南戏遗响的莆仙戏剧文化、科考文化以及妈祖海洋文化等，这些多样化的文化构成了独具地域人文特色的莆仙地区独有的文化生态。在莆仙地区，莆仙方言是属于汉语方言系中的闽海方言群，其很多区域都有着前中原古汉语以及古代原住民闽越族的语音遗留。历史上的莆田地区，在唐末中原战乱的多个时期，很多中央人民为了“避祸”选择远走他乡，例如相对偏僻的莆田地区。而在这些中原地区的移民中，大多为河南籍贯，他们有着许多的用于表演娱乐的木偶艺术家，这些艺术家在进入莆田地区后，便与当代贵族交好，以木偶戏供贵族取乐以及消遣，从而糊口求生。这也使莆田傀儡戏中包含着很多的中原戏韵以及风俗习惯。随着时间以及历史的发展，在宋元时期，大量北方中原移民再次迁徙，并带来了北方的独有习俗与文化，这些来自不同地区的文化与当地闽越族原住民的文化生态进行了融合与发展，并在不断衍生发展中逐步形成了独具特色的莆仙区域民俗生态与文化，进而成为了莆田地区人民日常耕作、生活以及娱乐陶冶性情、寄托对美好生活向往的载体。在这其中，戏剧作为深受中原各族人民喜欢的娱乐方式，也得到了一定的衍生、完善以及發展。中原地区与莆田地区戏曲文化的不同发展，在很大程度上满足了当时地域内的百姓审美需求，使当地人民与中原迁居人民的精神和情感得到了一定的抚慰，有效地促进了地区文化共融。可以说，莆仙傀儡戏作为两地共融文化的体现，不仅有着自身的方言体系，还是文化共融下的新的戏曲语言体系的集大成者。

三、莆仙民间傀儡戏的产生与形式

（一）历史源流

傀儡，又称木偶、戏偶，在人类千百年的社会生活中，它与人们的生活形影不离，它的身份是用土木制成的偶像，人们多用它隐喻“被人利用而不能自主者”。

莆仙傀儡戏，俗称“柴头仔”“木身”“木师”，是福建现存最古老的剧种之一，流行于莆田、仙游两县。

在唐代，福建已有傀儡戏演出，宋代时，傀儡戏在莆仙大地已深受百姓欢迎。傀儡戏与莆仙戏有着密切的血缘关系，被称为“戏兄”。据20世纪60年代编写的《莆田戏剧史》记载：相传汉武帝在位时，东越王余善举兵造反，后被击败于莆田地区，其在兵败后逃如深山，之后在其休养生息的地方，遗留下这么一个规矩，凡唱演对台戏时，先开台的叫做“大做”，居左，后开台的叫做“细做”，居右，谓之尊长……要是同傀儡唱对台戏，则不问傀儡戏几时开台，都要让它居左，说道傀儡是“戏兄”。

唐宋以前，在莆仙民间社火之迎神赛事活动中，傀儡戏演出是主要的祭神、酬神形式之一。明代莆邑状元柯潜《重修陈庐园记》中记载，后周“显德中，济川归里修祭，用傀儡郭郎戏，观者如堵”。这形象地反映出了当时万人空巷的演出盛况，说明傀儡戏在当地百姓的生活中已是一种十分受欢迎的艺术形式。

明末人欧刍楼《拾墨记》中还记载了这样一段故事：

徽庙时，蔡京赐第极其高大，中秋日，尝在六鹤堂家宴，使人演傀儡戏。

宋代莆田著名诗人刘克庄（1187—1269），字潜夫，号后村，莆田县人，宋淳祐间赐同进士出身，官至龙图阁直学士，曾于建阳、潮州、漳州和京城等地为官。入仕53年中，9次遭罢官闲居乡里，这使得他有机会亲身体会莆仙百姓的生活和风土人情，其诗作中大量地记载了莆仙傀儡戏的演出场景，《闻祥应庙优戏甚盛二首》中这样描述道：

空巷无人尽出嬉，烛光过似放灯时……可怜朴散非渠罪，薄俗如今几偃师？

这首诗生动地描述了莆仙傀儡戏的演出盛况，描绘人们观赏傀儡戏的热闹场景，以及诗人由此而产生的诸多感慨。诗歌形象地勾画出一位看戏的妇女被熙攘的人群挤掉了耳坠，折返回来寻找，还有邻家老翁看了演出之后，回家还在叙述台上表演的生动细节。此外，著名诗人刘克庄还在其作品《无题二首》中这样写道：“郭郎线断事都休，卸了衣冠返沐猴。棚上偃师何处去，误他棚下几人愁”。其中，诗歌中的偃师为古代一人名，是古代《列子·汤问》中所记载的一位能人巧匠，古人相传其善于制造各种别具一格且能歌善舞的人偶。在南宋时期，诗人刘克庄的很多诗作中都对傀儡戏做出了描写。这不仅在一定的程度上推广了傀儡戏，还为我们这些后人研究傀儡戏提供了很多的文献资料。

（二）发展概况

宋代时，傀儡戏已盛行于莆仙民间。随着社会经济的不断发展，其也有了新的长足的进步。明末清初时期，傀儡戏大概已是莆仙百姓生活中十分重要的一个娱乐项目，对民众的社会生活产生了许多深远的影响。据杨榕先生考证，清代时，莆田傀儡戏班数量有所增加，技艺也有提高，戏班中技艺较精湛着随之脱颖而出，名留后世。到19世纪50年代初，莆田县傀儡戏班有30至40个，每班人数约12人。

莆仙傀儡戏的形态、类型以及内容具有多样化趋势，在形式类型中，根据其特点，大概包括以下内容，即有杖头傀儡、肉傀儡以及最常见的提线傀儡等。而在具体表演中，依据其具体的内容，大概可以分为两类，第一，散戏，这种模式涵盖内容较多，包括婚恋剧、历史剧等，其内容主要是宣扬正义、惩恶扬善，对民众有教化作用;第二，宗教仪式剧，主要包括北斗戏、还愿、过关、酬神等，主要内容皆与宗教有关，起到祈求健康平安、升官发财等精神寄托和心理安慰的作用。

（三）行业机制

傀儡戏班社是从事傀儡戏演出的组织，由若干演职人员组织，担负着各种民俗活动中的演出任务。

历史上的班社以专业的演出为生，演出流动性大、活动范围广。现代的班社多具有业余性质，演出旺季时全力以赴，闲暇时务农或经营其他生意。演员常常既是表演者，也是法师，他们不仅精通傀儡戏自身的各种表演技艺，在传承的过程中，还掌握着本地区一些各类法事对应的宗教文化知识等。其后台乐队成员通常是乡村“十音八乐”队员或业余音乐爱好者。其传承类似于古代的家族式传承，主要在同姓中传播，如现在比较著名的东蔡詹姓“重兴班”、江东“长兴班”等。也有一些家族中的人不愿意继续从事傀儡戏演出职业，转向另谋出路，导致家族传承的班社结构被打破，其余人为共同演出而结成组合式班社。

傀儡戏技艺传承的传承主要有两种形式。对于家族式班社而言，父传子，子传孙，代代相传。另外一种形式则是师传徒，学艺之人须举行拜师礼，与师傅订立合约以规定师徒之间的责任与义务，拜师学习傀儡戏表演技艺。

傀儡戏演出时，须按照俗例搭建戏棚，常分为前后两个区域，前半部分为表演区，后半部分为演奏区。其在地方宫庙演出时，多有一些固定位置的戏台，表演者一般在此处进行搭台表演。但有些地方的宫庙也会搭建不同大小的两个戏棚，如大棚专供四个“七子班”之人马组成的目连戏的演出，而小棚则专供“七子班”演出。傀儡戏演出经常与佛教、道教仪式同时进行，演出地点可在寺庙或宫观范围内，也可受邀请到东家宅院内进行。

四、莆仙傀儡戏与宗教仪式

莆仙地区历史悠久，文化繁荣，宗教信仰盛行，信仰范畴十分广泛且相对驳杂。既有佛教、道教、三一教等信仰，也有发轫于湄洲、救苦救难的海上女神妈祖，筹资修建木兰陂的钱四娘，生育女神临水夫人陈靖姑，保一方平安的女神吴妈，民间与戏班共祀的田公元帅，永泰方壶山张公元帅，本地城隍爷等许多民间神祇。据厦门大学郑振满先生所做的仙游民间信仰神调查统计可知，仙游县民间宫观社庙中所供奉的神祇有千余种。莆仙民间迎神、祭祀等活动较多，比如庙会、过关、结婚、做寿、超度等，都会邀请傀儡戏班演出。在莆仙人的社会生活中，傀儡戏不仅与其生、老、病、死等各种人生状态息息相关，更重要的还是其文化生活中的重要内容，是其自然生活的重要生活、娱乐以及工作的重要构成元素之一。时至今日，除部分城市居民因生活环境变迁之外，在广大农村，傀儡戏与百姓的生活关系依然密切。

在傀儡戏中，古代的俑和木偶有着很多相似的特点。在古代，我们常说木偶为傀，土偶为俑。傀儡二字在古代传说中大都与驱邪除煞有关。而傀儡戏表演本身是一种基于宗教信仰与宗教仪式相互依存发展的戏剧形态，其从“出生”以及发展中有着明显的宗教痕迹。在古代时期，傀儡戏不仅在戏剧的角度来演出，其也在宗教意味浓厚的场景中表演。我国著名的傀儡戏研究家叶明生先生认为，古代戏曲艺术与宗教艺术有着非常复杂的关系。我们从最朴素的高台教化角度上看，它们有着殊途同归、异曲同工的功能。

莆仙傀儡戏班普遍信仰田公元帅，尊为戏神，对其信奉有加。在莆仙每个傀儡戏班中，都有一尊专用的田公元帅戏偶身，在傀儡戏开场之前作“田公踏棚”之用。另外，还有戏神田公元帅的神像，必须置于装傀儡的担笼上层，以示恭敬，平时要将田公神像供奉于家里神龛之中，早晚焚香奉祀。

旧时民间凡小孩出麻、出痘，即罹患天花、麻疹等，为祈求小孩康复，父母向鲁府许愿。待小孩痊愈后，须请傀儡戏班演一场鲁戏以酬谢鲁府大神。戏中充分反映了民间对虎婆的信仰和崇拜。北斗戏是古代莆仙提线傀儡戏中的传统剧目，其主要内容是各类星君和临水夫人陈靖姑受穷人之请，打灭“妖怪”，扫除邪煞、保护宋朝太子长大成人、继承帝位的故事。北斗戏从传统文化意义的角度看，其和一些地区宗教仪式有着相当密切的关系，可以说是整个酬神仪式的重要环节，这在很大程度上反映了地区文化与宗教信仰的密切关系。在傀儡戏中有诸多主角，这些主角大都是一些具备强大的降妖伏煞能力的高手，他们在傀儡戏内容情境中大显身手，惩恶扬善，寄托了百姓希望其镇邪保生的神效。可以说，从文化育人的角度看，戏中的傀儡是人民的另一种“吉利品”，寄托着人民对善恶是非的最朴素情感。

五、莆仙傀儡戏与民间社会

任何一种文化的产生与发展，都与滋生这种文化的生态环境即社会生活有着密不可分的关系。傀儡戏是一种融宗教內容、信仰与文化、娱乐艺术于一体的多样化的艺术形态，其自身的出现与发展衍生都与人民的日常生活等息息相关。从另一个角度看，傀儡戏中的内容是其生命中生老病死的不同镜像反映。

（一）莆仙傀儡戏来源于民间

傀儡戏的剧目大都来自于民间具备一定流传基础的信仰故事，并以此为题材，如《邓文龙上京赴考》《状元与乞丐》《郭子仪》《陈经邦》《金钗记》《珍珠塔》《杨家将》《薛家将》《水浒传》《狸猫换太子》《岳飞》《田公出世》等。傀儡戏的主要传统剧目鲁戏、北斗戏中融入了大量的宗教文化和民俗文化，它们的创作形成和演出形式受到宗教和民俗的巨大影响。

傀儡戏的角色设置有生、旦、靓妆、末、丑、外、贴，丰富的人物设置，代表了各种阶层的人物形象，全面而生动地反映了民间的社会生活。戏中也有牛头、马面、黑无常、白无常等神魔鬼怪，引入民间信仰中的形象，顺应戏中所需的祭祀等仪式之所需。

傀儡戏的表演程式生动地体现了角色的形象、性格和特征，是社会生活“千人千面”在舞台上的充分展现。如旦角的“蹀步”用来表现古代缠足女人娉婷的身姿以及行走时的细部，而生角角色中的“拖鞋拉”动作神态用于表现穷酸书生的心态以及所处困境，丑角的“七步遛”彰显了人物表现反应敏捷以及心思机敏的内心世界。此外，还有表现悲哀时的“双掩面”、愉快时的“双车肩”等，所做的表演做到了情感发于内心，神于形体之外。

傀儡戏的道具有刀剑桌椅，乐器有鼓笛钹锣，服装有袍褂帔冠，戏中出现的农具、商货、食物、节日等都来自于世俗生活，是莆仙社会生活的缩影，构成了傀儡戏文化的组成部分，为莆仙傀儡戏注入了生机和血液。

（二）莆仙傀儡戏对社会生活的影响

傀儡戏作为一种特殊地区的一种特有文化内容和文化形式，其在表演中自然有着教化育人的内容与价值，能在潜移默化中影响人民的思想和日常生活。在莆仙人的生活用语中，我们会发现很多类似于傀儡戏的语言。如“不要弄‘古郎’”，这里的“古郎”就是一种来自于傀儡戏中的人物形态，这句话的意思是不要出洋相，其来自唐宋之“郭郎戏”。由此可见，傀儡戏对莆仙百姓生活的影响之深远。在地区文化发展中，这些傀儡戏中的令大家耳熟能详的戏曲语言对莆仙民间口头文学有着强烈的影响，并使其在延伸发展中，诞生了很多的与之有关的歇后语和俗语等，这既丰富了当地语言，体现了地区文化的多样性和趣味性，还构建了多元化的艺术文化发展形态，对当地独有的文化发展有着促进作用。

（三）莆仙傀儡戏与莆仙戏

莆仙傀儡戏与莆仙戏的关系十分密切，傀儡戏被称为“戏兄”，它与莆仙戏相互影响、相互渗透。

在莆仙戏传统表演艺术中，有许多与傀儡表演相同的程式和动作，称为“傀儡骸”（又称傀儡介）。莆仙戏是以“傀儡骸”作为表演核心、构建自身的表演体系的。

莆仙戏的基本功，总称为“傀儡骸”（即傀儡介），手部动作“上不超过眉毛，下不低于肚脐”的艺术规格，生角的“抬步”，旦角的“蹀步”，净角的“挑步”，丑角的“七步溜”，都保持傀儡形象。当演员要表达人物的喜怒哀乐时，喜用“雀跃步”，怒用“双摇步”，哀用“双掩面”，乐用“双伡肩”，俱以形体表达，不拘表演感情。至今莆仙戏的演员基本功仍是继承傀儡戏的表演特色。

傀儡戏的演出空间因地方戏的崛起而受到威胁，为增加市场竞争力，移植地方戏剧目以改变自身体制和形式，从而得以生存和延续。以目连戏为例，莆仙地区普度频繁，傀儡戏便移植目连戏演出，形成人戏、傀儡戏争演目连戏之势。事实上，兴化腔傀儡戏演出的目连戏，比人戏演目连戏还要多。

六、结语

总而言之，莆仙傀儡戏作为莆田地区的一种地域文化的典型代表，其在历史发展中，不断进步与发展，接受新的事物与元素，历经千年沧桑而传承至今，这不仅是我国戏剧文化史上的一大奇迹，更是我国传统文化发展视域下的中国地区文化的传承奇迹。2010年，莆仙傀儡戏入选莆田市第三批非物质文化遗产名录，这一古老艺术的文化意义与生存现状逐渐引起政府和社会的重视和关注。但仍有许多傀儡戏班社存在后继无人的危机，有的艺人技艺不精，有的艺人子孙多弃祖业外出谋生，在时代发展过程中，剧种的濒危已成不可避免的态势。

笔者认为，傀儡戏的保护，第一，要注重对宗教特性的保护，民间信仰和仪式是其生存的厚实土壤，宗教特性是莆仙傀儡戏的重要特性之一，要在合法的前提下注重保护和传承;第二，要注重对剧种剧目的保护，增加艺术展演和交流机会，在竞争中激發传统艺术的活力;第三 ，要注重对地方特色的保护，在实事求是的思想意识下，促进其对于不同文化元素的吸收，有效促进其完善、壮大以及发展。

保护传统文化已成为全社会的共识，相信在大家的共同努力下，莆仙傀儡戏这一兴化大地上的文化瑰宝，也会得到切实的保护和传承，在坚定文化自信的道路上发挥出独有的魅力。

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