刘耀辉 龙宇铭

有学者指出，类型电影是由外部形式和内在观念构成的，其内在观念中必然包孕着种种社会大众心理的情结，这种大众情结是“人类那些难以逾越的矛盾情感，带有永恒意义的迷思（Myth）”。作为一种方兴未艾、发展势头正猛的类型电影，穿越电影通常讲述主人公从原本生活的时空穿越到另一个时空中展开一系列活动的故事，这便决定了其外部形式，即叙事结构、主题内容、视听语言等要素都有着独特的“穿越性”特质；而其内在观念中的“情结”“迷思”则主要是吻合了当下人们对于自我价值的错位肯定、渴望逃遁现实、在虚幻中释放个体自由期待的心理诉求。

20世纪80年代以来，随着生活节奏的加快，人们对现实不满成为常态，于是越来越寄望于能够超越时间，回到过去或去往未来，去实现自己的理想。穿越电影由此应运而生。最早的穿越电影可以举出20世纪80年代上映的西方电影《回到未来》和国产电影《古今大战秦俑情》；到了90年代，西方拍出了《罗拉快跑》，国内则拍出了《大话西游》；进入新世纪后，穿越电影更是以前所未有之势迅猛发展，如西方涌现出了《时空恋旅人》《你的名字》等，国内则拍出了《神话》《重返20岁》等。回望来路，从被界定为奇幻电影的一种亚类型，到“一种契合当下的、独立的电影类型”，穿越电影在遵从和创造某种审美规范的同时，还在文化模式层面实现了变形、化合，因而日渐勃兴。

在一众国产穿越电影中，《28岁未成年》和《你好，李焕英》值得引起特别的注意。这是因为，从形象学的角度来看，这两部影片最突出的特质并非穿越叙事，也不是商业上的成功，而在于它们都是女性导演的作品。中国的女导演在电影业的现代化进程中参与了具有本质意义的问题探讨，在她们的序列中，我们可以发现一个不断建构审美的连续体。女性的生活模式、女性的社会形象、女性的欲望与面临的阻力等，都在以变幻的形式随着女性导演的更迭和社会意识的改变而悄然发生变化。新一代的女性导演，更加注重以女性身体和自身的生命体验，去思考大时代背景下女性的位置，去创造女性独特的精神存在。《28岁未成年》和《你好，李焕英》中所塑造的女性形象，便承载着新时代知识女性对自身女性身份的强烈认同和对女性自我价值的大胆追求。

那么，新一代女性导演是如何通过穿越叙事来实现上述主张的？该如何评价新一代女性导演在其穿越电影作品中的女性形象构建？这样的形象建构是否突破了以往穿越电影中的女性形象？其所得以成立的根源何在？其广受欢迎的背后又有着怎样的“情感共同体”？这既关涉穿越电影本身的叙事手法，更关涉导演的女性立场，以及女性形象的构建与解构等多个方面。而要回答这些问题，首先应考察、解析其女性形象的建构逻辑。

一、从“庸常”到“创造”：穿越电影中女性形象的嬗变

曾几何时，女性在男性意识形态的牵制下，“作为供男人凝视的原材料，成为凝视的对象，把这一论证进一步带入表征的结构，增添了父权秩序的意识形态要求的层次，此意识形态正是在它最喜爱的电影形式——幻觉的叙事影片中得到最佳的实现”。像这样的关于男性凝视的研究，道出了女性在银幕上的“符号化”“欲望化”特征。而穿越电影恰好是有关幻觉的捕捉与呈现，以其为文本出发来探讨女性形象的嬗变，显然是具有典型性和说服力的。

回望20世纪80、90年代的穿越电影，女性形象大都是被救赎、被凝视的。她们被动地承载着男性世界的欲望期待，投射出了男性视角的价值观念。如《大话西游》中的紫霞仙子，其真身是佛祖捻出的一根灯芯，这与其说是典型人物的典型形态，不如说是男性根据自己的想象塑造的他者形象。在这种凝视关系中，反映出来的是女性被动的等待，女性的存在不过是为了满足男性“救美”的英雄幻想。不无巧合的是，在《古今大战秦俑情》中，巩俐一人分饰三角——秦朝时的应征少女韩冬儿、民国时的三流影星朱莉莉、90年代的日本女郎山口靖子，虽然每一个人物的炫然出场都令人过目不忘，但她们的存在无一不是为了突出男性英雄，这反映出女性形象尚未摆脱被命名、被安排的宿命，缺乏自我主体意识。美国心理学家卡伦·霍妮指出，爱、权力追求、退缩和顺从是排解焦虑的四种方法，但后三个方法“称之为病态的解决方式，与一般正常人的解决方式相比，这些解决方式更不能令人满意，并且往往要以损害完整的人格作为其代价”。4从紫霞仙子到韩冬儿、朱莉莉和山口靖子，她们不约而同地选择了卡伦·霍妮四个解决方案中对性别的“权力追求”，忘我地被滚滚洪流裹挟着进入男性编织的巨大美梦之中。著名诗人T.S.艾略特曾说：“文明本身，都是由男人一手制造的。”可见父权文化早已成为一种集体无意识，深深地影响着人们的思想观念和行为方式。在这样的语境中，紫霞仙子等女性形象不唯被男性视为“救美”对象，其自身也甘愿作为男性的附庸，这就使得其形象不可避免地陷入了庸常。

进入新世纪以来，随着现代化进程加快，我国女性因其日渐自觉的性别意识和独有的性别遭遇，在日渐复杂的社会环境中以自我质疑、自我识别甚或自我否定的方式，艰难地开始了对自我精神性别的确认，同时开始了对女性原始而野性的情感进行反思。“她们作为话语主体再度开始对男权文化的黑海和女性的历史雾障的涉渡与穿越。”以女性导演执导的穿越电影为文本，我们可以看到，女性形象逐渐从被穿越者拯救到成为穿越者，从为爱情而穿越到为实现自我价值而穿越。在这一过程中，她们毫不掩饰个体自身可能存在的“庸常”，而是选择直面它，进而探究其原因，并为之书写出“创造”的新注解。

以女性主义的观点来看，电影《28岁未成年》《你好，李焕英》中的28岁凉夏和李焕英的刻板庸常生活，体现出了深刻的悲剧性，这一悲剧性早已被哲学家们反复谈论。如男性哲学家别尔嘉耶夫在自传中谈道：“那种女性一部分地和女性同情地对待生命的态度总是情感绝对控制了意志的结果。”而与此相映成趣的是，女性哲学家西蒙·波伏娃亦曾写道：“很容易发现为什么女人会墨守成规。时间没有给她带来任何新鲜的成分，它不是一种创造性的流动……她不但对什么是能改变世界面貌的真正行动一无所知，而且迷失在世界中间，仿佛处在浩瀚而模糊的星云的中心。”然而，面对“生活的有限性”和“忧虑的日常性”，《28岁未成年》《你好，李焕英》的编剧与导演们并未选择逃避。相反，她们直言不讳地将当下绝大多数女性所正在经历的生存困境呈现出来，把女性作为欲望的主体，大胆地表达女性对于爱情、生活和性别的感受，并将男性惯用的“创造性”赋予女性，用一个个独特的女性情感体验构成叙事安排，来试图找回丢失的自我，以对抗这一困境。

《28岁未成年》中的“创造”来源于两个层次。第一个层次，是因穿越所唤起的对工作的渴望。充满灵性的小凉夏为事业停滞已久的大凉夏带去了创造力，使得她得以从爱情的附庸中渐渐抽离，成为一个具有生产性、主动性的人。工作给予了大凉夏超越自己的机会，她开始以具体的行动来肯定自我的价值和地位。由此我们看到，重生后的大凉夏拾起荒疏已久的画笔，把灵感与活力付诸笔尖，设计出了一个个令人惊艳的作品。第二个层次，是建构与自己的亲密感。当勇敢洒脱的小凉夏因爱人的消失而变得脆弱易碎，蜷缩在角落，双手环抱自己，像极了母亲子宫内的胎儿，大凉夏穿越迷雾，击碎玻璃，打破屏障，试图拥抱小凉夏，与之建立自我间的和解。从被17岁的“我”所滋养，到被28岁的“我”所拥抱，这10年里，相似的情节、相似的情感体验，借助穿越形成了与自我的对话。在完成叙事闭环的同时，她也重塑了自己的心理世界。应该说，第一次独自执导电影的年轻导演张末出手不凡，借凉夏的10年人生经历，诠释了从“庸常”到“创造”的嬗变。在106分钟的电影时间里，她成功地塑造了一个新时代的独立女性个体。这里主人公的穿越动因不再是爱情，而是自我价值确认，且藉由两个不同年龄段的“我”互相赋能来实现，展现出了女性在不同时代的反思和当下面临人生中种种悖论时的反应和选择。

如果说《28岁未成年》中的“女性创造”是源于偶然穿越所带来的被动改变，那么《你好，李焕英》的“创造”则更主动、更有力。从某种意义上讲，正是源于女性的“创造”，才有了《你好，李焕英》。在筹拍这部电影时，导演贾玲的母亲离世已近20年。正是出于对母亲的深爱，为了弥补未能见母亲最后一面的永久遗憾，贾玲才拍出了这部致敬母爱、缅怀母亲的电影作品。在银幕内，我们看到了女儿贾晓玲对母亲李焕英深深的眷恋。母亲一句“她是来让我高兴的”，道出了女儿穿越的动因。电影中的李焕英也由此成为一位出色的演员——她超越人生的庸常，演绎了一个颇富创造性的角色：洞察一切的母亲。她克制向女儿诉说思念的欲望，把自己20多岁的人生原封不动地表演给女儿看。从排球比赛、购买电视，再到对婚姻的抉择，她让女儿参与其青春，坚信幸福。这是母亲的爱与克制所创造的梦境，是越过山海、历经世事后的女性独特的智慧彰显。影片前半部分以一种类似于《穆赫兰道》式的镜像结构，近乎疯狂地呈现贾晓玲的幻觉与想象，接着通过裤子上的补丁这一细节实现了时空转换，进入真实之境。从角色中抽离出来的贾晓玲开始以旁观者的视角进入真实的往事中，从而得以看到一位与影片开场所呈现的截然相反的母亲形象——创造的而非庸常的、通透的而非世俗的。在银幕之外，我们看到《你好，李焕英》从一部小品一跃成为中国影史票房季军。贾玲这个小品演员也实现华丽转身，成为炙手可热的电影导演。为此，贾玲奋斗了十余年。在这段时间里，正是由于她主动选择了与母亲截然不同的人生道路，才最终成为独一无二的人。应该说，贾玲是在把自己变得足够强大后，选择了主动撕开尘封已久的创伤记忆，把能量付诸摄影机进行自我疗愈，从而实现了从“本我”到“自我”再到“超我”的救赎。《你好，李焕英》为我们奉献了穿越电影中从未有过的女性形象，这可以看成是银幕内外的女性从“庸常”到“创造”的一次革命，也是一场女性为女性正名的影像胜利。

二、自我投射：女性导演穿越电影中女性形象的建构之元

随着形象学的发展，学界现已普遍接受：他者形象不是他者现实本身，而是形象的塑造者或表现者根据自己的认知、想象建构出来的。从这个角度来看，在父权文化的长期笼罩下，古代历史上的女性形象更像是男性的一种文化构想物。时至今日，尽管父权文化早已脱下“张牙舞爪”的外壳，但其势力其实并没有减弱，而是以越来越丰富、迷人、隐晦的构建形态，以退为进、以爱之名完成了父权逻辑的新修辞。

法国马克思主义哲学家阿尔都塞指出，我们的意识、观点永远有着意识形态性，“意识形态建构和塑造了我们对现实的意识”。随着20世纪中叶西方女权主义运动的兴起，女权主义意识形态开始崛起，并以亘古未有的强烈方式提出了女性的身份问题，打破了以往男权主义意识形态一统天下的局面。表现在电影作品中，女性导演越来越多地将对自我的认知投射到作品中，直接影响了作品中的女性形象建构。如今，《28岁未成年》的导演张末和《你好，李焕英》的导演贾玲，便以各自的女性形象建构与各自的“迷思”，为中国社会预示了一个属于女性的光明未来。

在这两位女性导演的镜头下，不管是《28岁未成年》中因爱迷失自我的女性形象，还是《你好，李焕英》中被母爱唤醒的女性形象，作为意识形态中的他者，都是被无限丰富的痛苦所牵绕的女性形象。可见，这两部影片中的女性形象已开始以其丰富的心灵感受，尝试对自我价值进行一系列的“创造”性确认。

图1.电影《你好，李焕英》剧照

这种“创造”意味着女性意识的突破和飞跃，它氤氲于银幕内，发端于银幕外。需要特别强调的是，这种充满创造性的与生活和命运对抗的方式，以前大多属于男性，或者说是以获得男性的认同为目的的。别尔嘉耶夫在洞察了生活的本质之后，指出了超越的可能：“那被人称为‘生活’的东西，通常是由忧虑构成的日常性……忧虑起源于‘生活’，起源于黄昏与‘生活’的迷雾，它也向往着超验的事物。我热爱创造，热爱创造的迷狂。生活的有限性激发的是一种忧郁的感觉。惟有朝着无限突破的人才是有意义的。……我以创造来对抗存在。”可见，男性热衷于用创造来对抗由忧虑构成的日常性，尽管这种日常性忧虑往往由女性承担。如今，中国新一代女性导演在其生活中发现并掌握了这一原属于男性的生命密码，在其执导穿越电影作品时，便会借助于穿越所带来的更加丰富的想象和阐释场域，自然而然地将自我投射到作品中去，从而为女性形象的建构提供了一块根本性的基石。

电影《28岁未成年》一开场就呈现了凉夏十年如一日地以男友茅亮为生活中心，她将自己所有的注意力和精力都放在了茅亮身上，结果便是迷失自我，弄丢了爱情。因穿越所生发的17岁与28岁的相遇与告别，是自我与“迷失于世界中间，仿佛处在浩瀚而模糊的星云的中心”的另一个自己的和解。迷失的10年中，凉夏对恋人和生活的态度是一次次畸形的讨好和顺从，这势必导致人格的萎缩和自我的湮灭。她的救赎之路，唯有学会爱自己。电影中凉夏终于认识到，17岁时的单纯、疯癫、敢作敢为、敢爱敢恨，在10年之后仍然是可贵的，这与28岁的她所展现出的温婉、大气并不相悖，又与岁月强加她的顺从形成了强烈的反差。最终二者叠加在同一个形象之上，成就了一个“充满新意的女性喜剧样本”。张末导演借这个形象所要映射的，其实是80后新女性的自我认同与独立意识：在面对爱情的两难抉择之时，她们不再委曲求全，舍弃自我，而是选择坚定地听从自己的内心。这样的形象建构，显然是1983年出生的张末导演将自身投射到作品中的结果。

电影《你好，李焕英》一开场就塑造了一位在重复性的生活中日渐苍老的母亲形象。自打女儿有记忆起，李焕英就是一个中年妇女的形象。她辛苦付出了大半辈子，即将走向死亡之时，仍没能得到一个值得肯定的人生。在这之后发生的穿越时空的对话，其实是女儿贾晓玲试图对母亲进行的救赎。如同《28岁未成年》中17岁的“我”对28岁的“我”的救赎，这救赎之所以能够发生，皆源自身为女性的贾晓玲/凉夏试图突破女性悲剧性命运的努力——去积极乐观地、独立自主地面对生活，去自觉地、富有创造性地投入工作。众所周知，导演贾玲的这部电影，故事来源于其真实的人生经历，李焕英这个名字也是她母亲的真名。结合贾玲的成长史和奋斗史，不难看出电影中的贾晓玲这一形象，很大程度上是其将自身投射到作品中进行建构的结果。

综上所述，张末导演和贾玲导演都以强烈的女性意识在其电影作品中进行了自我投射，从而建构出了17岁的凉夏和贾晓玲这两个女性形象。正是基于两位女性导演的自我投射，这两个女性形象身上才拥有了一个共同的突出特征，那就是她们都已变身为救赎者。这无疑是对以往穿越电影中女性形象停留于被救赎者的一次反拨。而从这两个女性形象的成功传播与广为接受来看，她们已为后来的女性导演穿越电影提供了某种范式。或可预见，这将在银幕上和生活中都催生出更多的17岁凉夏们和贾晓玲们。

三、时代内蕴：女性导演穿越电影女性形象建构之缘

女性导演们之所以热衷于讲述从“庸常”到“创造”的故事，很大程度上是因为要回应观众的期待。据施泰恩（W.Stern）对儿童心理所作的研究，一个孩子出生后的第二个月，便会对母亲的声音和面貌有所反应，会发出“轻柔的微笑”，在半岁左右的时候，还会对父母面部的不同表情作出不同的反应。可见，人类的情感是一种原始的反应，心底深处存在着共通的价值取向。《28岁未成年》《你好，李焕英》中的女性形象，正是靠着对这种原始反应和共通价值的深入开掘，将之与新的时代内蕴相结合，从而塑成了一种女性“情感共同体”。

当代影幕前的女性历经了多重身份的转变。1949年新中国成立后，中国女性空前地拥有了几乎等同于男性的权利，这确乎是一次对女性的史无前例的价值赐予，但反映在文化层面上，却是女性失去了她们的性别身份以及女性语言。于是，妇女一边是作为和男人一样的“人”，全力奉献于社会；一边是不言而喻地继续承担女性的传统角色。1976年以后，随着思想解放运动和一系列社会变革，女英雄的故事几乎于一夜间消失。她们在文学作品（如伤痕文学作品）和影视作品（如谢晋“三部曲”）中被迫回归于男权文化对传统女性规范的重述中。此时的女性多以一个弱者的形象承受历史记忆与现实重负，这是女性的历史性倒退时期。进入新世纪以来，经历了漫长自我压抑与性别困惑的女性开始以微弱的声音再次觉醒，再次反抗，但复杂的社会环境与差异化的个人素养使得她们的声音并不一致。也正是这个原因，银幕前的女性观众迫切地呼唤着典型的女性形象，以求借以唤起彼此间的共鸣。

图2.电影《28岁未成年》剧照

图3.电影《28岁未成年》剧照

《28岁未成年》《你好，李焕英》中的凉夏们与李焕英们身上发散出的“庸常”与“创造”，与正在经历或经历过同样困顿的女性观众形成了极强的情感通约性。如在恋爱中迷失自我的凉夏，与那些将时间和精力全都放在外在形象、家务及男性身上的女性观众如出一辙。但是，穿越后的凉夏的形象却能触碰到沉睡在她们潜意识中的自我，这就使得银幕为她们的人生提供了换种活法的可能。再如，为家庭奉献一生的贤妻良母李焕英，想必也激起了银幕前不少女性观众的共鸣。她们以及她们的母亲身上，可能多少都有着李焕英的影子。而对穿越回20世纪80年代的贾晓玲这一形象，女性观众们很容易将其与贾玲的人生境遇相联系，并进而会想是不是自己也可以用这种形式为填补人生的遗憾？这两部影片借穿越的外壳，将女性对现世不满的宣泄、对个体自由的渴望和对自我价值的追求放置于一个全新的时空中去实现，所承载的是一种全新的审美心理机制，而这种机制能够满足观众在观影过程获得身份认同与主体意识的需求。尽管坊间对这两部影片褒贬不一，但无法否定的是其所建构的女性形象均已实实在在地触碰到了女性观众的痛点。这样的女性形象既没有刻意拔高，也没有人为降低，最终以笑中带泪、令人柔肠寸断的叙事方式，径直深入女性观众的心髓，催生了情感的强烈共振。

置身瞬息万变的当下，人们在享受物质愈来愈丰盛、生活方式越来越多样的同时，疏离、焦虑、孤独、不安和纠结也结伴而来，心理感觉和内心感触越来越敏锐，希望心灵的沟通理解、渴望精神的契合安放等情感愿望也愈来愈迫切。在这种背景下，电影作品理当和它的观众一起构建一种“情感共同体”。这就要求创作者出于对现实世界的真诚态度，对人生命运发自内心的切腹感受，对人类美好情感的真切抒发，来与观众贴心贴肺地进行感情交流，从而在一批有共同情感体验的受众中凝聚成“情感共同体”。黄建新导演说得好：“电影要打动每个人心底最温暖的、最柔软的情感，我们生活中经历种种事情，往往会把最单纯、最珍贵的情感压在内心最深处，电影希望通过情感的方式打开内心这扇门。”

虽然各种类型电影有不同的表述方式，但其背后其实都存在着同一种心理构架，这就是人类心理上的普遍基础意识。电影本身就是造梦的空间，而穿越电影更是满足了观众脑海中百转千回的幻想。这种契合当下观众心理诉求的类型电影，无疑更有利于“情感共同体”的建立。而新一代女性导演执导的穿越电影，如果能够牢牢抓住新一代女性观众向往自我独立的时代内蕴，通过自身投射的方式来完成女性形象的建构则必能和观众一起因缘际会，构建起一个稳固的“情感共同体”。

正如当代英国社会学家齐格蒙特·鲍曼所强调的：“‘共同体’（community）是一种感觉，而且是一种美好的感觉，它是温馨的、安全的、和睦友善的、相互理解的、没有嫉恨的、相互信任的、彼此依靠的，等等。”这种“美好的感觉”（情绪共情）发源于人类共通的价值取向和所崇尚的典范，植根于人们持续成长的精神欲求，体现在主体和客体各自切身的实践经验之中（特别是艺术创作和鉴赏中），储藏着巨大的能量，孕育着无尽的可能。《28岁未成年》和《你好，李焕英》可谓深得其中之真理。它们借助银幕内外的主客体互动，最大限度地消解了创作者和接受者、文本和观众之间的隔阂，通过开拓影像的横向切面与纵向深度，实现了创作与鉴赏的主体间性和互文性，从而与观众结“缘”，从而以所寻获的认知共情的最大公约数保证了市场的巨大成功。

结语

以新一代女性导演执导的穿越电影为文本，审视女性形象从“庸常”到“创造”的嬗变，我们不难发现当代女性观众正在悄无声息地蜕变，进而可探知其背后女性“情感共同体”确立的必要性和迫切性。它为女性观众和女性形象打破“凝视”找到了一个出口，也为我们研究电影共同体美学提供了一个天然切口。具体到《28岁未成年》《你好，李焕英》，其最可贵之处在于敢于直面女性的困境，将穿越主体设定为女性形象，将穿越动因提升为以创造对抗存在，聚焦于每个人身边的爱情、亲情。这两部电影中的女性形象建构，在遵循传统艺术规律的同时，更蹚出了一条符合新一代女性心理愿望的新路，其自身的建构逻辑之元足够坚实，而建构逻辑之缘又足够贴近人心，从而成功打动了万千女性观众，使得她们在各地不同的电影院里共同动容，并为之唏嘘、落泪。这是属于新一代女性的电影时间，也是属于新一代女性的“情感共同体”。

【注释】

1郝建.影视类型学[M].北京：北京大学出版社，2002：50．

2胡奕颢.论穿越电影的类型建构逻辑[J].社会科学家，2012（9）：32.

3李恒基，杨远婴.外国电影理论文选下[M].北京：生活·读书·新知三联书店.2006：637-653.来源于Mulvey.L.Visual Pleasure and Narrative Cinema[J].Screen.1975.16（3）：6-18.

4[美]卡伦·霍妮. 我们时代的神经症人格[M].冯川译. 南京：译林出版社，2016：70.

5戴锦华.不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影[J].当代电影，1994（6）：12.

6[俄]尼古拉·别尔嘉耶夫.俄罗斯的命运[M].汪剑钊译.北京：北京联合出版公司，2014：174.

7[法]西蒙·波伏娃.第二性Ⅱ.陶铁柱译.[M].北京：中国书籍出版社，2004：675—676．

8转引自罗钢.刘象愚.文化研究读本[M].北京：中国社会科学出版社，2000：11-15.

9[俄]尼古拉·别尔嘉耶夫.自我认知[M].汪剑钊译.上海：上海人民出版社，2007：43．

10王媛.女性叙述视角下的人生悖论与抉择——兼谈《28岁未成年》与《重返20岁》[J].电影评介，2017（05）：39-41.

11[德]马克思·舍勒.同情感与他者[M].朱雁冰等译.北京：北京师范大学出版社，2014：86．

12参见影片《天云山传奇》《芙蓉镇》《小街》等。

13黄建新.大我与小我[J].大众电影，2019（10）：14-15．

14[英]齐格蒙特·鲍曼.共同体[M].欧阳景根译.南京：江苏人民出版社，2003：2-4.