姚 睿 孔文栋

电影是人们评定、感知城市形象的重要视听载体，电影中的城市既是现实空间的镜像折射，也是创作者观念与情感的银幕显影。本文主要选取了1978年以来广东及他地以广州为表现对象或背景空间的电影，探寻不同视野下广州城市的银幕形象、空间叙事与文化想象，以此探寻广州城市电影叙事的新路径。

一、作为改革开放先进观念显影的广州

作为改革开放的前沿阵地，广东聚集着全国乃至全世界的目光。在广东的诸多城市中，广州与深圳同为改革开放的“排头兵”。深圳虽然在某种意义上比广州更具“前沿性”，但在改革开放时期仍是一座新兴城市，文化底蕴与历史承沿的缺位使之在当时并不能代表岭南与广府文化。由此，形塑广东改革开放先进形象的重任由广州承袭。广州形象也在银幕上被赋予了“讴歌时代”“描摹现代”与“颂扬个体”等三重功能。

（一）讴歌时代

改革开放初期，珠江电影制片厂出品了一批反映广州改革开放事迹的电影。《雅马哈鱼档》（1984）、《街市流行曲》（1986）、《花街皇后》（1988）、《羊城奇遇记》（1991）等电影无不为大众营造了一个乌托邦——在市场经济与消费主义浪潮下，人们可以抛弃旧有心态，带着人性中的真善美，大胆地拥抱新秩序与商业浪潮的到来。基于此，我们不难看出这一时期创作者对时代的倾慕与赞美，电影讴歌时代的功能也由此显现。

在这类影片中，市场经济方兴未艾，商品经济与广州“敢为人先”的城市精神绾合后，迸发出无穷的城市活力。人们被浩浩荡荡的改革大潮所席卷，开拓进取占据了公共生活的主导地位。电影《雅马哈鱼档》讲述了新社会对人的改造以及由此带来的观念转变。饥饿、犯罪、争端在广州销声匿迹，人们饱尝亲情、友情、爱情的滋润，人各有志且志得其所。在此，广州成了一片开拓之地，更是人性光辉的保留之地。它作为一个有益空间，净化了市场经济中的异化力量。电影《街市流行曲》里的阿媚在聚光灯下迷失，邻里街坊却一直对她不离不弃。《羊城奇遇记》里的阿昌通过勤劳致富，还凭着自己的善良、纯朴，被城里人认可。这些影片洋溢着南国风情、市井韵味与理想主义的色彩：改革开放带来的飞速发展满足了城市人对理想的追求，也使广州城携带着“理想化”的时代讴歌印记。“电影建构的虚构都市风貌旋进现实，影响现实 ；电影在银幕上建构/生产出影像城市，为现实城市‘增魅’。”上述电影对改革开放的讴歌以及对广州城的建构，在彼时为广州赋予了携带神秘色彩的城市文化印记，实现了“增魅”过程，构建起人们对广州——对改革开放的文化想象。

（二）描摹现代

图1.电影《雄狮少年》中象征着英雄气质的木棉花

“任何事物，只要为人所知而又不能即刻置于身旁，就会变成一种想象。”广州作为中国最具代表性的城市之一，已成为象征“现代”的符号而深入社会的日常议题中。城市想象离不开媒介对广州“现代化”的叙事建构，也离不开人们在实践生活中与城市的互动。

广州最显眼的现代化标志体现在坐落于城市的建筑物当中。在《雅马哈鱼档》中，虽然青砖绿瓦、街里小巷仍是城市的主基调，但已出现了“东方宾馆”这样现代化的城市地标。短短四年后播出的《花街皇后》，鳞次栉比的高楼大厦和灯火辉煌的城市夜景更是在银幕上大放光彩。电影《广州故事》（1995）里的华侨惊叹广州发展速度之快，感慨“这些楼房在纽约也是不差的”。这一时期电影中的“东方宾馆、中国大酒店、广州东站”等城市地标创造出广州独有的城市美学，这种城市美学常常与开放、进步、现代化等意义联系在一起，构建起中国乃至世界人民对广州的城市想象。

除了城市建筑外，交通工具、饮食形态与现代器物的交融也形塑了广州的“现代”印象。在《雅马哈鱼档》《花街皇后》《街市流行曲》等电影中，人们的出行方式已带有现代化的印记。公交、自驾车、的士、摩托、邮轮等形形色色的交通，使人们得以脱离凝滞、延缓的束缚，而迈向都市快节奏的生活方式。除了交通工具的现代化外，银幕上的饮食文化也携带现代化元素。银幕上的饮食不再囿于本土的早茶与艇仔粥，而开始出现高档的西式餐厅以及各色的进口果汁、可乐等外来饮食，这既是本土饮食文化与新进的外来饮食文化的交融，也是广州衔接世界的银幕见证。除此之外，城市赖以运行的器物以及人们的娱乐方式也是现代化的，电视机、冰箱、电话等现代器物开始走进广州的千家万户，游戏厅、舞厅、酒吧等多元的娱乐场所也成为都市人工作之外的生活调剂。这些道具的银幕组合，与现代化的建筑形态一同勾勒出银幕中广州“现代化”的视觉表征。

进入21世纪以后，广州由“前沿地带”逐步沦为改革开放的“代表性城市之一”，这种表述的演替实则是其“特殊性”地位的锐减。伴随着新兴城市群的崛起和“区域现代化”向“全国现代化”的转变，广州越来越难以改革开放的“旧日”形象来完成其城市形象对外输出的需求。昔日象征着“现代化”的中国大酒店、东方宾馆、广州东站等城市地标逐渐纳入旧城版图而被中国银幕渐渐遗忘。新的城市地标与中轴线的兴起，标志着新广州城市空间表征的确立。《男神时代》（2015）、《呼吸正常》（2016）、《追梦险途》（2020）、《烈焰危情》（2021）等电影将目光转向广州塔、珠江新城、广州国际金融中心等新兴的城市景观，呈现出广州新时期的发展成就。

图2.电影《南哥》中粤西的田园风光与广州的现代化形成鲜明对比

此外，城市对大型赛事的举办也彰显了城市的现代化与国际化。一项顶级赛事不会寄希望于穷乡僻壤之地，边缘城市所举办的赛事，往往是有限规模的乡间小试，而被视为含金量、影响力有限的圈地自萌。而当城市具备号召群雄一决高下的实力，也就自然而然地被赋予了裁定好坏的权力。这也是为什么《雄狮少年》（2021）中的舞狮大赛要先经由乡村筛选，决赛再定于广州荔湾湖公园的原因。只有在群英荟萃的广州，才能选出真正的雄狮，也只有在八仙过海、各显神通的广州，才能进一步强化主角阿娟“咸鱼翻身”叙事的精神内核。城市空间与人物心灵的互文与互相成长，在《雄狮少年》中成为两者相互成就必不可少的背景空间。

（三）颂扬个体

纵观反映广州改革开放的广东本土电影，个体户常常作为叙事的“光晕人物”，承担着构建广州“先进性”的任务。在改革开放初期，个体户作为城市的边缘人长期被排斥在主流话语之外。“80年代初的个体户多由一些游离于体制之外并缺乏体制的保障的进城乡下人、劳改释放人员、返城知青等组成，这一复杂的身份构成是导致个体户在普遍崇拜‘铁饭碗’与依赖体制保障的80年代社会地位低下的原因之一。”然而，随着政策的松动、商品经济步伐的逐步加快，个体户在城市发展进程中的作用日益突显。反映个体户的生存境遇、弥合个体户的经济与社会地位之间的巨大裂痕既符合电影反映社会现实的创作规律，也是打造“城市电影”的必然要求。彼时的广州，“万元户”成为无数都市人的集体迷梦，强烈的个人精神四处萌生。《雅马哈鱼档》《花街皇后》《街市流行曲》等影片，无不呈现了形形色色的个体户在社会转型初期的生活图景。这一系列影片通过塑造光辉的个体户模范重构了个体户的银幕形象。如《花街皇后》中卖花的阿好因心善与勤劳能干而被誉为“花街皇后”；《雅马哈鱼档》中的个体户阿龙是一个敢闯敢拼、百折不挠的青年。另一方面，这些影片借助叙事空间内部的媒介表达了对个体户行为的认可，从而实现银幕内外对个体户价值的双重肯定。如《雅马哈鱼档》中的记者就对个体户协会进行了正面报道；《街市流行曲》中卖烧鹅的阿坚在被《广州日报》报道之后，其档位也随之门庭若市。实质上，银幕上的广州个体户形象与媒介表述源自现实。广州是现实中率先尝到改革红利的城市。广播、电视、报纸等媒介很早便成为市民生活的一部分。同时，广东电视台、珠江电影制片厂、广州日报等媒体在积极地与现代化靠拢的过程中，也逐步形成自身的先进性及公信力，成为构建广东及广州形象的重要宣传矩阵。由此，广州的群众深知媒介带来的变革性力量。在媒介无孔不入的城市当中，对个体户的颂扬由银幕嵌入现实，潜移默化地瓦解了公众对个体户的旧有认识。一时间，来自广州各行各业的个体户开始成为“勤劳”“实干”“财富”的代名词，由此实现了银幕与现实的互相成就。

二、作为主流价值载体的广州

作为近代民主革命的策源地的广州有着优良的革命传统，内蕴于广州城的红色基因使其在广东本土电影中常常充当主流价值的载体。沙基惨案、广州起义、省港大罢工、黄花岗起义等重大革命历史事件书写着广州光荣伟正的革命传统，也浓缩着近代中国筚路蓝缕的革命征程，成为当代电影反复描摹的史诗。既有表现历史名人的《廖仲恺》（1983）、《孙中山》（1986），也有反映五四运动、省港大罢工等历史事件的《三家巷》（1982），还有广东省“建党伟业”之称的《战时省委》（2011）等。除了对革命历史的呈现，一批反映广州当代英模的电影也进一步强化了广州作为主流价值载体的银幕形象。典型的影片有反映军民共患难的《南方大冰雪》（2012）、反映扶贫事迹的《南哥》（2017）、歌颂英模教师的《点点星光》（2019）与反映消防官兵英雄事迹的《烈焰危情》（2021）等。

（一）革命历史题材视域下的广州

在当代，银幕对城市革命历史事件的反复言说与投射，对于延续革命集体记忆，形塑光荣的革命城市形象，建立城市的文化与历史认同有着重要意义。不仅如此，革命史诗所传递出的爱国主义与革命传统更能为城市的发展与建设注入源源不竭的精神动力。电影《廖仲恺》记录了中国近代民主革命家廖仲恺在广州的革命历史。在影片中，孙中山等人入城时，广州市民纷纷上街夹道欢迎；国共成功改组后，广州城内锣鼓喧天、烟火辉煌；而在廖仲恺遇刺身亡后，举城悲痛，万千民众自发上街为其送行。这一时期的广州既是动荡的，也是热血与激昂的。广州市民的喜怒哀乐与全国革命形势的好坏紧密绾合。电影《三家巷》讲述了广州城内三个不同阶级的年轻人心怀救国救民的远大理想，最终却各自走向了不同道路。影片里的中国正面临内忧外患的困境，“打倒帝国主义、摧毁旧世界、建立新生活”成了彼时广粤儿女的最高理想。一代人的理想、事业与民族危在旦夕的局势契于一体，家国命运与自我成就紧密相连。当个体与广州城的革命前途系于一体时，“个体”就完成了朝向“主体”的显性转换，广州也从真正意义上转变为“革命之城”。三家巷青年们的爱情、友情、亲情无不走向了悲剧性的命运，但理想与信念却不死不灭，薪火相传。“救亡图存”的时代命题生成一种整齐划一的目标，造就了银幕上“不干出事业枉为人”的革命气概。三家巷的青年无惧于敌人的枪口，与广州市的工人、市民一起英勇地上街游行，高呼“打倒帝国主义”的口号。这些革命史诗形塑了广州“革命之城”的城市形象，折射出广州及广东人民“以天下为己任”“超然出世”“舍生取义”的人物群像。

（二）当代英模题材视域下的广州

广州作为主流价值的空间载体，不仅仅体现在其革命记忆中，也体现在广州当代发展建设中所涌现出的无数英雄模范。动画电影《雄狮少年》描摹了一群留守少年逆天改命的故事，刻画了为梦想拼搏的热血青春。根据真实故事改编的电影《点点星光》则讲述了不会跳绳的体育老师带领贫穷的孩子们夜以继日地苦练跳绳，最终夺得世界冠军的故事。在中央提出“脱贫攻坚”的历史背景下所创作的影片《南哥》是以现实中的扶贫使者郭建南为原型，讲述了粤西山乡荔潭村脱贫致富的故事，成功地塑造出以“南哥”为代表的广州扶贫干部为国为民、舍己为人的奉献精神的人物。在影片中，广州现代化的城市景观与粤西山乡的田园风光产生了鲜明的对比，通过强烈的视觉反差赋予了援助合理性，强化了广州作为发达地区的扶贫使命感。南哥及其所代表的城市“广州”对粤西贫困山区的“救世援助”实则是当代广州的真实写照。广州作为国内的特大城市、省内的“老大哥”，不可避免地需要承担起带动周围省市县发展的重任。“从2016年开始，广州市承担了毕节、黔南 22个县（区）的东西部扶贫协作任务，西藏波密、新疆疏附、四川甘孜州 3个县和重庆巫山的对口支援任务，以及清远、梅州16个县477个相对贫困村的产业帮扶和新时期精准扶贫任务。”在影片中，由扶贫所彰显的主流价值，既是时代赋予的光荣使命，也是广州的城市地位应然。而“南哥”作为广州城内万千扶贫干部中的一分子，亦成为主流价值的化身，塑造出承载主流价值的广州形象。

三、广州在银幕中的“在场”与“缺席”

方言是群体长期聚居的产物，是群体赖以交流与协作的黏合剂。透过方言，我们得以窥见该群体的生活情状与群体特质。粤语与电影的联姻，不仅能强化故事的烟火气，展现独有的地域风貌，还能帮助观众迅速完成心理的空间定位，生成对粤港澳等地的城市想象。但这一范围仍然太广，比起广州，香港地区更像是粤语电影的代表。此外，在国语已全面普及的今天，银幕中那些行走于广州的居民，即使操着字正腔圆的普通话也并不违和。广州的银幕“登场”还需与方言匹配的视觉空间以及与方言气质彼此融洽的叙事主题。如电影《雄狮少年》粤语版采用了来自广州的配音团队，该配音加入了大量广州本地方言的噱头与俚语，从而有别于香港等地的粤语方言，也使人物的交流更接地气，与城市底层人物嬉笑怒骂的生活状态相契合。此外，影片“咸鱼翻身”的主题也来自广州旧时的典故，加之木棉花、广州建筑工地、城中村、西关老街等城市景观的出现，使广州在银幕中完成了华丽的登场。可见，城市有时能作为一种积极的空间动力，深刻介入影片的叙事过程，为人物的行动、故事的发展提供有力的支撑，使整体的叙事合理化。

（一）他者视野下的“在场”

在其他地区出品的电影作品中，广州也是他者热衷于言说的城市空间。在香港视野下，广州常常作为香港想象中的“母体”。而在其他地方的构想中，广州又常常以“改革开放中的失序之城”“光怪陆离的魔幻大都市”等身份出现。这些他者视野下的视觉文本无论在何种程度上还原或“扭曲”广州，都成了广州“自叙”之外的一种补充，折射出复杂多元的广州城市形象。

香港地区电影产业发达，却囿于狭小的地域而限制了空间的多元表达。银幕上单一、重复的建筑排列生成了独有的地域美学，但也作为一种过度的“符号展演”。由城市空间所带来的“视觉惊颤”在不断地重复中递减衰退，最终被全面搁置。由此，香港的电影工作者不得不将摄影机转向他地。临近的澳门常被当作香港地区隐喻、转移和置换的对象，在电影中成为香港城市空间的延伸与背景拓展。而广袤无垠的内地，更是为香港地区电影提供了无穷的创作空间。一水之隔的广州在“港片”里常以“母体”的身份出现。广州与香港地区文化上同根同源，粤剧曾是最受两地人民欢迎的文艺形式之一，它的生存困境也是粤港共享的文化议题。电影《南海十三郎》（1997）以粤剧天才编剧南海十三郎为原型，讲述了其坎坷沉浮的一生。在影片中，天才南海十三郎的陨落既得因于至死不肯与世俗妥协的人格，也离不开社会动乱与粤剧艺术的式微，这种衰落也是粤剧当今形势的真实写照。该片拍摄时正值“九七”回归前后，对于这一时期的中国香港来说，内地是令人神往的，也是神秘的。传统文艺的黄金年代何以一去不复返？由此，它促使港人赴陆进行文化的寻根与溯源。而影片中的广州，则似乎充当了母体的角色。透过广州，香港地区的人民才得以了解“五四运动”“抗日战争”“广州解放”等历史事件，得以见证一位天才的出世与陨落，也得以探寻粤剧文艺的兴衰。

“九七”以后，随着“CEPA”协议的实施，内地与香港在电影产业上的合作逐渐加深。内地神秘的面纱渐渐被揭开，香港也不再以游子的身份对内地展开遐想。由香港与广州合拍了电影《逃出生天》（2013），它讲述了广州市消防队的一次救援行动。影片出现了大量广州市消防队及展现救援行动的镜头，形塑了广州消防官兵英勇无畏的英雄形象。老旧的骑楼、巷道等粤式符号不时穿插其中，使得广州有着鲜明的“在场感”。广州消防官兵“逆行者”的银幕英雄形象也使得影片的价值在超乎个人主义的叙事中得以升华，使得《逃出生天》与内地的主流价值叙事高度重合。这离不开香港地区强大的电影工业体系，它既遵从了内地的主流价值表达，又具备了环环相扣的险情、动人心弦的感情戏等类型片元素，从而实现了广州元素、内地价值、“港片”风味的交融。

（二）改革开放后的“失序之城”

改革开放已成为一种文化现象深深地嵌入广州的城市基因。而在“他者”视域的建构下，一些作品也多有对这一时代主题进行回望与剖析。由娄烨导演的电影《风中有朵雨做的云》（2016）便是其中的代表。该片以广州的冼村拆迁改造为故事线索，刻画了社会转型期间正与邪、爱与恨、压迫与反抗间的多重矛盾。黑色电影的类型内核剥尽了城市的虚假浮华，于是乎，广州城原本唯美与模糊的轮廓顷刻间变得棱角分明，不禁使人怅然若失。高耸入云的摩天大楼身后遮蔽着冼村的断壁残垣，险恶与乱象隐匿其中。晃动的摄影、人群的嘈杂与混乱、阴暗与潮湿的环境都在倾诉着这座城市的动荡、不安与飘摇。在此，城市不再那样光芒四射。闪烁的霓虹灯倒映出孤独的人群，与他们结伴的只有赤裸而膨胀的欲望。看似为民请命、对村子如数家珍的唐奕杰以及事业有成、热心公益的姜紫成，实则各怀鬼胎、身负罪恶。官商勾结、家暴、斗殴等无休止的情感纠葛与利益纷争隐匿在城市爆发式的发展当中。无可回避的时代伤痛击碎了人们对美好生活的想象，褪去了乌托邦的外衣。影片对广州的剖析与呈现尽管负面，但也不能简单被视作他者的执拗偏见。“当代中国正继续处在改革开放时代的巨流之中， 这股巨流已经、正在和将要无情地冲刷和跨越那些无力地退居边缘的静止积水或徘徊不前的回流，将中国送到令人憧憬的远方。在此背景下， 观众通过观赏这部影片而更多地窥见当代历史记忆中平时难以见到的背面景观， 无疑可能产生一种积极的启示价值。”事实上，改革开放中的灰色地带，早已不是什么讳莫如深的议题，广东本土电影《商界》（1989）、《白粉妹》（1994）都是其中的代表。只有全面地认识我们的过去，才能更好地奔赴未来。

（三）光怪陆离的魔幻都市

无独有偶，和《风中有朵雨做的云》一样，春节档上映的电影《四海》（2022）也表现了广州城中村的生活图景。不过，较之前者热衷于揭露城里阴暗的一面，后者则将叙事视角转向来到广州打拼的小镇青年。如果说前者构建的广州城是一场虚无缥缈的梦，那么在《四海》里，广州的浮华更像是水中倒映着的广州塔。它切实存在着，但它的梦幻与舒适只向少数人敞开。那些怀揣着梦想、向往着城里纸醉金迷生活而来到此处的年轻人，终究会意识到梦想的廉价与追逐本身的徒劳。

在影片中，广州被塑造成一座光怪陆离的魔幻大都市。城里有梦想、爱情和顶级的摩托车，还有无所不能的、凌驾于秩序与法律之上的老大哥——“Showta”哥。对都市的陶醉与还债的目标，使小镇青年吴仁耀迫不及待地来到广州请老大哥“指条明路”。然而，当他真正置身于城区中心时，梦想便幻灭了。城里的老大哥的确是广州的“人上人”，他的身影时常出现在广州塔的最顶端，也曾在上方远眺过城里的繁华，忧国忧民地规划着广州城区的未来。不过，老大哥是被悬挂在广州塔上的“修塔哥”（“Showta”哥的谐音梗）。他并没有凌驾于法律之上的钱与权，只有凌驾于城市上空的防护绳。残酷的现实紧跟而来，主人公的摩托车也被城市无情地收缴了——广州是“禁摩”的。广州被塑造为对外来者冷漠的隔离空间。迫于生计，女主角周欢颂与吴仁耀各自分开，在广州寻找属于自己的落脚之地。与主角在家乡南澳一样，吴仁耀在广州再一次开起了摩托车。与之不同的是，摩托车在南澳是可以自由驰骋的，是越野上山、水陆两用的存在。而在广州，摩托车却只能被“囚禁”在游乐场圆形的铁笼当中，成为杂耍的工具。南澳纵横的街道被眼下周而复始的空间所替代，象征着主人公陷入了都市迷宫的无法自拔。而南澳岛上的惬意与漫无目的的生活节奏，与在广州城紧张急促的生活节奏形成强烈的反差。显然，城里没有能让底层人物大展身手的舞台。对于小镇青年来说，直插云霄、壮观而令人哑然的摩天大楼才是广州城里的第三空间。在鳞次栉比的珠江新城身后遮蔽着规模宏伟的城中村，也遮蔽着人们对城市的想象。影片中低矮杂乱、连绵成片的城中村，反倒使鹤立鸡群的摩天大楼显得突兀与不自然，二者的结合带来了强烈的视觉震撼。“电影空间的象征性体现为它既是实体空间，与现实关联 ；同时又是抽象空间，指涉精神世界。”城中村有着最为复杂的景观——阴暗的握手楼、潮湿的街道、微弱的灯光、纵横交错的电缆既是触目惊心的空间存在，也生成一种废墟意象，其惨淡的特性与始终疏离在城市之外的外来者不谋而合。在此，广州成了一座如钱钟书所描述的“围城”——里面的人想出来，外面的人想进去。伴随着吴仁耀事业与爱情的破灭，他最终还是回归到了南澳——四海为家，恰恰是四海都没有家。

（四）广州在他者建构中的“缺席”

事实上，城市有时候也仅仅作为一个冷漠的旁观者而游离在影片的叙事之外。它为人物的行动、故事的推进提供了合理的空间背景，却不参与故事的进程当中。无论人物的一生多么波澜壮阔与扣人心弦，都与孕育它的空间无关。人物成了超越空间存在的自由人，他的行为与特质、梦想与追求都不受环境影响与干扰。即使人物所在的城市走向毁灭、无序与失衡，那也仅代表着叙事载体的崩坏，而非与人物命运契于一体的家园的丧失。许多电影中的广州都仅仅是被架空的背景，并未产生让人所眷恋不舍的家园感，也没有留下任何独有的城市印记。如电影《变形金刚4：绝迹重生》（2013）有长达5分钟的广州镜头，出现了广州塔、珠江以及广州辉煌的城市夜景。不过，这种对广州城的呈现更多的是出于商业的考量以及对异国风情的猎奇。广州塔、珠江沿岸等空间表征虽然共同指认了广州的地理空间，但它的存在单薄且流于表面，因缺失意义而沦为空洞无物的符号与叙事容器。“广州塔”“珠江”似乎完全可以被纽约的帝国大厦、自由女神像或他城的地标所替代。除了通过地理空间识别出广州，观众似乎无从解读广州。可见，在这类影片中，广州的“在场”是虚假的“在场”。当连标志性建筑都未能识别或产生审美疲劳时，观众对城市的漫谈与想象更像是管中窥豹，无从进入。因此，我们仍把这种“在场”视作“缺席”的状态。

如果说广州在《变形金刚4：绝迹重生》中是“在场的缺席”，人们还可以透过银幕捕捉一些广州城的蛛丝马迹，那么在当下一众银幕中，广州常常处于真正的“缺席”状态——被他者所遗忘。广州现代化的城市地标、鳞次栉比的高档写字楼、纵横交错的交通网络、富有岭南特色的年代建筑，都使其成为不少电影取景的理想空间。然而，较于“北上深”，广州更多地处于被冷落的状态。北京是中国的政治与文化中心，上海作为一座现代化的“魔都”，深圳则是一座新兴的高新技术城，它们因各自独有的城市定位而成为银幕的“座上宾”。即使是在缺乏主体性建构的情况下，“北上深”也是“他者”所迷恋的叙事空间。在电影《雄狮少年》中，阿娟为了追求更高的收入，选择了上海而离开了广州——在广州本地电影企业出品的动画电影中，主人公甚至主动舍弃了广州。由此，“北上深”霸主式的银幕地位遮蔽观众对广州的银幕想象。而与其寄期望于他者所构建的银幕舞台，“求变与迈步”似乎是更好的选择，构建起符合自我城市定位的城市电影，是当下广东电影工作者亟待探寻的方向。

结语

广东本土电影对广州的城市想象既有强烈的乐观主义与理想色彩，也有审慎的自我披露与自我批判。前者带有一定的美化与表彰，折射了广州及广东人在发展过程中树立起的城市自信；后者更多缘于一种自我审视意识——唯有清醒地自我审视，才能进一步清醒地发展建设。而在“他者”视野下建构的广州城，既有与广东身份认同呈现的高度重合，也有超乎自叙的别样视角。面对城市形象在银幕中的“缺席”困境，未来的广东电影应在城市形象的叙事与建构方面形成“广深领衔、多城并立”的格局。一方面，广东电影工作者应深入挖掘广州、深圳别于他城的城市基因，建立起城市在电影银幕当中的特殊性。广州、深圳是广东省的经济与文化强市，理应成为银幕广东的主力军。另一方面，强势推介影像“广深”的同时，也不应忽视省内其他市区的银幕建构。广府、客家以及潮汕文化，都是广东文化基因中的重要组成部分，不应只顾广州、深圳而忽略了省内他地的叙事潜力。建构起多样化的广东城市群像，并继续挖掘广州城市的银幕潜力与叙事动力，使广东的时代精神在银幕显影，应是未来电影工作者继续努力的方向。

【注释】

1姚睿.都市传说视域下的城市建构[J].当代电影，2019（10）：110.

2本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].张旭东，魏文生译.生活·读书·新知三联书店，1989:107.

3童娣.论90年代以来小说的“个体户叙事”[J].小说评论，2011（06）：15.

4广州日报客户端.https://www.gzdaily.cn/amucsite/web/index.html#/detail/1431752.

5梁启超十岁时，去广州应童子试。同行人提议用咸鱼来作诗做对子，可咸鱼作为普罗大众的食物，难登上大雅之堂。同行人犯难之时，梁启超率先说道：“太公垂钓后，胶鬲举盐初。”后人评价这一对联：“广东咸鱼从此翻身，入风流儒雅一类了。”

6广州市市花，又名“英雄花”，在《雄狮少年》中代表着阿娟不认命、不服输的英雄气质。

7姚睿.当代华语电影中澳门的视觉形象与文化再现[J].当代电影，2021（08）：107.

8江誉镠，别名江枫，又名江誉球，即粤剧编曲名家南海十三郎。广东南海县张槎塱边村人（今佛山市禅城区张槎街道）。因在家中排行十三，他的剧本出名后，被人们称为南海十三郎。

9王一川.重建当代历史记忆的背面——简析影片《风中有朵雨做的云》[J].当代电影，2019（05）：23.