陈静仪 杨胜凇

摘要：纵观古今，权力制约着艺术的发展，艺术作品都围绕一个必要的核心诞生，不论什么形式的艺术作品，都围绕主导权力给艺术家的任务而展开。从中世纪至20世纪，主导艺术发展的权力几经变化，艺术家始终处在各种权力博弈的旋涡之中，他们的身份随着权力格局的变化而改变，他们的作品成为各种权力对抗下的产物。曾经，权力的对抗提升了艺术家的社会地位;现在，新的权力格局改变了艺术家的身份。艺术本没有权力，但艺术家的创作选择是对权力的反映，在主导权力的影响下，大量艺术家沦为“艺术投机者”，艺术作品成为“一般性商品”。

关键词：艺术;权力;文艺复兴;抽象表现主义

中图分类号：J110.9 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2022）18-00-04

在漫長而黑暗的中世纪，艺术在教会的专制权力主导下艰难发展，艺术作品成为控制民众思想的工具;随着文艺复兴的到来，新兴资产阶级开始冲击教权对艺术的控制，艺术家的地位在权力的对抗中逐渐得到提升;而后的宗教改革与启蒙运动等重大社会变革，让主导艺术发展的权力在教权与政权之间来回摆动，两种权力在几百年间对抗不断，竞相成为主导的一方。20世纪以来，在生产力和思想文化水平快速提高的背景下，在艺术世界中对抗了上百年的两股重要力量也发生了重大变化，新的力量对立双方逐渐形成。随着权力的对抗博弈，艺术家的角色以及艺术品的功能同样发生了诸多变化，在现代艺术多元力量主导的背景之下，它们分别以“艺术投机者”和“一般性商品”的新身份进入大众视野。

1 5—16世纪：新旧权力的博弈

整个中世纪的艺术都是在宗教权力的主导下进行的，在教权主导下的现实世界，民众的思想信仰受到宗教的支配，没有其他思想文化与宗教文化分庭抗礼，落后与腐朽的宗教思想长期控制着民众的精神世界，一切艺术活动都被控制在教会的权力范围之内，各种形式的艺术都只能用来歌颂上帝。宗教对艺术最直接的影响在建筑艺术和绘画艺术中有最明显的反映，与具有“高贵的单纯、静穆的伟大”特点的古希腊罗马艺术作品相比，中世纪诞生的哥特式教堂和大量宗教绘画放弃了对优美与和谐的追求，主张对人性的压抑，用华丽且烦琐的艺术语言描绘上帝与灵魂的崇高，不论什么艺术形式的主题都始终走不出圣经故事的范围。在教权的独裁之下，中世纪的艺术无论从形式上还是内容上看，都显得十分狭隘[1]。因此，这一时期艺术家的地位极为低下，难以构建身份认同，自身也没有自主创作的权力，所有艺术创作都以教会任务为中心，在宗教控制世俗社会期间，艺术家发挥着如同生产机器一般的作用，大量的宗教艺术作品旨在控制人们的思想，为教会的独裁统治提供保障。

在中世纪晚期，这种情况开始出现变化，现实世界的社会状况急剧恶化，频繁的战争冲突、气候的剧烈变化以及史上最严重的“大瘟疫”让饥荒与疾病充斥整个欧罗巴大陆，悲观压抑和恐惧的情绪在社会中迅速蔓延开来，民众的信仰开始出现危机，教权的统治地位被动摇。威尔·杜兰指出：“14世纪时，教会的地位在意大利最低。”

12世纪以后，欧洲经济开始复苏，在意大利的托斯卡纳地区和威尼斯地区，开始出现资本主义萌芽，人们开始积累早期的物质财富，对精神生活的要求也逐渐提高[2]，主导文化艺术的天主教和基督教受到新崛起力量的冲击。新兴的社会阶级尝试反抗宗教文化对思想的垄断，当时的知识分子开始构想从古希腊罗马的思想文化中汲取养分，试图通过古希腊罗马昔日辉煌的思想文化来对抗统治了现实世界上千年之久的宗教文化。另外，正值全盛时期的佛罗伦萨美第奇家族为了维护自身政权的合法性，开始为具有影响力的艺术家提供资金上的赞助，为了防止艺术家受到外界的干扰而为他们创造单独的创作空间[3]，种种举措皆加速了文艺复兴运动的发展。在此背景之下，涌现了如马萨乔、米开朗基罗、拉斐尔和达·芬奇之类的人文主义艺术家。艺术家的社会地位在这一时期得到了明显提升，他们不再沦为维护教会统治的生产工具，创作不再仅仅为教会服务，作品也不再是控制思想的工具。新的阶级力量的诞生为他们的自由创作提供了可能，当然，这里的自由是相对的。“人文主义”成为文艺复兴运动的核心思想并在当时蔓延开来，吸引了众多艺术家进行相关创作，这既是为了维护新生资产阶级统治者自身政权的合法性，也是为了对抗中世纪以来占据统治地位的宗教文化。

资本主义经济的发展促进了社会阶层的变革，新兴市民阶层对精神文化的要求随之提高，旧有的悲观消极的艺术形式已不能正确反映这一时期的社会现状。思想文化浅薄的现状不是一时就能改变的，于是其放眼璀璨的古希腊罗马文明，为艺术发展所需的思想文化养料找到了重要的来源。教权的统治地位受到动摇，但并未被彻底推翻，传统教权与新兴政权的对抗正式开始，经济科技和新思想新文化也加入了这场权力的博弈之中，身处权力对抗中心的艺术家，则用不断革新的艺术形式反映这场权力交锋的真实情况。腐朽的宗教艺术随着教权统治地位的降低而没落，艺术家的社会地位随着新兴资产阶级的崛起而提升，新旧权力对抗的局面就此出现。艺术家不再是宗教生产的工具，艺术作品也不再用于思想控制，新权力的出现给艺术发展带来了生机。

2 16—18世纪：权力的交替对抗

16世纪末，随着意大利整个国家发展的停滞，新兴资产阶级的势力也遭到了沉重打击，文艺复兴所形成的“人文主义”思想的影响力渐渐消退。教会看准了这一时期是夺回艺术创作主导权的重要时机，于是，各地的教皇开始号召各路艺术家为重建教堂及为教堂创作装饰艺术作品。由于文艺复兴以来所形成的古典主义风格已经为广大民众习惯并接受，这一时期教会号召的创作所形成的新艺术风格一开始就遭到了大众的抵制[4]，但因为新兴资产阶级在与传统教会的对抗中处于下风，艺术创作的主导权还是回到了教会手中，艺术创作再次围绕宗教开展，艺术家主要为教会服务。随着文艺复兴以来的经济社会的发展以及古希腊罗马先进思想文化的传播，民众的知识文化水平得到了明显提升，这一时期的艺术作品虽然具有宗教性质，但已不再是控制民众思想的工具，并且形式上也比中世纪的作品更加精致奢华，这一时期教会权力在与资产阶级权力的对抗中暂时处于优势地位，奢华糜烂、骄奢淫逸的风气在教会中盛行开来[5]。

艺术家的社会地位在文艺复兴以来得到了显著提升，他们已不再如中世纪般是控制民众思想的工具。到了16世纪的巴洛克时期，尽管教权再次占据了艺术创作的主导地位，但教会已不能轻易复制他们在中世纪的行径了。虽然资产阶级的势力此时有所衰落，力量对比处于下风，但随着经济社会的发展，民众心智开化，艺术家地位崛起，封建传统贵族提出了强烈的精神诉求，他们希望通过艺术作品反映自身的生活现状和精神状态。因此，主导艺术发展的权力不再像中世纪那样单一，而是逐渐变得多元且复杂，艺术家身处权力对抗旋涡的中心，他们的艺术作品成了反映权力由谁主导的风向标，权力更胜一筹的一方始终主导着他们的创作。

18世纪，艺术的中心从罗马转移到了巴黎[6]，满足宗教需求的巴洛克艺術开始只为贵族阶层服务，法国资本主义的早期发展让封建旧贵族阶层的生活尽显奢华，如文艺复兴时期美第奇家族一样的艺术赞助人大量出现，其中甚至包括众多女性赞助人。不同于美第奇家族的政治诉求，法国的封建旧贵族们只要求艺术家创作反映他们尊贵奢华、骄奢淫逸的现实生活的艺术作品，因此，这一时期的艺术充斥着享乐、奢华以及爱欲交织的社会风气。封建旧贵族的权力在资本的加持下也得到了增强，来自封建旧贵族的权力势力开始加入宗教与新兴资产阶级权力的两极对抗中，艺术家的地位再次得到提升，艺术作品也随着各种权力的交织博弈成为主导权力一方的象征符号。

自巴洛克时期以来，教会与封建王权勾结控制着民众的思想与文化，中世纪的黑暗时刻仿佛就要重现，但得益于文艺复兴以来自然科学的稳步发展和科学家们取得的大量成果，教会的精神控制难以实现。资本主义的发展给资产阶级革命提供了物质保障，激发了人们摆脱教会和封建专制统治的愿望，古希腊罗马的思想文化再次为这场反抗斗争提供了理论支持。长期以来受教权和封建王权支配的艺术开始慢慢倒向迅速崛起的资产阶级政权，一场名为“新古典主义”的艺术运动就此展开。虽然其与传统的古典主义艺术在形式与风格上都很相似，都是从古希腊罗马文化中汲取思想和理念，以希腊罗马为典范，追求古典文化和英雄精神，但是新古典主义艺术追求的目标是体现资产阶级革命精神并维护新建立的共和政体，于是新古典主义在罗伯斯庇尔等革命领袖掌权后被定为新政权的官方艺术风格[7]。

中世纪的教权专制统治在文艺复兴时期遭到了新兴资产阶级力量的首次主动冲击，尚未发展成熟的资产阶级在政治、经济和思想文化方面都显得薄弱，不能对根深蒂固的教会势力造成毁灭性打击，在这样的对抗中很快落于下风。随着时间的推移，资本主义也迎来了发展高峰，经济实力得到了极大提升，启蒙运动进一步解放了人们的思想，教会的说教能力也被大幅削弱，资产阶级反抗教会和封建王权的实力大大增强。在各种权力此消彼长、相互对抗的数百年时间里，艺术紧贴权力的发展动向而不断变化，占据主导权力的一方拥有对艺术发展的控制权，艺术始终服务于更强大的权力。从中世纪教权的专制统治到文艺复兴资产阶级出现所形成的二元对立局面，在资本主义快速发展的背景下，18世纪首次出现的艺术经销商和早期艺术市场给主导艺术发展的权力格局注入了新的权力代表，权力二元对立主导艺术发展的局面向多元化主导的时代更进了一步。

从某种程度上来说，艺术的发展在权力对抗中获利不少，提升了艺术家的社会地位，促进了艺术作品类型风格的多样化和作品本身的精致化。艺术自身没有权力，却是权力争锋过程中对阵双方必争的高地，艺术家只为权力更胜一筹的一方创作，主流的艺术风格也反映了当下的权力归属，进入20世纪之后，这一状况在现代艺术的发展中又迎来了新的局面并出现了新的问题。

3 20世纪：新的权力对抗关系出现

20世纪以来，人们的认知水平和思想观念都发生了巨大的变化，科学知识的普及让人们对世界的认知更加清晰，封建教会愚昧落后的思想已经不能束缚大众的思想认知，如火如荼开展的资产阶级革命逐步瓦解了封建王权的旧势力。主导艺术发展的传统的二元对立的权力双方也在悄然发生变化，艺术作品中的宗教元素迅速减少，巴洛克和洛可可艺术中的贵族生活景象画作几乎不再出现，一种无关传统宗教、封建贵族和当下社会政治事件，甚至无主题的艺术作品出现了。现代艺术的产生既是艺术史自身发展的必然结果，又是世俗权力格局的变化所致。

社会生产力水平的大幅提升大大促进了科学技术的发展，机器快速复制的生产方式对艺术家传统手工创作造成了巨大冲击，艺术家的身份认知在这一过程中发生了重大变化。为了维护并巩固文艺复兴以来已经获得的社会地位，艺术家开始主动求变，从艺术作品本身着手，试图创作一种能够满足这一时期占据主导力量一方的需求的艺术作品。

20世纪四五十年代，两次世界大战之后，美苏“冷战”对峙格局形成，战后的世界艺术中心从法国巴黎转移到了美国纽约，美国人试图在战后开启一场符合其政治利益需求的艺术运动，以对抗苏联领导的社会主义世界，实现在艺术文化领域权力对抗上的平衡，因此抽象表现主义艺术应运而生。1947—1960年，正值美苏“冷战”高度紧张时期，在此期间，抽象表现主义从一个小众艺术流派迅速发展成国际认可的主流艺术，这一切当然离不开主导权力的推动作用。美国联邦调查局（FBI）的调查显示，在麦卡锡主义盛行的时期，同情或者有社会主义倾向的艺术家均遭到了严厉的审查，毕加索、本·沙恩和莱因哈特等著名艺术家在当时均遭到了打压。在这场肃清“颠覆分子”的运动中，即便是温和的自由主义者也遭到了指控。重压之下，艺术家开始远离现实主义的艺术创作，这一时期作品的主题开始在艺术中缺席，表现当代事件和叙事性题材的作品越来越少，而像杰克逊·波洛克的《秋韵》之类的关心艺术家潜意识和个人精神表达的作品变多，并非战后的艺术是出于投机的目的进行创作，而是他们的创作正好被时代所需要。表面上看，抽象表现主义艺术并不关心政治，而是强调个人表达，但这种对政治的漠视态度与当时美国的政治形势密切相关。除了作品的内容属性具备的优势，来自现实中的社会权力对抽象表现主义艺术的发展也起到了重要作用。中央情报局（CIA）和纽约现代艺术博物馆在20世纪40年代肃清共产主义艺术分子的运动中成了抽象表现主义艺术发展的保护伞，拉塞尔·莱恩斯在他资料丰富的新著《真正的老牌现代 现代艺术博物馆的真相》中称：“现代艺术博物馆的国际计划的目的明显是政治性的，要让世人尤其是欧洲人知道，在所谓‘冷战的紧张时期里，美国并非俄国人所极力宣扬的文化的落后地带。”[8]

博物馆在现代艺术中作为一种权力的场域和象征的作用开始出现，艺术家的身份也随着博物馆的出现变得不太明确，艺术作品在经济社会发展中开始具备“一般性商品”的属性。储藏功能不再作为现代艺术博物馆单一的属性，受现代工业和金融业巨头们的支持，它们不同于欧洲的传统博物馆，主要作为私人机构，只对赞助人或者赞助官方负责，于是，现代的艺术博物馆具有影响艺术发展的作用，影响抽象表现主义艺术发展的纽约现代艺术博物馆就是其中的代表。现代艺术博物馆与其官员们恶毒反共，加剧了“冷战”时期的意识形态对抗，文化上的冷战政策与抽象表现主义的成功之间的联系绝对不是巧合，而是很明确的，它们是当时由一些人物有意设计出来的，这些人控制着博物馆的政策，并且提倡旨在讨好欧洲知识分子的启蒙性冷战策略，出资支持欧洲知识分子组成反共组织“文化自由同盟”，并在其中安插代理人担任会长，著名的抽象表现主义艺术家杰克逊·波洛克就是其中一员。

在战后世界意识形态领域的两极对立中，以苏联为代表的权力主导着社会主义现实主义艺术的发展，以美国为代表的权力主导着抽象艺术的发展。艺术家的立场及艺术品的属性都是对权力的投射，艺术作品也成为权力对抗与交锋的武器，艺术家的选择无疑会对这场权力的博弈产生重要影响，当然，对他们自身的处境来说也产生了重大的影响。来自资本的力量在任何时期都是权力对抗中不可忽视的重要因素，尤其是在战后，资本主义世界经济飞速发展，全球化的进程加快，金融巨头的巨额财富和政府的财政支持被大肆投入艺术世界中，兴建大量博物馆，为他们主导的现代艺术造势，支持新生的现代艺术家，极力打造并推崇他们的艺术作品，使其成为杰出的现代主义艺术作品。针对这一现象，威尔·贡培兹在其著作《现代艺术150年》中提出了“企业家主义”这一概念，艺术作品完全取决于出处，谁创造了它，谁出售了它，它在哪个馆展出过？这个时代的艺术家蔑视大众文化与中产阶级的生活方式，狂热地拥抱艺术目标与高级文化，但又希望出人头地和获得社会认可，这使得他们日益屈服于一种组织化和制度化的评价体系，像营销策划一样规划自己的事业，即使在最激进、最具挑战的时候，他们也倾向于取悦和迎合，而不是战斗。面对这种行销密集、各种权力控制着的艺术界，艺术家要么扔掉自主性，加入这场游戏，要么接受自己被排斥在主流之外，除此之外没有第三条路可走。

新时代的权力对抗催生了专属于这个时期的现代艺术，与文艺复兴到新古典主义时期的情况相较而言，相同的是艺术始终都处在权力的对抗中，主导世俗世界的权力同样也左右着艺术世界，艺术家的身份依附于主流权力而存在。不同的是影响艺术发展的权力变得更加多元且复杂，艺术家不再只是为权力主导方而创作的个人，而是开始将个人的利益与作品的商业价值放在首位，逐渐沦为追求个人利益最大化的“艺术投机者”，艺术作品的艺术性被抛弃了。部分艺术家为了一己私利甘愿抛弃国家身份的归属感和认同感，忽视政治正确的个人立场，甚至牺牲民族大义。

4 结语

权力的对抗会结束，但永不会消失，永远会有一个权力的中心指引着艺术的发展方向。权力的博弈过程贯穿整个艺术史的发展，因此诞生的纷繁多样的艺术作品让人类文明熠熠生辉。艺术家身份地位的改善得益于各方权力的对垒，但主导权力多样化的格局也改变了艺术家的价值诉求和艺术理想，甚至使得有些艺术家渐渐失去了应有的理想和良知，而彻底沦落为一个时代特有的投机分子。艺术没有权力，但艺术一直是权力争锋角逐的主要战场;艺术家没有权力，但艺术家永远身处权力交锋的旋涡中心，他们可以让作品具有权力，让作品具有为民族呐喊、为正义发声、为人性歌唱的权力。

参考文献：

[1] 徐智本.欧洲中世纪艺术衰落的原因及其表现[J].安徽文学，2009（7）：213-214.

[2] 中央美术学院美术史系外国美术史教研室.外国美术简史[M].北京：高等教育出版社，1997：58-99.

[3] 段霄芸.文艺復兴时期美第奇家族赞助对艺术发展的影响[J].大众文艺，2019（7）：207-208.

[4] 胡晓鸣，曹金.浅谈西方近代艺术中的巴洛克艺术[J].人民论坛·学术前沿，2016（23）：116-117.

[5] 贺琳.浅析巴洛克艺术的风格特征与表现形式[J].艺术评鉴，2018（12）：169-171.

[6] 丹纳.艺术哲学[M].彭笑远，编译.北京：北京出版社，2007：20-46.

[7] 李春辉.新古典主义美术的浅探[J].美术教育研究，2015（3）：26-27.

[8] 伊娃·考克饶夫，高岭.抽象表现主义，冷战的武器[J].世界美术，1991（3）：18-20，57.

作者简介：陈静仪（1996—），女，福建龙岩人，硕士在读，系本文通讯作者，研究方向：视觉传达。

杨胜凇（1997—），男，贵州瓮安人，硕士在读，研究方向：艺术原理。

基金项目：本论文为2021年贵州省研究生科研基金项目“苗族古歌的IP化打造和产业链开发策略研究”成果，项目编号：黔教合YJSKYJJ〔2021〕051