哭庙灰烬中……

—杜甫《壮游》

“一首好诗应该有百分之三十的独创性，百分之七十的传统。”我曾一度把这句话当作我诗观的核心或信条。至今我依然认为一种理想的汉语应该是一种既传统又现代的汉语，传统汉语部分应占百分之六十，因考虑到现代汉语已有近百年的传统，所以上升至百分之四十。

诗人陆忆敏也曾说过一句类似的颇有见地的话：“八十年代的青年诗人有很重要的一个审美倾向，一是崇洋，另一个就是尚古。”如果我们说尚古便是传统，那么它在陆忆敏的眼中至少占了二分之一的重量。

至于艾略特那篇人人必读的文章《传统与个人才能》中对传统的论述在此不必摘引了。传统从不是一个死东西，就看你怎么运用你的个人才能来进行创造。作为一代新诗人和新画家，杨键是如何从传统中创造出新天地的呢？这正是本文试图去回答的问题。

一、担当苦难的诗人

杨键的诗歌有着汉语之美的一端，即那在和平之中注入道德良心与责任担当的强力。庞培曾为杨键画了一幅肖像：“从容、淡定，中国自古以来的体格。”“体格”一说颇有见地，令我想到杨键一贯的修身功夫。不知何故，他还让我想到“常叹吾道孤”的日本禅师良宽（1758—1831）那内气外发、温良严正、状若神仙的体格。犹如“哀民生之多艰”的屈原、艰难苦恨的杜甫，以及吴梅村、龚自珍、查慎行，甚至现代的刘半农和鲁迅。杨键从这一传统中走出，以他独一无二的“哭庙”的歌声唱彻并扛起了二十世纪发生在中国大地上的一切苦难（详情见杨键《哭庙》）。

作者对这个痛苦混乱的时代在其诗集《暮晚》自序中有过极为简洁的表述：“元好问在编好《中州集》之后，曾写下总括他那个混乱时代的一句诗，‘抱向空山掩泪看。同样，我也想我的诗歌具有这样感人肺腑的力量。”只要翻看整部《暮晚》，任何人都会被他那赤子之心所震撼。我们民族文化的另一极—苦难，其精华终于找到了一个最恰当的传人。这位传人是如此谦逊：“我坚信，如果我不能发现心中的无价之宝，我的语言也不会有什么价值。”但作者已通过诗的呈现，为我们展示了他心中那难能可贵的无价之宝，即哪里有苦难，哪里就有拯救。作者用他的诗歌告慰了我们，也拯救了我们。然而杨键还在继续深入着，几乎昼夜不停。他说：“时常，我必须放下它，来精研我的存在，不管身处何世，我都不能使它模糊不清。”这必是一条正途，从语言回到自身的存在，从自身处境出发，从一个真实的苦难现实出发，而且必须正面地绝不含糊其辞地面对这个真实的现实，并在现实中锻炼诗人的语言。

庞培有一次曾在苏州对我谈起江南诗人时，这样说过：“在美学上最独立完美的是杨键和潘维……”后来他又专门谈到了杨键：“杨键一方面要进入个人生活，一方面又要超脱个人生活。而一个好的诗人要冒着不被别人信任地书写自己的风险，要有冒犯苍生的勇气。”的确，杨键以“幽愤、旷达”（庞培语）的“儒”之气节，也即以这样一种水之气魄（刚好与潘维的水之阴柔形成对比）在马鞍山，这个他诗歌的出发点及控制范围，日夜面对并说出了“自由市场”经济的现代工业是如何影响了江南的美。面对所谓“现代化”的进程，他当然有一股要冒犯世俗苍生的勇气。而这种勇气，我更乐意称之为另一种波德莱尔式的反现代性的现代性勇气。杨键已被命运所注定，仿佛冥冥之中，他被选中了，他要来完成一项工作，那便是在绝望中见证一个死去的古典江南：长河啊你慢慢地流，/一个自学者怎能不急呢？/傍晚的河水倒映着铁丝的围墙，祖先的亭台……//什么样的春光，再不能挽留？/长河啊你慢慢地流，/倒映着祖先的亭台，祖先的松树—《明媚》

就这样，他在诗集《暮晚》中用了极大的篇幅（近一半的诗）写到江南的水。这本诗集共收诗184首，其中标题带水的就有20首。通读下来，无不让人跟随作者以同样沉痛欲绝的心去凭吊一个逝去的古典江南。诗人在长江边上不是流连光景：“青山遮不住，毕竟东流去。”而是呕心沥血地揪心着这满目之景：“无人记下，这运载废报纸的河流。”（杨键《傍晚的光芒》），“长江浩荡，/必须完成的那么多，/但能够完成的又是这样少！”（杨键《楼上夜眺》）只能这样少，且再看一眼杨键眼中的江南之水如今的模樣：在蓝天下，生锈的汽笛冒着几缕煤烟，/三条铁船已烂在岸边。/打黄沙的水泥船在江面上驶过，/船上有他们的老婆和一条黑狗。—《在江边》

他写诗的笔法是典型的中国画功夫，写意或工笔兼具，尤其强调简朴、认真、醒目的白描写实。杨键就是以这种方法写出了大量有关普通百姓生活的诗篇，也写出了许多动物的悲苦，哪怕他也写过一些中国乡村之美的诗，如《乡村》《农田间的小河水》《冬日的乡村》《母羊和母牛》《故乡》《古典建筑》《一个绣花的乡村妇女》等，但从中都透出一丝细腻的悲凉。正如庞培所说：“只有杨键一人在写百姓的苦。”的确，杨键加强了中国传统文学中对苦难的书写这个部分。又如庞培所说：“未来的人们将通过这本诗集（《哭庙》更应该作如是观）找到这个时代。” 后来通读杨键《哭庙》，我得来三个观感：一、这是一部执着的启示录式的巨著;二、这是一部中国当代史诗，以苦难写照为核心形成延绵不绝的冲击力;三、在大量墓群畔，我不仅流连于《犯人挑牙虫者之墓》《犯人汪斋公之墓》，“他的脚趾甲又尖又黄，像墙角的槐树花”（《犯人赵开聪》），也流连于“我脚下的范伯荣之墓如春蚕”……好诗如此之多，简直层出不穷，我根本不可能一一抄来，在此只说一点：他笔下有那么多的牛羊，但我被下面的《一只羊》融化：我被拴在枯树上，/我就依偎在枯树上。/依偎久了，/枯树暖和起来。//我看不见拴我的人，/只能看见他的房子。/在我看来，/拴我的人的房子有一层神圣的光圈。

二、隐逸的诗人

杨键除了几次极短的漫游之外，他基本上是一个隐居诗人。他一直住在马鞍山，一幢普通的居民楼里。我曾于1990年的春节去过他家一次，可以说，他的隐居处给我留下极深的印象：寸寸空间都是清爽、洁静、朴素、平凡，很年轻的感觉。那时他刚写诗不久，没有苦痛，真是新鲜啊，我甚至还与他的父亲对坐闲聊并晒着冬日的太阳饮酒（阳光是通过临窗的玻璃映照进来的）。回想这过去的一幕，我的笔触的确显得笨拙了，让我想起杨键写的一首至美的隐逸诗《故土》：当可以凋谢的时候，/我还是个孩子。/在古老而金黄的枫树林里，/我十五，十三岁的样子。/像河水上温和的微光，/伴着镇河的小兽，/天心楼空阔的钟声。

这首诗整个调子属于怀旧与隐逸的，颇得晋人《子夜歌》的神韵：“欢从何处来，端然有忧色。”此诗一缕端然的忧色，合了我华夏一贯的“温柔敦厚”的诗教，没有惨烈的悲音。后两行尤其重要，全凭这两行的中国意象使得这首诗脱离某种西洋的影响之嫌。恕我直言，此诗如没有后两行的汉风或江南走向，我会说它是曼德尔斯塔姆式的内心，充满奇异强力或隐秘情结的俄罗斯诗歌。这首诗的成功之处就在于它来源的丰富性。首先是作者纯个人的强力意志（这一点外人是不可知的，可能连作者自己都说不清楚）;然后是加上有益的俄罗斯情怀的催生（胡兰成说过类似的话，受到西洋文学的刺激并不坏，但不要一味学它，这犹如闻鸡起舞，但是不要学鸡叫）;最后是拥有了一个作者非常明确的汉族意识形态背景（不要误会，须知儒、道、释皆可认为是一种意识形态），三种大力（儒，道，释）汇合一处，而仅以七行出之。此诗的隐秘的力量便可想而知，可直抵项羽的“力拔山兮气盖世”，但又并不使猛力，而是细若游丝。这正应了至柔便是至刚，至苦也是至乐的辩证法。

这首诗也像一幅清雅飘举的水墨画，为我们传达出一种欲说还休的气氛与意境。汉字的轻重缓急、声音与色彩从来是妙不可言，杨键在这首诗中达到了这一点，“小兽”“天心楼”“钟声”，接着串成了：“伴着镇河的小兽/天心楼空阔的钟声。”奇迹产生了：这两句诗并不给词语上色，但在情绪的轻重缓急上却捏拿得十分稳当，又十分轻灵，一下便成了道地的江南佛法的光阴，引人遥叹，而且“我十五，十三岁的样子”很好，让我想到胡兰成的一个说法，“佛没有小孩气，禅宗的小孩气是黄老的。而佛是像十五六岁人的端正。”

三、一代新诗人出现了

《暮晚》出版，我集中看到了一部当代杰出的汉语诗歌总集。因前所未见，所以我说过杨键为我们呈现了一种崭新的汉语。这个崭新并非古怪与吓人，而是一种原型汉语（即古老的本质的汉语，如汉语十分简洁，并不胜任西式的繁复与艰涩），是天然的生长出来的万古常新的汉语。这是现在我看到的情形，杨键最初写诗时并非如此。

杨键在80年代末期到90年代初期（那是他写作的一个学徒期），与众多青年诗人一样，依然是努力向西方诗歌学习。但1992年一切都突然改变了（他个人私生活中的变故虽是契机，但此处不必谈），从这一年开始，他就一直在马鞍山，这个如此偏僻的城市，以一己之力抵抗着西方文学对中国文学的影响。他决绝地掉转头来，埋首研习中国的山川风物，彻底地让西洋文学从他的心中消失。书籍也开始了更换，《道德经》《论语》《金刚经》《圆觉经》《六祖坛经》，以及自然风水与“迷信”之书进入了他的心灵。他在现代生活中与这些古典精神相遇并契合了：放弃自己的所有，/在一个宁谧的地方/铺下自己的床位，/春、夏、秋、冬/仿佛生、老、病、死，/无须抒写，/无须抱怨，/肉体就像墙上的粉笔印

从这一形象出发，他把他年轻的爱只给予“河边放牛的赤条条的小男孩，夜里的老乞丐，旅馆门前等待客人的香水姑娘，低矮房间中穷苦的一家，铁轨上捡拾煤炭的乡下小女孩，工厂里偷铁的邋遢妇女”，正是这些平凡的人“在逼近我们百感交集的心灵”。从“刘天贵老人”到“李大春之死”到“一个人”再到“悼朱惠芬”，尤其是《悼朱惠芬》让我简直不能相信人间有这样刻骨铭心的爱。不仅有人的痛苦，杨键还写了大量动物的痛苦，猪、牛、羊、马、狗、野鸭、老鼠、鱼。他叹息过：“呵，在蓝天下，/在广袤的原野上/是一只母羊分娩的悲苦……”这使我想到日本诗人斋藤绿雨说过的一句话：“以刀宰鸟而悲鸟之血，以刀宰鱼则不悲鱼之血，此有声之幸福也，亦即当今诗人之幸福也。”日本人在此是以鸟喻诗人，颇有美感，但杨键对世间一切动物，不分美丑，也不分歌唱及哑默都一视同仁，没有等级，唯关爱之不足。他就这么醒著，不能老睡着，坐在他家对面的小山坡上，参悟着周遭的静寂，参悟着野鸭的叫声，以及人世间隐约的凶兆和恐怖。

由于对祖国和人民爱得痛彻，杨键诗歌的声音呈大起大落的两极：有时是挺身而出的激越，因人间的不幸与不平;但常常在更多的情况下是一种悲悯与爱惜的语调。这一点被另一位江苏诗人张维看得清楚，他认为这是杨键诗歌中一种最为独特的音乐性，往往是第一人称的、独白式的。重音或低音交错，形成杨键独有的交响。

就这样，他为我们树立起一代最新诗人的形象。

四、画钵与鞋的诗人

前面说杨键“写诗的笔法是典型的中国画功夫”，杨键的画，自然更具中国画功夫，但同时，杨键的画也处处呈现他的诗歌精神。这里所说并不是所谓的“诗中有画，画中有诗”的技艺和境界问题，而是同一种精神对于诗、画的灌注和滋养。这种精神，简而言之，也就是前面所说的“担当苦难”的精神，“即那在和平之中注入道德良心与责任担当的强力”。

杨键发明了鞋和钵，就像古人发明了山川云林，或松菊梅兰，或花鸟鱼虫，为悠悠汉风（汉人的风仪、表情、饮食起居）发明了新的命名符号。但不同的是，它不仅仅是一种命名，也不仅仅是一种趣味和寄托，它还是对现世的批判和关怀，它像一道道灼人眼目的精神强光，逼视着这个时代。他用钵与鞋告诉了我们一个道理：美是难的，美也是苦的！正是这种强烈的批判精神，使得他继承了文人画的传统，又将文人画推进到一个新的，或者说现代性的格局中：黑钵，无穷的黑钵，钵上的一道光亮（那可不仅仅是米饭）。/黑鞋，无穷的黑鞋，鞋里的一团光亮（那可不仅仅是布鞋）。

在“光洞”中，空间之“空”被杨键赋予了鲜活实在的生命。它并非引导我们注意场景与形态，而是展开的时间、岁月以及混沌莫辨的人世。水墨中国以写意为主的文人画当然自有其章法与风度，杨键的画笔也并非循着“画蝠如福”的用意，或玩弄着暧昧虚实的玄学路数，他在传统中取舍、在自由中量裁，气贯长虹般将鞋、钵的意象塑形。

杨键作为画家画出的钵与芒鞋也不仅仅是为我们突显了汉人的风仪、表情、饮食起居的美学，同时也为我们展览了东方佛教—尤其是禅宗—的美学和伦理学。这就是说，如果海德格尔对梵高《鞋》所做的温情主义的存在主义阐释已经形成了某种强势的意向性说明的话，那么面对杨键的钵与芒鞋我们不至于心神慌乱—它所携带的历史信息与文化符码强有力地持握着我们，那不置可否的鞋的褶皱并没有告诉我们大地或者泥土，但是其古典性和民族性如此有棱有角，光与影的对比如此鲜明谐和，东方线条的简明、直击、迅捷扑面而来，而水墨的晕染铺陈、暗示、虚化令人回味，它是撇清的，并不试图说明它所来自的那个世界。

也不知为何，每当我驻足观看杨键的水墨画，特别是钵与芒鞋时，我感受到的并非仅仅是出家人的两大符号，而是汉诗中优美的意象，一种突然发现的汉字之美—黑钵与黑鞋多么像汉字—跃然于目前……

我想起了曼殊上人的一首《本事诗》：春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮？芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥。

如今，杨键作为一代新诗人，他的形象又添加了钵与芒鞋的风采—持钵与行脚—他踏过了樱花第几桥？

王摩诘“诗中有画，画中有诗”是古典的诗情画意，象外之意犹可琵琶遮面，作为新诗人的杨键显然更脱于此间。陈丹青说杨键的鞋、钵是“画在画外”的“符号”，我的理解是抛开画画的规矩直接赋形陈义。几年前，我评杨子的诗说“感受即背叛”，无论一个诗人或画家，只有在“背叛”的意义上，他的感受才是真切的，他的创造也才是独一无二的。杨键的鞋、钵，作为“符号”，正是一个诗人的命名。一个新诗人从此诞生了，这意味着他不仅仅说出或画出了语言不可言说之处，同时也道出了他所要表达的东西，他为它（钵与鞋）命名，以形象或意象的方式表现了出来。诗者言志，作为一代新画家的杨键不就是那个从传统中走出来的新诗人杨键吗？

柏桦，1956年生于重庆。现为西南交通大学人文学院中文系教授。出版诗集及学术著作多种。最新出版的有诗集：《风在说》（英文）、《在清朝》（法语）、《秋变与春乐》、《惟有旧日子带给我们幸福》，和随笔集《蜡灯红》《白小集》，以及《水绘仙侣：冒辟疆与董小宛—1642-1651》《竹笑：同芥川龙之介东游》。曾获安高（Anne Kao）诗歌奖、《上海文学》诗歌奖、柔刚诗歌奖、重庆“红岩文学奖”。羊城晚报“花地文学奖”。首届东吴文学奖。