摘要：20世纪70年代，随着女性主义运动的浪潮，电影等艺术领域进入女性主义者的视野，女性主义电影理论无论是从框架上还是从批判实践上都变得更加多元。女权主义电影在此时得到极大的发展，从政治领域首先觉醒的女性意识延伸到电影中，以寻求女性在不同层面上更多的可能性。电影《末路狂花》解构了传统电影中有关女性的叙事主题，从多个角度体现女性意识。文章从女性主义电影的角度出发，研究女性意识的表达与影像符号背后的内涵，通过对电影《末路狂花》的主题和人物的解构来解读女性意识，探究在父权结构占据社会主导地位下，女性主义电影表达女性意识所面临的困境与做出的突破，旨在由此分析影片按照父权结构路线进行时，女性主义意识的更多可能在哪里，从而展现电影语言的更多可能性，为之后的女性主义电影创作提供一些启示。

关键词：女性主义电影；女性意识；父权结构；《末路狂花》；强盗片

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2022）11-0229-03

随着21世纪的到来，女性主义电影理论无论是从框架上还是从批判实践上都变得更加多元，给予电影更多的空间来展示女性的主体意识，探讨更多新的可能。传统电影受到父权意识形态的支配，妇女在银幕中是缺席的，是无意识的。女性主义电影渴望打破这一形式，试图构建女性形象在电影话语体系中的主导地位，试图在电影外构建女性观众的观看位置。《末路狂花》是由英国导演雷德利·斯科特执导的影片，上映于1991年。尽管在此之前女性主义电影已经尝试了很多路径，但《末路狂花》仍然在主题等多方面上有所创新与突破，用女性（塞尔玛与露易丝）对父权制度的反叛展现处于弱势地位女性抗议者的反叛。文章以《末路狂花》中的女性主体入手，对女性主义电影中的女性意识进行研究，分析该片从哪些方面突破了好莱坞电影中定型化、刻板化的女性形象。

一、对传统电影女性主题的解构

《末路狂花》打破了传统公路电影的女性叙事主题。在《末路狂花》之前，几乎所有公路电影都以男性为主角，表现内容大多为男人或者情侣们的故事。例如《逍遥骑士》中的比利和怀特、《雌雄大盗》中的邦妮和克莱德，而《末路狂花》中则是由两个女性角色为主导角色。在影片的后半部分，塞尔玛和露易丝在一望无垠的充满美国西部风光特色的戈壁滩上一骑绝尘的时候，导演将一般公路电影中精美磅礴的场景与宏大的场面调度一同安置在以塞尔玛与露易丝为主角的场景中，为女性主义电影在传统电影中推开一扇新的大门[1]。这种打破还具体表现在公路片中非常重要的主题——流浪和找寻上。“‘道路叙事是一个重要的创作形式，‘流浪是一个重要的创作内容，人在现代社会中被挤压，越来越孤独、无聊，找不到自我存在的依托，精神无所皈依，世界也变成了另一个漂泊无依的世界的生存状态。在这种状态中，人们陷入价值信仰的危机，失去了以往的精神支柱，找不到奋斗的目标，一切都变得无意义。流浪作为重要的意象和主题，对人的生存方式进行思考，通过展现主人公肉体和精神上的双重流浪以及一个个充满傷感、诗意和虚无的电影世界，思考旅行（流浪）与生命的关系。流浪者在沿途所遇到的事件与景观，大多是在为其本身的孤独疏离作注脚。”[2]《末路狂花》则正好相反，它颠覆了传统公路电影中对身份的寻找与确认。作为女性，在传统银幕上的主体形象是缺失的，是被主流文化、父权制度构建的。《末路狂花》中的两位女主人公表现出了和主流文化完全相反的一种颠倒，她们彻底否定了、抛弃了社会对她们的构建。公路电影以流浪和找寻为主题的传统，被女性角色的出现打破。她们的旅途不是获得和肯定，而是不断打破社会赋予的形象，面对自己真正的身份的过程。

《末路狂花》对于传统女性叙事主题的打破还表现在女性占据叙事中心位置。劳拉·默尔维对传统电影的批判之一就是，传统电影叙事中女性形象是为了满足男性观看欲望而存在的，批判她们形象惊恐无助、弱小美丽，等待被拯救。《末路狂花》的激进和反叛正在于它不仅将女性从弱小漂亮的形象中释放出来，更将女性推上强盗这样的形象，它运用巧妙的镜头语言与叙事技巧，塑造了两个极其正面的女强盗。当塞尔玛抢劫的时候，非常巧妙的是，她全然模仿了之前路上遇到的骗财骗色的搭车青年J.D.吹牛时说的抢劫方法，也正因J.D.把钱骗走了，她们才不得不抢劫。导演设计她们被迫成为女强盗，被迫否定原本的形象，以展现女性在面临社会压迫时的无奈选择。导演虽残忍，但不得不如此揭示塞尔玛与露易丝早已注定且无法抗拒的宿命。塞尔玛与露易丝挣脱了原罪，以及其正面的形象占据了强盗片的中心，为女性主义电影展现了另一种路径，即女性可以通过占据男性原本的地位和路径来表达自己的反叛与欲望。《末路狂花》也为社会和女性主义电影提供了一个警醒，即复制父权制度文化的路径仅仅只是表达女性意识的一条路径，还是一条不得不选择的路径，或许，必须从父权结构以外来寻找女性的主体地位与真正意识。

二、女性主体意识的多元体现

在《末路狂花》中，女性的主体意识首先体现在女性对物化和美化女性身体的反抗。“男性主体身份的进一步确认与象征权力的获得，始终包含着成功驱逐女性所引发象征焦虑与创伤记忆的过程。其途径之一，是物化和美化女性的身体，赋予女性的身体以神奇的力量和欲望的联想。”[3]在影片开始，塞尔玛与露易丝妆容精致，穿着考究。当酒吧的哈伦企图强暴喝了酒的塞尔玛，露易丝开枪打死哈伦后，两人的妆容由精致变得十分斑驳，形象狼狈。在之后的道路上，两人再也没有精致的妆容，服装风格逐渐中性化，并带有牛仔风格。

其次，《末路狂花》中女性的主体意识还表现在影片中女性形象的突破。在主流电影中，男性是绝对的行动主体。女性则是失去主体的形象，是“被看”的存在。《末路狂花》则完成了对这种刻板化女性形象的突破。塞尔玛与露易丝挣脱花瓶般的存在，成为行动主体。在一次次选择中，她们不断突破“被看”，突破父权结构下社会对女性的想象，完成对自我的体认。影片中有一条非常明显的叙事线索，即塞尔玛与露易丝在逃亡的路上遇见的卡车司机。第一次塞尔玛非常热情地和主动请她们先行的卡车司机打招呼，结果卡车司机对她们进行了言语上的轻薄，两人悻悻逃离。第二次卡车司机依然对她们进行语言上的轻薄，但两人没搭理，默默开车远去。第三次面对卡车司机言语上的轻薄，她们选择大声说出自己的感受，并烧了卡车司机的车。但正由于她们对卡车司机的惩罚，致使她们行踪暴露，加速了她们的灭亡。导演并没有因为对女性的同情或者对女性主义电影的探究而背离当时的社会现状，而是一次次克制提醒观众，社会对女性的压迫，以致使女性的反抗很难有长足的进步，还往往会引起一些负面影响。中国的女性主义电影导演黄蜀芹在自己拍摄的影片中也表达了类似思想。因为女性面临的父权制度有着先天的复杂性和困难性。

《末路狂花》对女性主体意识的书写还体现在男性角色的失落和隐形上。影片试图透过男性话语权的失落和隐形来进一步加强女性意识的呈现。塞尔玛的丈夫达里尔在影片开始时，以一种极其强势的态度要求塞尔玛，一味抨击她的朋友露易丝。在影片后半部分，塞尔玛通过与达里尔通话来打探警察有没有发现时，不等达里尔说完，就干脆利落地挂了电话。塞尔玛是如此了解丈夫达里尔，以至于他开口一句话，就判断出达里尔在说谎。而达里尔完全不知道自己哪里说得不对，他只觉得自己的妻子是个没有脑子的笨女人。还有影片中为数不多的正面男性角色之一的警探，他揭示了露易丝避之不谈的得克萨斯州发生的事情并惩罚了骗财骗色的搭车青年J.D.。但是，这并不是导演想要的，女性又置于被拯救的位置。因此，警探的好心不断导致塞尔玛与露易丝被发现，被追捕，而他只能在两人开车冲向悬崖的时候，在后面无力追赶，他对塞尔玛与露易丝此时的处境也无能为力。无论是好心还是恶意，他们都只占据了一个片段式的客体位置，在塞尔玛与露易丝的选择中，他们都处于失语的位置。当然，在父权形态占据主导地位的社会结构下，他们不可能不具有话语权，因为他们的存在，本身就具有主体性，也是他们迫使塞尔玛与露易丝开枪杀人，抢劫商店。但是，至少在塞尔玛与露易丝的选择中，他们是处于失语地位的。男性角色的失语地位与女性角色的觉醒，一同为《末路狂花》构建了女性主义的世界。

三、女性意识的言说困境

进入21世纪，随着后现代哲学的发展和酷儿理论的兴起，女性主义电影理论面临自身怀疑和外部质疑，也正由于这些怀疑与质疑，女性主义电影得到了更多元的发展，由此回望《末路狂花》，不难发现其携带的时代局限性和叙事层面中的困境。

尽管《末路狂花》是一部激进的、反抗的女性主义电影，但由于女性这一角色本身就并非女性的自我认知，而是父权社会对女性的想象，所以《末路狂花》中的女性意识不可避免地面临困境。就像著名文化学者戴锦华所说的那样，在反抗男权社会文化之先，首先要反对的是自己心里的父权的阴影、男权的栅栏[4]。从某种意义上讲，塞尔玛在出去游玩之前的生活不失为一种幸福的生活，她也是典型的中产阶级家庭主妇的形象。但是，这种形象恰恰是父权意识形态强加于女性身上的结果。家庭如同牢笼，给予保护的同时也将其与外界隔绝。女性的话语权被剥夺，塞尔玛想要出去旅游都不敢和丈夫说。这种失语不仅仅是对女性的困境，也使得男性面临巨大的社会压力。于是，塞尔玛选择出走，发生了一系列的事故。但是当她面临自由时，那种不知如何享受而流露出的天真与单纯是不该被指责的。重要的是质询更根本的原因——父权社会下的巨大的稳定的权利结构和偏见的想象。影片中塞尔玛从一个依靠别人、等待救助的女性角色转变为行动者，成为强盗，导演刻意的设置使观众明白，她不过是在逐字逐句复制骗财骗色的搭车青年J.D.，复制一个男人的行动。本质没变，图穷匕见之时，她还是面临着女性意识的困境[5]。塞尔玛和露易丝成为一望无垠的大戈壁的中心，成为潇洒迷人的强盗时，代替传统过路片和强盗片中男性角色所带来的文化层面上的感召力和顛覆，毋庸置疑是具有冲击意味的。但还是得质询影片按照父权结构路线进行时，女性主义意识的更多可能在哪里，质询本不该成为悲剧却注定成为悲剧的更多可能在哪里。

四、女性主义电影的价值

电影是通过影像在银幕上展现出来故事与人物形象的一种艺术样式，其不仅具有影像所具有的某些价值，更由于电影本身的叙事性、文学性，还具有更高的艺术成就。从电影史角度来讲，女性主义电影的创作诞生于20世纪70年代左右，正值法国新浪潮电影兴起之际，而女性主义电影作为反主流电影中的一个类别，与当时其他反主流电影一起构成了法国新浪潮电影运动。从电影语言和叙事技巧上讲，女性主义电影对传统的电影语言相比有了非常大的革新，挑战传统的父权结构，以新的电影语言来探寻女性在电影中的形象。女性主义电影的兴起和第二波女性主义运动浪潮是相辅相成的，它们既有各自的意义，又共同构成一个更大层面上的意义。女性主义电影从诞生起，就创造了形形色色的女性角色，她们都为刻板的女性形象做出了突破，为社会中可能都没有意识到自己是被禁锢的，自己是不自由的女性提供一种新的视角，一种更宽广的视野，以此使女性在某种程度上得到一种新的属于女性的认知与放置。《末路狂花》拍摄于1991年，尽管从时间上来看，它并不在新浪潮电影运动中占据一席之地，但是在当时的社会，资本主义和以资本主义为主导的西方社会获得胜利的时候，《末路狂花》带着对资本主义所维护的父权制度的反叛，带着对新浪潮运动时期女性性主义电影的回响，其本身也应该在新浪潮中占据一席之地。这也是对20世纪90年代女性主义电影理论从诞生之初便携带的斗争意味变得温和与平缓的一次呼吁，对面临解构和质疑的女性主义电影的一次坚定。而且《末路狂花》的电影语言和叙事策略对传统主流电影和传统男性主导地位的占据使女性主义电影有了新的突破，将围绕男性，展现男性雄风的电影语言和叙事策略置换到女性身上，展现电影语言的更多可能性，为之后的女性主义电影创作提供一些启示。

五、结语

《末路狂花》作为一部女性主义电影，从传统的公路片和强盗片的局限中脱离出来，打破传统主流叙事中的女性形象，在叙事和电影语言方面对女性意识的展现都比以往电影有所突破。导演尝试新的路径为女性意识提供不同的想象与可能，为社会上的女性提供一种新的视角，一种更为宽广的视野，使女性在某种程度上得到一种新的属于女性的认知与放置。此外，导演不遗余力传达的还有社会中女性面临的困境，将塞尔玛与露易丝的结局刻画成一出悲剧，一出本来应该可以避免，但无法避免的悲剧，给予观众某种警醒，给予社会一个反思的角度。女性主义电影的价值往往是多层面的，如同女性主义从诞生之初便裹挟着强烈的政治意味一样，女性主义电影也承载着许多其他层面的诉求。在女性主义面临多重问题的今天，女性主义电影为女性、为电影、为社会提供了更多探究的图景和发展的可能性，具有非常深远的意义。

参考文献：

[1] 倪志娟.女性主义研究的历史回顾和当代发展[J].江西社会科学，2005（6）：135-141.

[2] 李彬.公路片：“反类型”的“类型”：关于公路片的精神来源、类型之辩与叙事分析[J].当代电影，2015（1）：39-43.

[3] 戴锦华.犹在镜中：戴锦华访谈录[M].北京：知识出版社，1999：188.

[4] 戴锦华.不可见的女性，当代中国电影中的女性与女性电影[J].当代电影，1994（6）：9.

[5]远婴.女性主义与中国女性主义电影[J].当代电影，1990（3）：8.

作者简介？张琪，本科在读，研究方向：中国当代戏剧。