曹家瑶

（青海师范大学）

电影是一门可以容纳文学、戏剧、摄影、绘画、音乐等多种艺术的综合艺术，它在有限的时间内表现深刻文化和丰富内涵的视觉作品，这其中便有影响国民数千年的传统文化和民俗心意。《驴得水》的原始剧本虽然是为电影化而诞生，但由于先出现了话剧版《驴得水》，它的“舞台感”就十分强烈，例如场景的单一、人物数量少、“乡村场景”的失语等等。这些简化会使得镜头和情节像剧场道具一样变得标签化和符号化，指向性和隐喻的喻体很直观生动地冲击观众的眼眶，其背后所表达的文化意义就更能引起大众的共鸣。

一、雨神庙的葬礼

（一）《驴得水》中的历史地理线索和雨神形象

《驴得水》的背景在电影开头被交代得很清楚，时间在1942年，裴魁山的台词“这兵荒马乱的有什么可视察的”相佐。电影取景于山西朔州大河堡村，根据取景地的地貌、缺水的自然环境、铜匠的蒙古歌、校长误会的“包头”、民居建筑以窑洞式为主、房顶吃饭、多为面食、周铁男和铜匠妻子的东北籍贯都表现出明显的晋北蒙中的民俗特色。影片中此地是一个偏僻而平静的国统区乌托邦，三民小学校原本是一座雨神庙，一群知识分子有着“振兴乡村教育”的理想主义作为面子，也有逃避自己“城市污点”作为里子。在烽火连绵的大背景下，边缘地区的“先进人士”和战争之下的“完卵”把该片的荒诞感和驾控感发挥至极。

这座雨神庙中的神像最明显的符号是右手执一红蛇，蛇身盘在右臂蜿蜒而上。由此可得该神像是四大天王的西方广目天王魔礼寿。为何广目天王在雨神庙做主神呢？《陀罗尼集经》中记他“左手持矟，右手执赤索”；在《般若守护十六善神王形体》中“一面二臂，目圆而外凸，头戴龙盔，身穿铠甲，右手捉龙，左手托塔，于诸佛净土坛城中，守护西门之职，主怀爱。因其为金翅鸟所化，能镇伏龙王，故右手捉龙，表风调雨顺。”“赤索”也为螭龙，在民间把蛇也作“小龙”，可能是塑像时的简化，只保留了共有的身形。而龙在中国北方神话体系中有时以制造旱涝灾害的反面形象，广目天王徒手捉龙，职能上便可以让龙王“听话”。同时该地区确实较中原更加干旱，所以与严峻自然环境对应的即为更迫切的生存渴望和需要用更权威的神来镇守，故以广目天王为雨神。

（二）雨神神像的四个空镜头

神像作为剧中一个关键道具，同民众赋予传统广目天王“神圣的克里斯玛”1一样，象征了真正的“理想主义的乡村振兴教育”和人性的真善美。神像的相对位置一路变化，故事也逐渐走向悲剧和一地鸡毛。

神像第一次出现是校长向特派员介绍小学情况时，此时祂还在主神位置。校长直接把神祠当做教室，墙上诸神壁画和海浪与黑板讲台形成违和与荒诞，显示出乡村教育实行的现实困境，如同一个寄居破庙的落魄举人。

第二次出现是铜匠成功应付了特派员之后。主角们得到了罗斯先生的资助，把三民小学校重新翻修，伴随欢快的留声机音乐，雨神庙牌匾换成了“得水小学”，雨神神像连同旧课桌板凳被挪出神祠，堆放在了教室外的角落，小学校焕然一新，更讽刺的是主神位空出，赫然摆放着“吕得水”老师的锦旗。此种鸠占鹊巢的行为暗指了主角们违背了理想中的“教育挽救农民”的初衷。用谎言和利用得来的平静和金钱注定会被摧毁。

第三次出现是作为孙佳给被宰杀的“得水”祭奠时的背景板。剧情发展至此，张一曼遭到铜匠的剪发报复，特派员被迫入局圆谎，周铁男被枪声吓到下跪，“驴得水”被“吕得水”下令宰杀做食，剧情的冲突和人性的黑暗被诠释到顶峰。画面中孙佳的火盆从镜头方向看正对雨神神像，镜头语言想要表达的不仅是孙佳给驴烧纸，这把祭火更是烧给这一行人逐渐消失的原则和尊严。父权的霸凌和女性的柔弱、对名利的贪婪和对绝对权力的屈服血淋淋地端到镜头之前。

神像第四次出现在电影的末尾，铜匠妻子大闹婚礼，三民小学校的真相被查明。“得水小学”又换回了雨神庙，新学期的准备会议又要召开，一切仿佛都回到原点，但神像还在“被遗忘的角落”中并没有回归神位，身边头顶还堆积着给“吕得水”老师葬礼时的花圈纸扎，“得水先师千古”的挽联随风打着脸。“吕得水”的葬礼是假，雨神庙的葬礼是真。雨神神像端坐花圈之中，代表人们心中的理想信念的死去，新学期虽然到来，裴魁山和周铁男也没有离开，但是代表至纯希望的孙佳离开，代表美丽和温柔的张一曼自杀，剩下三个男人也不是故事开始的心境，真正的乡村教育振兴已经消亡。

二、头发与信仰崩塌

（一）头发的民俗象征

古代中国有“身体发肤受之父母”之说，在江绍源的《发须爪——关于它们的风俗》中详细讲述了头发对于人们的重要性，以及因为重要性而衍生出的诸多巫术和偏方。“本主与其发爪有同感的关系”2，头发作为民俗物，一般有代表所有者“活体”的意义。在本电影中头发也作为了一个非常重要的民俗象征和剧情转折点。

第一次是作为定情物出现。张一曼在“睡服”铜匠后以青丝作为纪念，这一举动对于从小生活在传统乡土社会的铜匠眼里无疑是“交付真心”。对于铜匠来说，张一曼是一个打开新世界的启蒙者，也是渴望追逐和得到的美好异性，在自己表明有老婆和“我们是什么”之后，她依然把“卷卷”交给自己，铜匠手里拿着头发，心里早已被层层缠绕，深陷其中。

第二次是作为断情物。铜匠回家之后的种种“变化”让泼妇妻子带着他来学校兴师问罪，正逢罗斯和特派员来考察，张一曼不得不为男人们所谓的“大局”而向铜匠妻子坦白，后又自毁式的口下无德，与铜匠交恶。当铜匠哆哆嗦嗦地把随身携带的卷发拿出来，再万念俱灰地任其飘落之时，这段一夜情也断了。铜匠弃发是本剧最重要的转折点，电影从轻快的荒诞转向刻骨的黑暗。

第三次是作为灵魂和生命出现。铜匠的“黑化归来”对于特派员来说是个好事，既可交差也可捞油水。但此时学校内部的“师生”权力关系发生了颠倒3，铜匠利用填补“驴得水”老师的空缺对一开始利用他的老师们展开丧心病狂的公报私仇。对于刚接触现代文明的铜匠来说，想出更高明的报复方式并不容易，而“真心换真心”就是一个很好的方法，既然有了前文的弃发，就有了现在的“剪发”作为交换。铜匠此举是可以理解的，他质朴粗俗，愤怒起来也只能暴露原始和野蛮：自己的真心被践踏，也要把加害者的“真心”全部剪掉，短到她再也送不给别人。

张一曼在被裴魁山人格侮辱时保持平静，与铜匠妻子对峙时也没有失去风度，唯独在看到自己被剪得参差不齐的头发时疯了。头发短了可以再长，可是此时的头发被赋予了灵魂和生命，随着校长一刀一刀剪下，张一曼的精神世界也就此一块块坍塌。首先，一头长发是女性社会性别的特征，代表美丽和柔情，长发被毁最直观的就是形象变得丑陋；其次，剪发的是否主动代表了女性支配自我的主动性，自己主动剪发送青丝以寄情，是女性对情爱的大胆和主动，被别人强迫剪发，是自主意识和自我独立被男性凝视剥夺。张一曼的精神生命便在这五位男士绝对的权力和寂静的压迫下扼杀。

（二）剪发的惩罚和约规

《发须爪》中指出了头发的物主代替性和自主意识性，进一步解释了中国传统社会里头发的刑罚为何有特殊的羞辱意义。古代对于头发的刑罚是“髡刑”，即把头发剃光，或剃到三寸左右，被视为酷刑。剃发虽不见血，但“以发代首”的观念使得古人认为剃发是“折寿”和剥夺生命的表现。剪短的头发可以再长出来，但是从短到恢复原貌至少需要续发两年，发型的怪异如同刺字一样都会被他人辨别出受刑之人的犯罪身份。

加之头发的宗教性和神秘性，剧情中张一曼的被剪发虽然是有自种恶果的因素，但是她和铜匠的纠结，也算“牺牲贞洁”来“为大局考虑”，她的头发被毁完全是无妄之灾。强行被他人“无故”剥夺会让受害者更加绝望，此种仪式性和献祭式极强的行为给张一曼带来被诅咒的恐惧，于是便有了她不顾形象地哭泣和钻到桌子下躲避。

三、“移风易俗”和新旧文化的冲突

（一）情爱开放与传统道德的对立

情爱对于文明化的人类是矛盾的，一方面人类需要繁衍，另一方面道德秩序的建构让人们规避这种“动物性”。先民对性的态度并无苛责，“仲春之月，令会男女，奔者不禁。”（《周礼·地官·媒氏》）情爱带来的生育增加了人口和生产力，这一历史时段的情爱是神圣和制度化的，两千多年来此观念依然延续在乡土社会中，三月仲春各地方的娘娘庙会层出不穷，即佐证民间依然保留着敬奉生育神的习惯，但是随着社会制度和人生礼仪的不断发展，情爱所附加的道德指标和权力倾斜愈加厚重。

张一曼能成为该影片中的焦点人物，正是因为挑战了传统的道德观，以及对抗父权凝视下的性权力体系。她受过城市的新式教育，接受了民国时期西学东渐的开放思潮，拥有初步觉醒的女性独立意识。在二十世纪初这一“百年未有之大变局”中，新文化对庞大根深旧文化的挑战拥有无限活力和无拘无束，所以有时会走向极端：

当时的报端刊登一新潮女子多次结婚的经历，该女子接受男女平权的思想，反对守寡，这本是尊重人权的正向思维。然而她两三年间先后结婚7次，被讥为“结婚大王”。她不以为耻，反而沾沾自喜，认为自己还年轻，还可以不断地“取消”丈夫。4

张一曼的“性开放”正如这一“结婚大王”，经受特派员“你是什么人我就不说了”的上位者嘲笑后，也只能微弱的反驳一句“我怎么了”，并不能摆脱强大的传统观念和民俗心意。其实，她在思想上并没有真正觉醒和解放，只是隐约从行为上做出反常规的“荡妇行为”。从心理上看，张一曼依然无法摆脱民俗习惯法的心理制约和背德感，后期被剪发而崩溃也是她没有逃离信仰民俗窠臼的表现。

另一方面，纵观全剧，张一曼所对抗的所谓“陈旧的传统观念”并不是单面的“恶”，铜匠是有妻子的，“不能搞破鞋”是乡规民约对铜匠妻子这种传统发妻的保护，社会组织民俗是基于民众对社会关系和社会契约形成的规则和道德，铜匠和张一曼的一夜情是无法狡辩的出轨行为，民俗对于这对男女的批驳是符合普遍价值观的。对错之分只存在于同一个价值观之下，民国这一半殖民历史底色下的“移风易俗”本身便带有压迫和被动的性质，西方工业文明对小农经济的冲击带给广大中华底层子民更多的是迷茫和盲从，从这一角度分析，代表铜匠妻子的传统力量面对个人主义这种“异端新说”就有一种窘迫和歇斯底里的反抗。精彩的是，它反抗赢了，随着铜匠妻子鲁莽而勇敢的夺枪，三民小学校里的越滚越大的谎言意识一击粉碎。

《驴得水》的成功和深刻性在于剧中扁平人物很少，圆形人物占大部分。每个人都有矛盾之处和人性善恶的交杂（孙佳除外），而张一曼“觉醒但并未全面觉醒”的形象展现出编导工作对于圆形人物刻画的深厚功力。作为社会和见证历史的一份子，每个人都离不开社会化和习俗化。就算在当代社会，民俗意识对于女性的刻板成见和道德约束也依然严格，遑论张一曼所在的民国。这是几千年民众约定俗成的价值观念，情爱解放新思潮在没有意识形态和生产力革新这种摧枯拉朽力量的支持下是不可能打赢这场仗的。

（二）乡村文化体系的瓦解与重构

民国这一特殊时期诞生的个人主义和解放思潮映射的其实是民俗力量在社会动荡国破家亡的大变局下虽能勉强在乡村保持影响，但在整个社会渐渐失去了文化控制力。最明显的表现就是铜匠想要走出去的渴望，他的学习能力极强，接受新鲜事物的天赋极高。为此他可以用尽一切办法抛弃从小长大的故土，在听到可以去美国——当时代表最新文化的地方——时，甚至违背特派员的指令“死而复生”，从而可以像众多新文化运动式的知识分子一样抛弃发妻，与“情投意合”的先进女性结婚。

然而放到长时段历史来看，近代史的一百年对民俗文化的打击也只是昙花一现，正如电影中对几个主人公提出“中国农村贪愚弱私”的反讽，站在文化和知识的制高点来俯视民众智慧和民俗力量本身就是该片黑色幽默的组成部分。在民俗如此强大的文化力量面前，知识分子也算“民”，他们的行为也是“俗”。这群从城市出走的被边缘人群保留着城乡二元对立的“羽毛”，极力证明着自己“拯救者”的身份，不自觉地把农民的“落后性”挂在嘴边，全然忘记自己能依然安稳地生存在世上是仰仗乡土文化的宽厚包容性。住的依然是窑洞，吃饭还得在房顶。

虽然在这个乡村雨神庙被遗忘，社会变革带来的新文化会把铜匠“乱花渐欲迷人眼”，但是民众的心意和凝聚力不可小觑，一旦社会恢复稳定，社会秩序和道德重新构建，反映民众最切实、最朴素和最美好希冀的民俗观念也会随之重建。更有魅力的是，民俗在重构的过程中并不是一味的食古不化，它会随着时代的变迁融合新生，形成不遗失内核精神的变异体。

四、结语

一如今日的《驴得水》对国民性格寓言式的思考，“第七代导演”正在以势不可挡的“回归”和“复古”回馈精神民俗带给他们的文化滋养。经济的繁荣和社会的多元一体正是人们反思自者文化的好时机，社会的稳定以及文化的自信都带给民俗复兴的力量。所以在《驴得水》的故事诠释里，我们支持女性觉醒但需要探索界限，维护婚姻契约以恢复公序良俗，与其使用“三观正”来标榜正确，不如认为此“三观”也是历久弥新的民俗价值观念，依然影响着新一代俗民的精神世界和言谈举止。

注释

1．[美]爱德华·希尔斯著;付铿,吕乐译．论传统[M]．上海:上海人民出版社,2014:4．

2．江绍源．发须爪——关于它们的风俗[M]．上海:上海文艺出版社,1987:39-72．

3．詹晓雨．《驴得水》:陌生化、隐喻与象征的符码世界[J]．四川文理学院学报,2019．

4．钟敬文,萧放．中国民俗史·民国卷[M]．北京:人民出版社,2008．3:273