摘  要：进入现代社會，以手工生产方式为主的生产逐渐被机器生产所取代，但这也给手工艺的发展带来了契机，促进了它的现代演变。那么，在拥有高效的工业生产的今天，我们为什么还需要手工艺？什么是具有现代意义的手工艺？现代手工艺又具有怎样的新特征？针对这些问题，本文对现代手工艺发展的路径与特征展开研究。

关键词：现代手工艺;设计;传统;特征

“工艺”一词具有多种含义，对应英文中的craft，重要内涵之一是“一种需要特殊技能和知识的行业，尤其指手工艺术与手艺”[1]。“手工艺”则强调了使用人的双手这一特性，是对“工艺”概念的进一步限定。在人类历史的长河中，手工艺与人的造物活动紧密相连，是经济、文化发展中极为重要的因素。手工艺一般是独件的，与复制的概念相对。现代手工艺是相对传统手工艺而言，“现代”既是一个时间概念，也是指社会发展进程中经济、文化、思想等各个方面的变化。我们今天所说的现代手工艺是指工业革命后呈现出的新的手工艺形式，除了陶瓷、漆艺、木艺、纸艺、纤维、金属、玻璃等材料种类，也有综合材料的运用。

工业革命之前，造物活动基本上以手工方式进行，传统手工艺在几千年间已经发展得相当成熟了，大多具有完整的工艺与工序，构成了丰富多彩的物质文化。然而工业革命以来，随着科技的进步和工业发展，与农业社会生活方式相适应的传统手工艺面临着机械化、大批量生产方式的冲击。由于失去了赖以生存的土壤，传统手工艺走向衰落。手工艺作为一种生产力，它的时代已经过去了，它的价值更多在于其特有的工艺美感。由于时代的变迁，传统手工艺也难以满足现代人的时尚追求和审美趣味。同时，艺术表达方式的多元化也使得手工艺的舞台进一步缩小。当代艺术设计的形式与内容都非常丰富，不同的媒介、手法和呈现方式竭力吸引着人们的眼球。手工艺如何继续存在，如何在现代社会中体现自身的价值，现代手工艺又具有怎样的新特征？

一

在现代环境中，手工艺的艺术性变得更加重要。传统手工艺曾经占据着生产与艺术领域，但工业产品取代传统手工艺的实用性部分，使其意义更多在于观赏品的一面。一些手工用品，如手工壁毯、手工陶器等虽然也有使用功能，但它们的价值更体现在艺术上，作为产品，它们是昂贵而奢侈的。在现代社会，手工艺与工业生产是对立的，是个体劳作与批量复制的对立;手工艺与工业生产又是互补的，在一定程度上与工业生产相结合，并承担着机器生产所不具备的社会功能，即作为艺术一面的人文关怀。

从思想上来看，现代设计“起源于从西方启蒙时代开始发展起来的工具理性主义，遵循的是从笛卡尔的唯理论到奥古斯丁·孔德的实证论的思维模式”[2]。笛卡尔的“我思”唯理论为实证科学奠定了基础，孔德提出了实证主义的观点，倡导“以被观察到的事实为基础”的实证精神，认为社会的发展最终取决于科学的进步。科学造就了西方的工业文明与现代设计。现代工业从设计、生产到管理都遵循着科学理性的原则，现代主义提出的“形式追随功能”，风行世界的国际风格，都是这种科学理性的反映。科学最终把人变为机器，人被异化了，远离了人性与真正的生活。19世纪以来，西方人对这种科学主义也表示出了怀疑，西方社会科学中的许多理论流派在不同程度上提出过反实证主义的观点。例如，现象学提出了“回到事物本身”这个科学存在的前提，海德格尔认为人应该“诗意的栖居”，以及后来存在主义对人生意义的追问，提出了“绝对自由”“自由设计”等口号。法兰克福学派的“批判理论”，“其基本的意思是指一种不同于实证的自然科学式的社会研究”[3]，指责实证主义忽略了人的特殊性与自主性，忽视了历史、文化以及意识形态的作用，把社会现象等同于自然现象。基于这种反思并重新审视人类的活动，我们看到手工艺绝非仅仅是一种生产方式，手工艺带来的那种亲切感是现代工业的理性所不能代替的，它来自于人们心底的渴望。

19世纪下半叶，威廉·莫里斯试图以手工艺生产反抗粗陋的工业产品，发起了“工艺美术”运动，他鼓励艺术家参加手工艺创作，本人也以极大的热情投身手工艺事业中去。这既是现代艺术设计的开端也是现代手工艺的开始。在此之后的“新艺术”运动，试图以手工艺风格改造机器生产，模仿自然界动植物的形状，强调曲线的美，与“工艺美术”运动类似，试图在艺术、手工艺之间找到一个平衡点。“装饰艺术”运动在设计上采取了折衷主义，主张在机械化生产的情况下使产品更具美感，试图把手工艺和工业化的特征合而为一。包豪斯设计教育力图打破纯艺术与工艺技术的界限，金属工艺、木工工艺、陶瓷工艺、织物工艺等都是当时的重要课程，对手工艺与工业技术的结合起到了承上启下的作用。斯堪的纳维亚半岛一直保留着浓厚的手工艺传统，20世纪30年代的功能主义设计，对斯堪的纳维亚手工艺生产产生了重大影响，手工艺与工业成功融合，到了50年代，形成了一种独特的、柔和的、更具人情味的“斯堪的纳维亚式样”。日本在处理传统工艺与现代生产的关系时采用了“双轨制”，现代设计与传统手工艺的保护并行发展。

后现代设计对现代主义进行了反思，开始考虑人在文化上、心理上、归属上的需求，但这能够让人摆脱机器的控制吗？人只能在预先设定的条件下去选择。对人的本体性的回归，手工艺似乎更直接，离人性的状态也更近一点。

二

现代手工艺与现代设计、现代艺术之间存在着交叉，其外延具有模糊性。手工艺与设计之间的交叉融合可以有几种情况。首先，手工与机器配合生产，如斯堪的纳维亚的家具设计便成功地处理了手工艺与机械化生产的关系。丹麦设计师汉斯·维格纳（Hans Wegner）本人就是出色的木工，他设计的家具更多地采用了传统的手工艺，创造了一种既传统又现代的风格。其次，手工艺作为生产过程中的一个阶段参与到设计中。如一些工业设计、建筑设计的模型，也要求制作的工艺性，这时的手工艺承担着机器所不能完成的任务。再次，手工艺完全作为设计的制作手段，尤其是一些特殊的、概念性的设计。例如美国建筑师弗兰克·盖里用纸板材料设计过一系列椅子，但没有把它们投入生产，只是作为一件构思奇特的艺术家具，是一种边缘性的尝试。

手工艺与当代艺术之间也是交叉融合的，它们的关系极为密切，有时是无法区别的，但手工艺多以材料、工艺为出发点，而当代艺术一般从观念入手。当代艺术可以借用手工艺方式，手工艺也强调观念的表达。但当代艺术对手工的利用常常是随意的，而且根本不在乎是否用手工，电视、摄影、计算机等一切媒介都可以被利用。如何区分手工制作的当代艺术中哪些属于手工艺作品，哪些不属于并没有明确的界定。但应该说，手工艺还保留着美化的功能与结构的完整性以及对材料的关注，一些艺术家有意保留了形式与制作的讲究，这可以作为与完全由手工制作的区别。如德国新表现主义艺术家安瑟尔姆·基弗也做过一些雕塑作品，他的作品一般都体积巨大，材质多为铅、铁等，重量动辄数吨。他专注于德国的过去、德国的文化命运和纳粹主义带来的灾难，通过表现主义的手法，“诉说”着那不堪回首的往事。他表达了一种思考和态度，而不是出于手工艺的目的创作，但材质、肌理表现得痛快淋漓，视觉体验的强烈震撼，都体现了手工创造的感人效果。观念的表达可以促成新的手工形式的产生，而从工艺、材料开始接触艺术的艺术家则往往更注重工藝，如那些专门从事陶艺、首饰、玻璃、纤维的艺术家们，他们往往是在工艺的基础上融入观念。例如，英国首饰艺术家温迪·瑞绍（Wendy Ramshaw），她根据毕加索的一些有关女性题材的绘画作品，把每张画设计成一套首饰，通过自己的感受与理解，把对画的感觉在首饰中体现出来，寻找一种有意味的形式。

三

现代手工艺主要以学院和艺术家工作室的方式存在。法兰克福学派的哲学家阿多诺把艺术分为两部分，一是作为“文化工业”的产物;一是作为纯粹自主的艺术。作为“文化工业”，表现为大众化、商品化的趋向，如电影、电视、广告、游戏、卡通以及各种工业化的艺术，艺术丧失了主体性，是服务于商业的艺术。阿多诺认为“文化工业”是“非艺术”，被降格为“文化与娱乐的混合物”，而真正的艺术是自主的。现代手工艺作为一种自主艺术，艺术家处于创作的主体地位，不被商业需要、交换目的所左右，从而使情感与思想表达获得真正的自由。这种自主性是与商业运作对立的，或许只有在学院之中或艺术家个体工作的方式才能存在。现代手工艺具有学院派风格和学术化的特点，具有实验与研究的性质。国内外艺术院校中的陶瓷、金属、染织、首饰、玻璃等工作室，是对手工艺进行探索与尝试的重要场所，一些艺术家则以个人工作室的方式进行创作，工作室已经成为一种潮流。如“发端于20世纪70年代起源于美国并在欧洲迅速传播的玻璃工作室运动（The Glass Studio Movement）”[4]，与学院保持着密切的联系，并成为一门学位课程。这一时期的作品大胆使用和混合了玻璃的、非玻璃的材料，其形式之新颖，个性之鲜明，令人惊奇。戴尔·奇胡利（Dale Chihuly）是美国玻璃工作室运动中的重要人物，他把个人工作的喜好拓展到了一个有共同兴趣、具有协作精神的团体，对工作室运动及玻璃艺术的发展都产生了很大的影响。日本于70年代后期开始了玻璃工作室运动，2000年以后中国的许多艺术院校也相继开设了玻璃艺术的课程或专业。2005年，由清华美院、上大美院、南京艺术学院、西安美院和山东工艺美院五所院校倡议发起了首届现代手工艺学院展，并在此后成为定期举办、参与院校越来越多的学术活动，学院对现代手工艺的发展起到了巨大的推动作用。

四

现代手工艺强调原创性。首先，现代手工艺在构思、内容上具有原创性。作为工具的传统手工艺有许多功能上的要求，往往以类似或相仿的形式出现，甚至追求统一标准，以提高生产力。古代标准化的手工制品非常普遍，比如在秦始皇兵马俑坑中发现的4万多支三棱箭头中，其底边宽度的平均误差在一毫米内，以手工方式进行复制，其劳动之繁重可想而知。机械化生产使复制变得轻而易举，在这一点上机器比人做得更好。当复制技术出现并威胁到传统手工艺的存在时，手工艺转向了艺术，作为艺术所具有的独创性是机器所不能取代的。虽然本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中说，艺术品也可以如同其它产品一样被复制，复制品取代了原作的独一无二性。但复制总要有一个原型，这是需要创造性的，人的独创性是无法被机械取代的，这是手工艺最本质、最内在的东西。

相对于作为艺术的传统手工艺而言，现代手工艺具有原创性。从创作思路来说，手工艺品则具有宗教崇拜、信仰、伦理等社会功能，如非洲木雕是为了祖先崇拜，西方古典雕塑为了服务于宗教信仰，中国古代器具中的“道器思想”也是一种集体的社会意识。而在现代主义时期，手工艺成为一种艺术的方式，具有更多的个人主观意愿。从创作主体来说，作者是艺术家而不是古代的工匠。莫里斯倡导的工艺美术运动提高了手工艺人的地位，而包豪斯则把手工艺人提高到了艺术家的层次，把手工艺作为一种创造性的活动。

20世纪30年代，中国出现“工艺美术”一词，主要指传统手工艺作为欣赏性的部分。传统工艺美术建立在农业文明基础上，体现的是宫廷或贵族阶层的审美情趣，追求精工细做与装饰的华美。一般都有绘制好的样本，其制作过程是一种复制行为。新中国成立后，建立了许多国营、集体的工艺美术厂，以产业化的方式发展起来。这些工艺美术作品多出于商业目的，制作精细，具有复制性，并带有功利的、迎合商业趣味的性质。经济体制改革后，国营、集体的工艺美术厂大批倒闭、破产，而私人的、作坊式的小厂却兴旺起来，原因在于工艺美术本身并不适合批量化，而更适于体现个性与独特性的个体生产。

五

现代手工艺强调观念的表达。科学的发展造成了艺术功能的分化，与形象描绘、情节叙事、信息传播、造物美化的功能分离了。从杜尚到博伊斯，艺术越来越成为观念的表述。杜尚用签了名的小便器宣告所有的东西都可以是艺术品，他主张“用观念的形式躲开传统的影响力”。阿瑟·邓托提出了艺术终结论：“当人们已经懂得什么是艺术以及什么是艺术的意义的时候，艺术的历史舞台就完结了。艺术家已经为哲学铺了路，而任务最终必须被转移到哲学家手中的时刻也已经来到。”[5]且不论艺术是否会终结，观念确实已经成为当代艺术的灵魂。对观念的强调同样反映在现代手工艺中，而标题则往往是作者创作意图的注解。在现代手工艺中，常常可以看到《分裂》《蜕变》《流逝》《重生》等类似的标题，反映了作者对自然与生命现象的领悟。与传统手工艺所体现出的集体意识或社会意识不同，现代手工艺中的观念一般是个人性的。不同的观者可能会对作品有不同的理解，而标题道出了作者的意图。标题在现代手工艺中具有重要作用，有时应该被认为是完整作品的一部分。

后现代主义主张创作上的不确定与不完整，融入地域性、多元性、非理性的因素。这种多元、非中心、不确定的观念在手工艺中体现出相应的形式：支离破碎的形体，解构、重构的传统元素，各种历史、文化符号的并置、拼贴，光怪陆离的效果，幽默、调侃、荒诞的形象……

六

材料与工艺的价值发生了改变。在传统手工艺中，材料只是作为造物的原料使用，而在现代手工艺中，材料的特性被突出、强调，成为独立的审美要素。对材料的关注包括强调材料本身的质地，材料的置换以及材料的综合。首先，强调材料本身的质地，如木材的天然纹理的展示或树枝、树干的直接使用，斑驳的金属焊点的有意保留，陶瓷烧制中的自然裂痕等，都体现出材料本身的美。其次，通过材料的置换，可以获得全新的视觉效果，这也是现代手工艺中常被使用的一种手法。再次，材料的综合被经常性地使用，并成为一种趋势。通过材质之间软与硬、细与粗、轻与重、简与繁等对比，既可以显示出材料各自的特点，又很容易产生丰富的视觉效果。新材料的使用丰富了现代手工艺的语汇。胶合板、有机板、塑料、纸浆等，以及机器零件、电路板、现成品，甚至发声、发光装置都出现在了作品中。新材料使得现代手工艺的制作对象扩大了，而一些材料本身也蕴涵了文化的因素，在作者选择了这种材料后，材料其实也在一定程度上担当起构筑意指系统的责任。

工艺是对材料的特性在实践中摸索的结晶，传统工艺的价值在于其科学性与传承性，注重制作的精良程度。传统工艺，尤其是生产性的手工艺，一般具有严格的分工与工序，规范化的制作过程。如中国最早的关于手工艺的官书《考工记》，就把工匠分成了六大技术门类、三十个工种，宋代的《营造法式》对木作、石作、砖作、瓦作、彩绘等各种工艺、工序都进行了明确的规定。而现代工艺不强调技巧的熟练，对传统工艺也是有选择地吸收，其价值更在于视觉效果和形式意味，强调实验性。如德国陶艺家哥察得·默哈德（Gertraud Mohwald）在他的作品中嵌入瓷或陶的碎片等，并经过多次烧制而成，在烧制之后修改，加上一些黏土和釉色，再烧再修改，其制作过程具有很大的自由性。工艺是传承的，我们很难去改变工艺本身，除非技术的革命，新技术、新材料的使用会带来新的工艺。如模压胶合板及弯曲技术的成熟使得胶合板可以像钢管一样弯曲，陶艺中的照相转印技术也是现代技术与手工艺的结合。在一些装置作品中，部件是临时组装起来的，传统工艺追求的永久性结构不存在了，取而代之的则是短暂的、光怪陆离的当代艺术景观。

七

手工艺在现代的发展可以分为两种思路，一种是与传统对立的，转向艺术实验与探索;一种是以传统为基础的，是对传统的发展与演变，是传统工艺的现代形式。当然，两者之间并没有明确的界限，且都有可能同时融入传统与现代的因素。基于传统的手工艺，它的立足点是对传统的保护与开发，同时吸收现代的审美观念，使之适应今天的社会。1996年，在烟台举行的“当代社会变革中的传统工艺”研讨会上，形成了《保护传统工艺，发展手工文化》的倡议书提道：“中国手工文化及产业的理想状态应是：一部分继续以传统方式……;一部分作为文化遗产……;一部分蜕变为审美对象，成为精神产品;一部分则接受了现代生产工艺的改造成为依然保持着传统文化的温馨的产品。同时，还要建立适应现代生活的新手工文化。”[6]这是对传统手工艺在现代社会中如何发展的一个较为全面的总结。手工艺转向艺术实验，是站在传统的对立面来思考的。在现代主义时期，艺术的自律使手工艺走上“为艺术而艺术”的道路，探寻艺术自身的规律，与传统决裂。在进入后现代，这种精英文化遭到质疑，人们开始对现代主义进行反思，反过来到传统中寻找文化的因素。它反对传统，探索时没有传统的负担，可以自由地表达与尝试，这正是现代性的精神，是一种革命式的态度。但传统是历史的积淀，包含着文明的基因，我们不可能真正摆脱传统，还要时常从中汲取营养。对于中国的手工艺的现代性问题，在此借用中国学者刘小枫关于现代性的观点：“由于现代化过程在中国是植入型而非原生型，现代性裂痕显为双重性的：不仅是传统与现代之冲突，亦是中西之冲突……并没有与欧美的现代性绝然不同的中国的现代性，从根本上讲，这些问题对中西方文化理念和社会形态的演化都是命运与共的。”[7]在中国现代手工艺的发展中，实验和探索的过程同时也是向西方学习和消化的过程，需要在这一过程中寻找符合自身发展的方式。

参考文献：

[1]史密斯.世界工艺史 手工艺人在社会中的作用[M].朱淳，译.杭州：浙江美术学院出版社，1993：5.

[2]包林.设计的视野 关于设计在大的知识门类之间的位置与状态[M].石家庄：河北美术出版社，2003：37.

[3]周宪.20世纪西方美学[M].南京：南京大学出版社，1997：4.

[4]庄小蔚.学院派玻璃艺术[J]装饰，2004（7）：4.

[5]沈语冰.20世纪艺术批评[M].杭州：中国美术学院出版社，2003：285.

[6]杭间.手艺的思想[M].济南：山东画报出版社，2001：49.

[7]刘小枫.现代性社会理论绪论[M].上海：上海三联书店，1998：2-3.

作者簡介：张魁，南京艺术学院设计学院讲师。

编辑：雷雪