雷绍湖，梁静雯

(1.桂林理工大学艺术学院，广西 桂林 541004；2.四川师范大学文学院，四川 成都 610066)

艺术在某种程度上具有治愈功能，这是一个不可否认的事实。书法、绘画作为众多艺术门类中以线条和色彩为表现载体、以时间和空间相结合为表现形式的重要艺术门类，对人的心灵具有一定的治愈作用，愈来愈受到人们的重视。作为我国晚明时期著名的艺术家，徐渭以其独具特色的书法、开一代大写意画风的绘画、跌宕坎坷的人生经历以及狂放不羁的性格而闻名于世，被誉为“东方的梵高”。其一生经历之坎坷、所受之创伤后世恐无出其右者，但他却在书画艺术及创作中得到了心灵的慰藉，书画对于徐渭来说，在其身心治愈方面发挥了重要作用。本文拟对此作一探析。

一、艺术治愈及其溯源

艺术治愈最早可追溯到史前时代，由于当时的人类对一些自然现象感到畏惧与恐慌，却又不明白其中道理，所以在岩洞中留下许多壁画或象形文字，以表达其敬畏之心，但更多是对未知事物或无法解释的现象的一种表达和心灵释放。远古时期的巫术和迷信仪式也具有这种功能,人们从巫术和迷信仪式中能得到一种心灵的安慰。随后出现的宗教也具有这一功能。然而，由于中国没有严格意义上的宗教,这一社会任务主要是由审美和艺术担任[1]。孔子十分重视礼乐的教化作用，所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)。《乐记》在《乐化篇》也开宗明义地提出“礼乐不可斯须去身，致乐以治心”，指出音乐具有感化人心的功能。随后，刘向的“志通金石”说、王充的“劝善惩恶”说、谢赫的“莫不明劝戒”说、张彦远的艺术具有“鉴戒贤愚，怡悦情性”的美育功能等艺术主张，都认为艺术对人的心灵有感化教育功能，指出艺术有改善人的精神与生理状态的作用。

在西方，亚里士多德在提到悲剧的功用时，也同样认为其具有净化心灵的功能。精神分析学派认为，艺术能为人类本能欲望带来升华，在现实生活中无法得到的满足感可以在艺术欣赏或审美创造中获得。19世纪末20世纪初，西方出现大量关于精神病患者创作的具有强烈视觉冲击力的作品的报道，研究认为其创作时的心理状态和艺术家进行创作时的心理活动十分相似，因为艺术创作时的迷痴和颠狂心态，恰如梦境一样镜射内心深处和潜意识层，所以许多伟大的艺术家本身就是或曾经是精神病患者。因而很多医生都相信通过这些精神病患者的绘画作品可以观察到患者的心理状态，并以此证明他们对患者诊断的正确性[2]。于是“艺术治疗”开始出现，虽然其最初意义更多是医学上的，但随着社会、科学的不断发展，“艺术治疗”被赋予了更多的文化内涵。

一般认为，“艺术治疗是以艺术活动为中介的一种心理治疗形式和社会工作实务疗法，更多是辅导和帮助他人更好地生活”[3]。艺术治疗有广义和狭义之分，狭义上的艺术治疗仅指绘画治疗，而广义上的艺术治疗包括使用绘画、雕塑、书法、音乐、舞蹈、戏剧、诗词等多种形式。绘画治疗起源于西方，最早是作为一种心理治疗的媒介与手段，用于对精神病艺术家的研究。因为精神病患者经常有不可遏制的绘画行为，并且他们的作品通常有很强的视觉冲击力。作为最具中国传统文化特色的艺术门类之一，书法在艺术治疗中也具有重要作用。清代书法理论家刘熙载指出：“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”[4]即指书法是心理现象的描摹，是心理状态的体现。对书法作品进行分析，可窥见书者的学问品行，性格气质。现代研究认为，书法不仅可以反映一个人的人格特征，同时练习书法还可以改变人格特征。实验研究发现，练习书法的时间长短会对被试人格产生显著影响，这是一种行之有效的心理治疗技术[5]。

目前，学界对艺术治疗的研究已经相当丰富，但对艺术治愈的研究还很少。本文认为，艺术治愈是指运用艺术治疗手段帮助个体身心治愈的一种目的和结果。很显然，艺术治疗与艺术治愈是不一样的。二者既有区别也有着不可分割的联系。其区别主要在于：一是性质不一样。治疗是手段、方法，治愈是一种结果；治疗是一个过程，治愈是一个目标。二是内涵不一样，艺术治愈是以艺术治疗为前提的，而艺术治疗是以艺术治愈为目标的；艺术治疗不一定能达到治愈的目的，但艺术治愈一定是通过艺术治疗的手段来达到的。同时，二者又有着紧密联系，不可分割，艺术治疗是实现艺术治愈的必经过程，艺术治愈须通过艺术治疗的手段来达成。一个不可否认的事实是，艺术治愈的难度还是很大，真正达到治愈的还是少数，更多的只是病情得到了缓解或减轻了症状，毕竟艺术治疗只能作为一种辅助手段。然而，也有一些艺术家在无意识中走上自我艺术治疗之路，从而获得艺术治愈——徐渭就是一个典型，分析徐渭的身世经历、性格特征、书画特色，可以发现，徐渭在书画艺术中获得的艺术治愈十分明显。

二、书画作为个体的移情方式

所谓移情，“照字面看，它的意义是‘感到里面去’，这就是说，‘把我的情感移注到物里去分享物的生命’”[6]40。也就是把人的生命移注于外物，于是本来没有生命的外物可具人情，本来无生气的外物可有生气。“就是指人面对天地万物时，把自己的情感移置到外在的天地万物身上去，似乎觉得天地万物也有同样的情感。”[7]28它要求人冲破狭隘的理性，无限伸张和解放自我，把想象和情感放在首位。刘勰《文心雕龙》论及的“登山则情满于山，观海则意溢于海”(《文心雕龙·神思篇》)、“窥情风景之上……情往似赠，兴来如答”(《文心雕龙·物色篇》)，以及庄子“濠梁观鱼”的故事都是对移情说的诠释，说明了当人观物之时，由我及物，将主体的情感移注到外物上，在“聚精会神的观照中，我的情趣与物的情趣往复回流”[6]41。可见，不论古代还是现代，对于移情，最重要的一点是人与物的情感交融，通过移情，主体获得了心灵审美愉悦，实现了情感的自由。

徐渭是一位艺术家，而艺术家无疑都是情感丰富的人，比较敏感、热情，而且通常都比较富有想象力，拥有异常优秀的艺术感知力与创造力。艺术创作过程，同时也是艺术家将自己的情感移注到作品中的过程。在徐渭的眼中，万物皆有灵气，对于他来说，“无论山水、人物、动物、花卉都是其激情的物化”[8]，徐渭用这些似乎有生命的事物来表达自己的生命体验与喷涌的激情，将自己的情感投射到这些对应物上，使其成为自己情感释放的工具。这也是徐渭的一种移情方式，当移情作用完成时，徐渭的“人格就与对象完全融合一致了”[9]，其书画世界里的物正是徐渭的另一个体现，是融入了徐渭情感和人格的物。

现实生活中的徐渭是不自由的，于是他比任何人都渴望自由。在接触并学习到阳明心学后，徐渭的个体意识觉醒了，他感到现实像牢笼一般桎梏着他，他爱国忧时却又报国无门，求功名而不得，“性不喜对礼法之上”却处处受礼法的约束，他在现实的困顿中苦苦挣扎，苦闷压抑却又充满渴望，这是徐渭真实的心境。而“审美移情能够给人以充分的自由。在审美移情的瞬间，自身的牢笼被打破了，‘自我’可以与天地万物相往来，获得了自由伸张的机会”[7]48。徐渭选择书画作为释放自己、解放自己情感的方式，通过书画创作过程中的审美移情，他的情感从有限扩大到无限。他把自己全部的悲愁苦痛都交给了外物，于是自己的心灵得到了自由，情感得到了解放。所以当我们在欣赏徐渭的书法作品尤其是那些行草书作品时，总会感到有很强烈的视觉冲击力，那天马行空、纵横捭阖的气势正是徐渭喷薄情感的体现。观其书法线条，似乎每根线条都饱含着情感。如其行草书作品《七言律诗轴》，整幅作品看似点画狼藉，如暴风骤雨一般随意洒落，然不失细微处的清楚交代。“笔意奔放，其中破锋、出锋和涩笔的运用，恰似其情感节奏强烈倾泻，使作品产生了丰富的视觉效果，撼人心魄。”[10]而他的绘画作品，巧妙地以物述己情思，画上再题上自己作的诗，画龙点睛地道出了自己的现实境况。如其绘画作品《菊竹图》，他用墨笔画秋菊一株，姿态婆娑，在菊花旁边画了一些小草来陪衬，使这株秋菊显得更突出，配上右上角的题画诗：“身世浑如泊海舟，关门累月不梳头。东篱蝴蝶闻来往，看写黄花过一秋。”[11]832他将情感转移到矗立的菊花上，暗喻自己在世态炎凉的社会中傲然矗立，不为当时污浊的气息所染。

书法是表达情绪、宣泄情绪的有效途径。作书能养气，亦能助气。唐代著名书法家孙过庭在《书谱》中说：“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅，故可以达其情性，形其哀乐。”[12]说明书法是可以“达其情性，形其哀乐”的，是个体移情的一种方式。英国美学家贡布里希在《艺术与错觉》中总结中国画的特色时说：“中国的艺术家一直是山脉、树木，或花朵的‘创造者’，他能凭幻想而使它涌现，因为他已经知道了它们存在的秘密，他这样做不过是记录并唤起一种情绪，而这种情绪则深深地扎根于中国人关于宇宙万物的观念之中。”[13]揭示了中国文人审美移情的方法可以通过“幻想”，审美移情的目的是为“记录并唤起一种情绪”，在这两个过程完成之后，主体实现了个人心理无意识的转移。也正因为如此，徐渭选择了书画作为移情方式。

三、书画作为个体内心创伤的宣泄与表达方式

书法作为一种我国特有的艺术形式，一直以来被作为修身养性的重要方式。通过书写可以有效舒缓书写者的情绪，它甚至可作为书写者一种发泄内心情绪和抚慰内心创伤的有效途径。有研究表明，对慢性精神分裂症患者进行书法辅助治疗后，患者抑郁、焦虑、敌对等负面情绪明显减弱，部分精神症状得到显著缓解[14]。著名书法家颜真卿的行草书作品《祭侄文稿》，历来被视为书法中宣泄与表达内心创伤的佳作，被誉为“天下第二行书”。时因安禄山叛变，其侄子季明因抗击叛军而惨遭杀害，归葬时仅存首骨，颜真卿在写此祭文时，悲愤难抑，情不自禁，因而悲痛欲绝，情感极度激烈，完全受心情驱使，涂抹、修改、顿挫舒放，一任自然，由此给书法史留下了千古绝唱。绘画也具有同样的艺术治愈功能，并且具有比书法更为广泛的应用，因为绘画被认为具有更强烈的表现力和情感张力，更容易释放艺术家的情感。除书法和绘画之外，古人还有其他途径进行创伤宣泄表达。司马迁《报任安书》中云：“盖文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大底圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。”说明这些先贤名士们也是在现实中受挫之后，转而投向艺术世界寻求慰藉。

徐渭的一生遭受了种种挫折，留下了各种各样的心灵创伤，这些创伤给其造成了莫大的痛苦。“人心灵极度痛苦时，不外乎两种平息方法： 一是改造自己，削足适履，向现实低头；一是奋力抗争，宁断不折。”[15]徐渭属于后者，他的抗争方式便是凭自己的一管毛锥，来宣泄内心的情感。袁宏道曾说：“后适越，见人家单幅上有署田水月者，强心铁骨，与夫一种磊块不平之气，字画中宛宛可见。”[11]1342徐渭正是将书法作为一种排除烦恼、发泄情感的方式，在笔墨挥洒中悲伤抑郁情感得到释放。

对徐渭而言，书画创作在他的早年生活中仅仅是修身养性、陶冶性情的休闲活动，早年徐渭更多的是选择诗歌来宣泄自己的情感。53岁之后，他才开始潜心艺术创作。而这个时间节点，正是徐渭在饱尝人间辛酸苦痛、伤痕累累之后。现实生活中的徐渭处于压抑郁闷之中，但通过书画创作，他将这份压抑郁闷与奔涌的激情宣泄了出来，在艺术的世界里受伤的心灵得到了抚慰。他将自己对人生的复杂感受倾注到笔墨之中，使内心的激动、寂寞、痛苦、愤慨与欢乐、追求，在奔放的草书线条中、在写意绘画中毫不犹豫地展现出来。他的行草书线条桀骜不驯、天马行空，将自己狂傲不驯的精神气质借由笔墨宣泄而出。他的泼墨大写意绘画，亦多反映自己抑郁苦闷之现状，加上题诗，使画面给人强烈的情感冲击力。其书法作品如七律草书轴《幕府秋风入夜情》，有学者认为：“字与字之间、行与行之间密密麻麻，幅面的空间遮碍得全无盘桓呼吸的余地，但又错落有致，气势充沛，节奏鲜明，没有一点受拘束的感觉，行笔时也没有舒展流畅的回腕运肘，线条盘曲扭结，踉跄跌顿，是困兽张皇奔突觅不得出路的乱迹。笔画扭成泥坨、败絮，累成泪滴血丝，内心的惶惑与绝望都呈现在这里，与袁宏道所描写的‘自持斧击破其头，血流被面，头骨皆折，揉之有声；或以利锥锥其两耳，深入寸余，竟不得死’相和状。中国书法能发出如此大苦楚呼号的实在不多。”[16]徐渭画作《葡萄图》《月竹》，以及《杂花图长卷》等，都是他生命奔泻出的墨色与线条，躁动的笔墨背后，游动着的是不驯和无奈。“腻粉轻黄不用匀，淡烟笼墨弄青春。从来国色无妆点，空染胭脂媚俗人。”[11]852这首《水墨牡丹》的题画诗则说明了他绘画时的心态：不师古人，不守成法，不愿媚俗，而只是奋笔挥洒，抒发他狂恣郁抑的情感。“可以看出，徐渭不仅有着对世俗社会的厌恶与愤恨，也有着对世俗社会的叛逆与对立。在绘画创作中，徐渭也有力地释放了沉积于内心的情感。”[17]

四、书画作为个体心理欲望的投射与升华方式

经典精神分析学认为，人格心理结构中的一个关键问题就是如何对待深藏在“本我”①中的无意识本能。这些本能欲望储藏在“本我”中，隐没在无意识里，不断放出能量，它既没有道德观念，也缺乏理智思考，唯一的兴趣就是受“快乐原则”支配，不惜一切代价发泄自己的能量，满足自己的欲望。然而这种直接发泄又与社会文明相悖，或因社会现实受阻，因而便致本我于极其痛苦的进退维谷的困境中。于是弗洛伊德提出了两种处理方式：其一为压抑，其二为移置。第一种方法将人的本能欲望限制在其最初的起点上，不给本能欲望以发泄的机会，但这会让人产生焦虑继而产生神经症。弗洛伊德说：“焦虑神经症的最常见的原因为发泄不了的兴奋。力比多的兴奋已被唤起，但无法满足或消耗；由于力比多无处消耗，于是焦虑乃代之而起。我甚至认为这未经满足的力比多尽可直接化为焦虑。”[18]欲望出路的另一种方式便是移置，即力比多从一个对象改道注入另一个对象的过程。升华作为移置的一种，是其高级形式。它作为一种无意识过程，把那些深藏着的很有力却与社会文明相悖的原始本能冲动投射到社会允许的或具有积极价值的路线上去，从而得到一种替代性满足。故而升华的结果便是获得这种替代性满足，并在这种替代性满足中缓解精神的紧张、失衡和痛苦。

书画与书画创作便是徐渭进行心理欲望投射的一种对象与升华方式。在《文明及其缺憾》里，弗洛伊德指出这个升华即是艺术创造。因为本能的升华中极为重要的是审美升华，它是美和艺术的根源，而本能的升华的审美体验，对人的精神具有补偿作用。徐渭生活的世界，理想自我无法实现，还常常四处碰壁、颠沛流离。其“本我”中的本能欲望积蓄愈来愈多，如一匹奔腾的野马冲击着他的心灵。对此，徐渭选择了压抑与移置。但压抑的结果是他出现了精神问题，反映在其人生经历中便是9次自杀自残。然而，对徐渭来说，肉体上的痛苦不算什么，心灵上的痛苦才真正令他痛苦。于是，徐渭选择了另一种方式来释放，那就是进行书画创作。在书画艺术的世界里，徐渭获得了审美体验，实现了本能的审美升华，得到了本能欲望的满足——当然这种满足是替代性的满足。正如童庆炳教授说的，“审美升华的那一瞬间，尽管他不能得到‘本我’渴望得到的那种直接的本能的满足，但美和艺术毕竟把他引进到了令人陶醉的另一个幻想世界(理想自我)，使他获得了一种替代性的满足，从而在一定程度上缓解了他的紧张与痛苦，恢复了他的精神平衡”[7]69。

徐渭的晚年书法作品主要以行草书为主，那奔放奇纵的线条，满纸烟云、乱石铺街的气势便是其个性自我的体现。对徐渭来讲，只有那个性自我才是“本真”的我，才是其理想自我的体现。如其草书作品《草书横江词》，大量枯笔的运用，形成了一种独特的空间视觉效果，整幅作品线条辗转腾挪，潇洒流转，恰似其洒脱不羁性格的体现。徐渭的一些书画作品，也有对这种理想自我的描绘。如他的画作《山水人物图(七)》，画中，一位诗人行吟于江畔山巅，旁边有几棵树，树叶迎风飘动，人的须发、衣裳也随风飘摇，体现出一种放逸情怀。这种隐逸之士的生活正是徐渭内心理想自我的一种艺术呈现。弗洛伊德说：“幻想的动力是未得到满足的愿望，每一次幻想就是一个愿望的履行，它与使人不能感到满足的现实有关联……夜间的梦正和白日梦——我们都已十分了解的那种幻想一样，是愿望的实现……一篇作品就像一场白日梦一样，是幼年时曾做过的游戏的继续，也是它的替代物。”[19]弗洛伊德把艺术家的作品视为一种游戏的继续，也是一场白日梦，而这作品也是个人愿望的替代物。正是因为徐渭是一个“欲望未满足的人”，所以需要通过“白日梦”来作为它的“替代物”，从而在其中得到心理欲望的满足。

正如有学者所指出的，“艺术要求自由，而现实多存枷锁；艺术追求本真，而现实普遍异化；艺术王国是充满诗意的，现实生活却充斥着散文气味”[20]，道明了现实世界之残酷，艺术世界之美好，无怪乎徐渭选择艺术创作来满足本能欲望，并在自己创造的艺术世界里得到精神的慰藉。

注释：

①弗洛伊德在论述人的心理结构时，将人的心理结构分为本我(id)、自我(ego)和超我(superego)3个部分。