王照宇

启功出生于民国初年，自幼过目古书画数量浩繁，并且长期浸淫于古书画的创作活动中，这为其从事古代书画的鉴定研究提供了坚实的基础。如果严格从学理角度来讲，真正能体现启功古书画鉴定水平和学术成就的事件，毋庸置疑当属20世纪80年代在全国范围内开展的古书画鉴定工作。在1983年至1990年的八年时间里，启功和其他几位专家不仅过目了我国大部分地区的古代书画藏品，而且有许多具有重要学术价值的著作出版。这些著作基本体现了20世纪中国古书画鉴定研究的最高水平，而且成为后人研究古书画鉴定的重要文本。在这场史无前例的鉴定活动中，启功不仅身体力行地参与了对这些存世古代书画作品的鉴定研究工作，而且留下了许多珍贵的鉴定意见和研究文章。这些文章从实践和理论两个方面集中体现了启功的古书画鉴定成就。

本文将以徐邦达、谢稚柳、杨仁恺、启功等鉴定大家对传为张旭的《古诗四帖》的鉴定为线索，于对比中管窥启功的古书画鉴定观。

传为张旭[1]的草书《古诗四帖》通卷采用五色笺，共分六段接合，现藏于辽宁省博物馆。书帖第一段右边钤有北宋徽宗宣和内府双龙印，[2]该印今存左半边月牙痕，第五段上钤有“政和”“宣和”二印，亦仅存半印，卷后黄绢隔水上也钤有此二印，亦仅存大半。书帖中有庾信的《道士步虚词》两首：

东明九芝盖，北烛五云车。飘飖入倒景，出没上烟霞。春泉下玉霤，青鸟向金华。汉帝看桃核，齐侯问枣花。应逐上元酒，同来访蔡家。

北阙临丹水，南宫生绛云。龙泥印玉策，大火炼真文。上元风雨散，中天歌吹分。虚驾千寻上，空香万里闻。[3]

此外，另有谢灵运的《王子晋赞》和《岩下一老公，四五少年赞》[4]。该帖据传为唐人张旭唯一存世墨迹（明代董其昌1602年判定），然而由于并无作者款印，所以学界迄今为止对此一直争执不休。[5]面对这一情况，笔者将20世纪一些鉴定专家的鉴定意见和传为张旭的主要传世作品进行了整理（见表1、表2），以供参考、讨论。

上述研究虽然从不同角度有效地解答了作品中的许多重要问题，但对《古诗四帖》的真伪依旧是各执一词、莫衷一是。不过，各位鉴定家对《古诗四帖》的鉴定，还是颇能体现他们的鉴定家数。

（一）谢稚柳鉴定《古诗四帖》

1988年5月上旬至7月下旬，以谢稚柳[8]为组长的中国古书画鉴定小组过目了辽宁省博物馆等27家文博单位的书画藏品。之后，谢氏撰文发表了他对《古诗四帖》的辨识意见，[9]其鉴别思路大抵如下。

谢稚柳在张旭书法墨迹已经绝迹的史实基础上，依据《宣和书谱》[10]、《怀素论笔法》[11]、倪瓒对张旭《春草帖》的跋文[12]、杜甫的《张旭草书歌》[13]和詹景凤对张旭《宛陵诗》的鉴评等文献资料，[14]建构了张旭的草书风格，以此作为该帖的鉴别标准。他认为此帖“在用笔上直立笔端逆折地使锋埋在笔划（画）之中，波澜不平的提按、抑扬顿挫的转折导致结体的动荡多变。而腕的运转从容舒展，疾徐有节，如垂天鹏翼在乘风回翔。以上述的一些论说来互相印证，都是异常亲切的”[15]。

在书法史上，颜真卿的书法初学褚遂良，后又得笔法于张旭。[16]释怀素亦间接悟得张旭笔法，自称“真出于钟繇，草出于‘二张’”[17]。据此，谢稚柳将怀素的狂草《自序》卷[18]、颜真卿的《刘中使帖》（笔者按：该帖乃是公认的颜氏真迹，用笔雄健、富于变化，多得张旭笔意）与《古诗四帖》进行比较，得出如下结论：《自序》卷与《古诗四帖》有着明显的渊源。《刘中使帖》中出现的逆笔如“足”字，“完全证实与此卷书势之一脉相承”。《自序》卷和《刘中使帖》中的许多字“不仅在形体上，即在意态上也是完全一致的”，“董其昌所援引的《烟条诗》《宛陵诗》绝迹人间，怀素《自序卷》和颜真卿《刘中使帖》从渊源而言，显示了它追风接武、血脉相连的关系，以此辩证此卷为张旭的真笔，是唯一的实证”[19]。

谢稚柳出于严谨，又援引了私淑张旭的五代杨凝式《夏热帖》和《神仙起居法》（笔者按：此二帖均被公认为杨氏真迹）、北宋黄庭坚的《李白忆旧游诗》卷（笔者按：缺八十字，现存五十二行，三百四十余字。徐邦达和杨仁恺均认为该帖是上好的真迹，著录于《石渠宝笈重编》，20世纪二三十年代溥仪在天津张园时售出）。他们将《诸上座帖》（笔者按：该帖是公认的黄氏真迹）和《刘禹锡竹枝词》（笔者按：此帖是公认的黄氏真迹）与《古诗四帖》进行比较，得出“它们之间处处流露着继踵蹑步的形迹与流派演变的时代性”“尤其是《诸上座草书卷》，許多行笔，可谓形神俱似，服膺追踪，情见于毫端了”[20]的结论。上述研究结论也很符合谢稚柳一贯“主要以风格流派断代的辨伪取向”的书画鉴定取向。[21]

立足作品本身、重视作品风格的渊源流变，是谢稚柳书画鉴定方法的突出特点。他认为，一幅书画要有“风骨与气韵”，同时作品风格的渊源流变也是“欣赏的原则，欣赏的终点”，而欣赏的主旨在于“理解所谓笔法、墨法、各种不同的技法，理解所谓结构，理解时代性的变化，理解历来作者的宗尚与他们客观体验的表达意图”[22]。

（二）杨仁恺鉴定《古诗四帖》

《古诗四帖》在1945年8月被清朝逊帝溥仪携往日本未遂，后被辽宁省博物馆收藏。杨仁恺对此帖撰文相对较多，[23]但都大义相近，我们兹看他的辨伪过程。杨仁恺先归纳了现行的几种意见，[24]尔后各个分析，最终得出自己的结论，认为《古诗四帖》乃是张旭真迹无疑。首先，他将五代释彦修的狂草书《入洛诗帖》与《古诗四帖》进行比较，[25]认为“《诗帖》的狂怪有的离开草书的基本法则，堕入魔道。如‘残秋入洛谒明君’七字，‘残秋’二字的偏旁写成‘系’‘礻’，‘谒’近符箓。‘仍向□师斋院往’句中的‘师斋’失笔，‘院往’点画欠妥，‘师’前一字尤为荒诞不经。所有这些，说是狂，也够狂，说是怪，真够怪”[26]。而张旭的草书虽“颠”，但却有法度，据此否定了《古诗四帖》出自彦修之手。[27]

其次，杨仁恺认为“北阙临玄水，南方生绛云”一句出自《初学记》刻本，[28]而刻本自不能与墨迹相比，因为它“距第一手材料未免太远了”[29]。再者，宋人避讳“玄”字，但没有以“丹”字代替的例子，且他依据《水经注》发现“丹水”原本存在。所以，“北阙临丹水，南方生绛云”应为原诗，“玄水”是刻本所误，杨仁恺据此否定了《古诗四帖》出于宋人之手的观点。

最后，杨仁恺依据唐代颜真卿、怀素以及五代杨凝式的书法都受到张旭影响的史实，将颜真卿的《祭侄文稿》、怀素的《苦笋帖》《自叙帖》、杨凝式的《神仙起居法帖》以及黄庭坚的《诸上座帖》等公认较为可靠的传世法帖与《古诗四帖》进行比较，得出“所有这些真迹，都与《古诗四帖》有着千丝万缕的联系，其中最突出之点就是用笔”[30]的结论。上述诸帖的用笔都具有相同的特点——圆头逆入，笔锋居横竖画正中，接近篆书用笔。这些特点都肇始于张旭，所以此帖可断定为张旭所作。

（三）徐邦达鉴定《古诗四帖》

徐邦达一方面考订了书帖的名实关系，梳理了历代鉴藏家们的鉴评，补苴罅漏，最终得出如下结论：“此帖非谢灵运书，根据《步虚词》为庾信所作一条，已可确信无疑，不待深论了。但是否为盛唐人张旭书，则我以为仍可研究。”[31]徐邦达首先将《古诗四帖》纳入草书的发展序列中，认为它“狂獗怪异，惊心骇目，有些字甚至点划（画）狼藉，结构松散，其书法艺术水平颇为低下”。另一方面，他认为《古诗四帖》中的许多字，“如第三行‘出’字的落笔转侧，第七行‘齐’字的点和长划（画），第九行‘元’字的首划（画，特粗）与末‘乚’，二十一行‘淑’字的‘氵’，第二十二行‘采’字的下部，二十三行‘储’字的‘亻’，又‘贵’的长划（画），第三十四行‘息’字的末一横（‘心’的草写），无不丑恶异常”[32]。该帖中很多字的结体“形态逼仄，或脱骱落节，不成章法”。有些字虽和传世刻本《肚痛帖》有些相近，“而藝术水平还等而下之”[33]。

对书帖的笔法和结体展开分析后，徐邦达又利用文献资料来构建张旭的书法风格。第一，虽然张旭素有“张颠”之称，但徐邦达借助颜真卿和黄庭坚等人对张旭的书法评论，认为张旭的草书并非“狂獗之书”。第二，徐邦达用图像文本，如怀素的《苦笋帖》、古摹善本《食鱼帖》以及《律公帖》[笔者按：刻石，共九十二字，刻于北宋元祐八年（1093），不在《淳化阁帖》之内]等与《古诗四帖》相比，发现《古诗四帖》远不及以上几帖狂獗。同时，唐代窦臮的《述书赋》、杜甫的《饮中八仙歌》以及颜真卿和黄庭坚的书论中都表明张旭的草书风格应该是豪纵，而非狂獗。[34]

（四）启功鉴定《古诗四帖》

启功对《古诗四帖》的鉴定，主要依凭的是他在文史研究领域的精深造诣。其辨识文字如下：

按古代排列五行方位和颜色，是东方甲乙木，青色。南方丙丁火，赤色。西方庚辛金，白色。北方壬癸水，黑色。中央戊己土，黄色。庾信原句“北阙临玄水，南方生绛云”，玄即是黑，绛即是红，北方黑水，南方红云，一一相对。宋真宗自称梦见他的始祖叫“玄朗”，命令天下讳这两字，凡“玄”改为“元”或“真”，“朗”改为“明”，或缺其点画。这事发生在大中祥符四年十月戊午。所见宋人临文所写，除了按照规定改写之外也有改写其他字的，如绍兴御书院所写《千字文》，改“朗曜”为“晃曜”，即其一例。这里“玄水”写作“丹水”，分明是由于避改，也就不管方位颜色以及南北同红的重复。那么这卷的书写时间，下限不会超过宣和入藏、《宣和书谱》编定的时间，而上限则不会超过大中祥符四年十月戊午。[35]

启功是20世纪一位著名的学者，对古典文学、文字学、音韵学、训诂学、历史学、文献学、版本目录学、宗教学以及红学等都有广泛的涉猎与研究，在书法领域更是自成一家，这使得他的书画鉴别方法与其他人不同。他在鉴别《古诗四帖》时没有谈论法书本身，也没有考订相关辅助材料，而是仅从一些避讳字入手进行鉴别。[36]在《鉴定书画二三例》一文中，启功明确表示了自己的看法：“古书画的鉴定，有许多问题是在书画本身以外的。”[37]这里“书画本身以外”的内容大抵指的是文史研究。在启功《戾家考》《董其昌书画代笔人考》等研究具体问题的文章[38]中可以看出他深得考辨之学要领。对启功的古书画鉴定成就，傅熹年曾有过如下评价：

在近代书画鉴定大师中，启功先生、徐邦达先生也都是学识渊深，有极高的考据水平，能从卷册中看到别人熟视无睹的问题，发别人所不能发的意见，这正是他们高出侪辈之处。由于他们的努力，逐渐把书画鉴定由辨识真伪的近于技术性工作提高到学术研究的水平，这是我们大家都应当努力学习并加以继承和发扬的。[39]

启功在古书画鉴定研究方面的学术成就主要体现在他浩繁的著述以及大量存世的古书画作品题识中，尤其后者不仅数量极大，而且较为分散，不仅展示了启功丰富的书画鉴定经验，而且显示出他独到的鉴定思想和研究方法。

启功在诸多领域都有较深的研究，尤其在古文献的爬梳与索隐探微方面，其精深的学术能力至今难有出其右者，堪称学林绝响。他以书法研究为突破口，旁及绘画等领域，成为以精密考据著称的书画鉴定大家。论及先生在古书画辨伪方面之成就，我们从其对《古诗四帖》的鉴定中可见一斑。

注释

[1]樊有升，李献奇.河南偃师唐严仁墓[J].文物，1992，（12）：34-35.

[2]牛克诚.宣和御府印格式研究[J].故宫博物院院刊，2005，（1）：53-76；谢稚柳.唐张旭草书《古诗四帖》[M]∥谢稚柳.鉴余杂稿.上海人民美术出版社，1989：59.

[3]庾信（513—581），字子山，小字兰成，南朝南阳新野人。庾肩吾之子，极富文才。

[4]谢灵运（385—433），小名客儿，南朝陈郡阳夏人，谢玄之孙，工书画，文章与颜延之齐名。

[5]启功.旧题张旭草书古诗帖辨[M]∥启功.启功丛稿.北京：中华书局，1981：90-100；徐邦达.古书画伪讹考辨[M].南京：江苏古籍出版社，1984：94-97；谢稚柳.唐张旭草书《古诗四帖》[M]∥谢稚柳.鉴余杂稿.上海人民美术出版社， 1989：59-63；杨仁恺.唐张旭的书风和他的《古诗四帖》[M]∥杨仁恺.杨仁恺书画鉴定集.郑州：河南美术出版社，1999：227-234；王公治.《张旭草书古诗四帖》作者考辨[J].复旦大学学报：社会科学版，1989，（5）：56-61；中国古代书画鉴定组，编.中国古代书画目录：第八册[G].北京：文物出版社，1993：1.

[6]该表根据谢稚柳的《鉴余杂稿》、启功的《启功丛稿》、徐邦达的《古书画伪讹考辨》、杨仁恺的《国宝沉浮录（增订本）》、中国古代书画鉴定组的《中国古代书画目录》制成。

[7]该表根据《碑林集刊》和《西安碑林博物馆藏碑刻总目提要》制成。

[8]谢稚柳（1910—1997），名稚，字稚柳，号壮暮翁，江苏常州人，曾任上海市文物管理委员会顾问、上海博物馆顾问、上海市书法家协会主席等职。他是1983年七人书画鉴定小组的组长，具体可参见由文物出版社出版的《谢稚柳》。

[9]谢稚柳.唐张旭草书《古诗四帖》[M]∥谢稚柳.鉴余杂稿.上海人民美术出版社，1989：61.

[10]《宣和书谱》记载了张旭“考其平日得酒发兴，要欲字字飞动，圆转之妙，宛若有神，是可尚者”。

[11]上海书画出版社，编.历代书法论文选[G].上海书画出版社，1979：283.

[12][明]张丑.清河书画舫[G]∥卢辅圣.中国书画全书（第四册）.上海书画出版社，2000：196.[13]萧涤非，马茂元，程千帆，等.唐诗鉴赏辞典[M].上海辞书出版社，1983：435.

[14]詹景凤.东图玄览[M]∥卢辅圣.中国书画全书（第四册）.上海书画出版社，2000：7.

[15]同注[9]。

[16]據《宣和书谱》记载，张旭“其名本以颠草，而至于小楷行书，又复不减草书之妙。起草字虽奇怪百出，而求其源流，无一点画不该规矩者，或谓张颠不颠是也。后之论书，凡欧、虞、褚、薛皆有异论，至旭无所短者，故有唐名卿传其法者，惟颜真卿云”。

[17]杨仁恺.中国书画[M].上海古籍出版社，2001：116.

[18]徐邦达.重订清宫旧藏书画录[M].北京：人民美术出版社，1997：3.

[19]同注[9]，62页。

[20]谢稚柳.鉴余杂稿[M].上海人民美术出版社，1989：62-63.

[21]薛永年.20世纪古书画鉴定名家方法论[J].故宫博物院院刊，2002，（4）：3.

[22]谢稚柳.水墨画[M].上海人民美术出版社，1957：3.

[23]杨仁恺. 杨仁恺书画鉴定集[M].郑州：河南美术出版社，1999：227-234.

[24]启功.旧题张旭草书古诗帖辨[M]∥启功.启功丛稿.北京：中华书局，1981：99；徐邦达.古书画伪讹考辨[M].南京：江苏古籍出版社，1984：97；中国古代书画鉴定组，编.中国古代书画目录（第八册）[M].北京：文物出版社，1993：1；谢稚柳.唐张旭草书《古诗四帖》[M]∥谢稚柳.鉴余杂稿.上海人民美术出版社，1989：62.

[25]同注[14]，23页。

[26]杨仁恺.唐张旭的书风和他的《古诗四帖》[M]∥杨仁恺.杨仁恺书画鉴定集.郑州：河南美术出版社，1999：231.

[27]对“法度”的理解，杨仁恺和徐邦达存在着巨大分歧。前者认为张旭的书法并非宗法“二王”，而是遵循了草法结体的基本准则。徐邦达则认为张旭的书法绝不可能不入“右军父子绳墨”。二人认识相差甚远，所以使得各自采用的参照系列和标准完全不同，也就必然导致鉴定结论相差甚远。

[28]司羲祖.初学记·点校说明[M].北京：中华书局，2004：3-4.

[29]杨仁恺.唐张旭的书风和他的《古诗四帖》[M]∥杨仁恺.杨仁恺书画鉴定集.郑州：河南美术出版社，1999：233.

[30]同注[29]。

[31]徐邦达.古书画伪讹考辨[M].南京：江苏古籍出版社，1984：95.

[32]同注[31]，96页。

[33]同注[32]。

[34][唐]张彦远.法书要录·卷六[M].北京：人民美术出版社，1964：202.

[35]启功.旧题张旭草书古诗帖辨[M]∥启功.启功丛稿.北京：中华书局，1981：99.

[36]侯刚.启功[M].北京：文物出版社，2003；佚名.启功先生生平[N].北京师范大学校报，2005-07-06.

[37]启功.启功丛稿·题跋卷[M].北京：中华书局，1999：92.

[38]启功.启功丛稿[M].北京：中华书局，1981：139-164.

[39]傅熹年.傅熹年书画鉴定集[M].郑州：河南美术出版社，1999：15.