赵 连 城

(上海师范大学 人文学院，上海 200030)

《玉娇梨》是才子佳人小说之典范，有清一代颇为流行。在19世纪初期的欧洲，译介、阅读《玉娇梨》亦蔚然成风。斯当东(George Thomas Staunton, 1781-1859)作为英国初代汉学家之一，较早地发现其价值，节译其前四章，收录于其英译《异域录》(NarrativeofEmbassyoftheEmperorKang-HeetotheTourgouthTartarsintheYears1712,13,14,&15)的附录之中。六年之后，由雷慕沙(Jean Pierre Abel Rémusat，1788-1832) 法译本[1]转译的英文全译本(以下简称1827年版)[2]才问世。学界对此二者的研究颇丰，研究者多从翻译策略、西传特征等角度切入，亦对其中的误译和误释现象做了较为细致的探究。然而或许由于斯当东的译文仅为节译本，目前尚未有人对其做出专门研究。

事实上，一方面，《异域录》英译本甫一面世，便迅速售罄[3]103，可见其颇受当时的英国读者欢迎；而当时的多篇书评均关注到附录中的英译《玉娇梨》，并做出评价，可见其译文影响不小。另一方面，比之全译本，斯当东以故事梗概的方式呈现原文的主要情节，主观操纵性更强。我们可通过其对原文本的取舍，分析斯当东在何种程度上受到当时英国主流文学的影响；通过译文中的种种误译和误释，了解斯当东对中国历史文化的掌握情况，并在与其他译本的比对中，辨析其成因；最后，通过斯当东对于故事的品评，并将之置于整个欧洲汉学的发展之中，可以管窥以斯当东为代表的19世纪初期汉学家的时代风貌，并了解其在何种程度上、又是出于何种原因偏离了这一时代语境。故此，对其加以研究，可使我们更加深入了解彼时汉学的真实情况，对我们今日之海外汉学研究亦有一定的借鉴价值。

一、干预与放松：斯当东对原作叙事上的调整

斯当东在叙事上做了一些明显地调整，比如将原作中一些插叙改为顺叙，将双线叙事改为单线叙事，某种程度上契合了当时英国读者的喜好。以下首先以第一回的译文为例，阐明其调整的方式，并解释其成因。

原作中，开篇便概述白太常老来得女、红玉幼年丧母；接着细叙四位官员白太常、吴翰林、苏御史与杨御史在白府书房饮酒作对，白太常不胜酒力回屋小睡的场景；接着，作者笔锋一转，插入倒叙“且说白公自从夫人死后，身边并无姬妾，内中大小事俱是红玉小姐主持，就是白公外面有甚事，也要与小姐商量”[4]9，并由此切入红玉的视角——她打听到题目，替父作诗；最后，以白太常带着女儿所作的诗回席，却被吴翰林识破收尾。

与之相比，斯当东译文中对第一回的调整主要有以下几个方面：

第一，改为完全的线性叙述。原文中倒叙的部分被直接并入开头的介绍中，译为：“她年岁尚小便失去母亲，掌管了全部家事”(Having lost her mother while young, she had the entire management of her father’s household[5]Q2)，在开头便交代清楚红玉在家中的地位，后文就全是顺时序叙述，不再跳出后文的时间序列追述之前的情况。如此一来，确实在逻辑上更为清晰，故事的叙述上也更为紧凑，最重要的是，这样也更符合当时英国主流的小说传统和读者的审美趣味。原文中插叙的这句话，含有中国古代小说惯用表达——“且说”。众所周知，“且说”“却说”“花开两朵，各表一枝”这样的词句，是中国古典小说中转场、切换视点的提示，其后的叙述往往是倒叙、插叙、或分述另一条线索。这是因为其由话本发展而来，带有一些口头语的特点。然而，在19世纪早期，英国流行的小说多是以顺时序、单线叙事的小说，通常开篇便交代清楚人物背景，比如同是婚姻题材的《理智与情感》《傲慢与偏见》等。

第二，从叙事空间来看，译文中删去原文中对空间变换的叙述，使故事发生的地点集中在一处。原文第一回中涉及白家三个空间，即四人赏菊饮酒处(书房)、白太常小睡处(屏风后)、红玉写诗处(可能为红玉闺房)，并且随着白公和家仆的走动，将三处地点串联起来，如下图所示：

故事空间书房——屏风后——红玉闺房书房——屏风后——书房

连缀空间的人物(白公)(家仆)(家仆)(家仆)(白公)

原作这样的描写自有其精妙之处，通过人物移步换景，增强了白府的立体性，使之真实可感。而且，原文中的插叙部分，正是为地点转换过渡，提醒读者叙事视点的转换——由书房的四人，转到内室中的红玉。而通过不同空间的人物流动，亦反映红玉的矛盾处境：一方面她可以参与白府的管理，而另一方面她又是待嫁女子，不能随意外出，她需要依靠家仆了解情况，靠替父亲写诗来参与社交，实现与外界的交流。而译文中，如上的空间流动被删去，使得视点主要集中在书房，虽然叙述更加紧凑凝练，但是红玉的矛盾情况也便无法展现。换言之，斯当东大量删去了从红玉的视角进行叙述的内容，客观上加剧了原文中的“男性凝视”(male gaze)[6]，更削弱了红玉的自主性。当然，无论斯当东是刻意为之，还是只为节省字数，其调整也契合了英国19世纪初期的小说中，男性话语占据主导的情况。

第三，斯当东适当地调整了原文的时距。按照热奈特对“时距”所作划分，叙事时间短于故事时间的，称为“概述”，叙事时间约等于故事时间的，称为“场景”[7]。原作中第一回是概述与场景交替进行，可谓详略得当。译文中，几乎全部改为概述，也即压缩了原文的叙事时间，唯有最后一处场景的翻译上，首次出现了直接引语，放缓了译文的节奏。原文为：

吴翰林将诗拿在手中，又细细看了两遍，会过意来，认得是红玉所做，不觉微微一笑……笑道：“不消罚小弟！小弟也不知是不是，据小弟想来，此诗也非做圈套骗老先吃酒，决是舍甥女恐怕父亲醉了，故此代为捉刀耳。”[4]11

译文为：“吴翰林细细审视那张纸，发现了其中蹊跷，说:‘这字迹与构思明显是你女儿红玉所作’”(However, Oo-han-lin, narrowly examining the paper, found out the trick, and said, “This is certainly the handwriting and composition of your daughter Hung-yu”)[5]228。显然，随着时距的压缩，吴翰林心思缜密、滴水不漏的特质大打折扣，显得过分直接。然而如果斯当东按照前文的改译方式，只是简单概述为“吴翰林却发现这是红玉所作”，那就不仅丢了主要人物吴翰林的特质，连白、吴两家关系之紧密也无法展现。换言之，斯当东这一场景的改译，使得译文在精炼之余，也多少保留了原作中有趣的细节和转折。此外，我们知道，使用直接引语时，叙述者对故事的干预较小[8]。引申至译者—原文的关系上，如果说斯当东对原文的叙事时序和时距做出调整，极大程度地干预了原作，那么此处便是通过部分地还原原文的时距，适度地降低了对于原文的干预，一定程度上尊重了原作的本性。

有趣的是，虽然只译了前四回，但斯当东对叙事的控制程度却前后不一。在对第一回的翻译上，斯当东对叙事时序、时距、视点等的调整颇多，主要以归化法，更贴近英国读者的习惯和喜好。但是在后几回的翻译中，这样明显的“调适”逐渐变少，更多地使用异化法。比如，“且听下回分解”是中国古代章回体小说最常见的结束语，在《玉娇梨》中更是每回出现。斯当东在前两回的翻译上，遵从欧洲小说的特点，删去了这一结束语，但在第三、四回的结尾，他照原文译出，分别译为 “What passes afterwards, we shall find in the next chapter”[5]237和“The result will be communicated in the next Chapter”[5]241。笔者认为，后一翻译更贴近原文，因为中国古典小说少有叙述者以第一人称出现，如果对应到英语，以被动语态来翻译，隐去动作发出者，更为合适。另一例是对于“且说”的翻译。我们已经看到，斯当东删去了第一回中的“且说”，直接将多线叙事砍为单线，但是在第四回中，原文中的叙事者将视点由白公转向杨御史时，写道：“白公竟同李实往北而去，不提……却说杨御史”[4]36，斯当东译为：“我们现在不再追随两位官员北行的旅程，而是回到杨御史”[3]236，如实将这一视点转移译出，意思上未做太多改动，只是增加了第一人称的叙述者。

可见，斯当东在叙事上的调整并非一以贯之，而是越到后几回调整愈少，或者说逐渐放松了对叙事的控制。这可能由于他在第一回的翻译上花费的精力较多，而越到后面的翻译愈发随意。他自述，“译者原本打算译完整本小说，但后面的内容并不足以驱使他继续下去……当把目前的稿件交付出版社时，他听说我们欧洲大陆一位知名的汉学家雷慕沙……已经完成大部分全译本的翻译”[5]241，那么可能随着翻译兴趣的丧失，加之没有出版全译本的压力，使得他并不十分追求译文的前后一致，也一定程度上放弃了对文本的精雕细琢。然而，也正是这种放松的“业余”心态，让他的译本在某种程度上更为忠实于原文，也使得当时的读者得以一窥中国小说真容。

二、“无心之失”与“有意为之”：斯当东的误译和误释

整体上，斯当东的译文是遵循原文的，虽然删减较多、改述为主，且原文中的诗文均未翻译，但在故事情节上并无太大出入。具体到细节上，其译文中却不时出现误译和误释。可分为两种，一种是时代、人名、身份上的错舛，通常与其不熟悉特定的历史文化背景有关，可谓“无心之失”；另外一种则是为适应其宗教文化背景而有意的误译和误释。

首先对故事时间的误释。《玉娇梨》开篇便点明，故事发生在“正统年间”，译文中直接将此处删去。而第三回中，白太常遭人陷害，需出使塞外，与蒙古讲和，斯当东概括为“与北方的皇帝讲和”，并在注释中称《玉娇梨》“似乎设置在中国历史上的一个特殊时期，与耶稣时期相隔不远，彼时，中华帝国一分为二，各自为政”(The scene of this Novel appears to be laid at that particular period of Chinese history, not long subsequent to the Christian era, when the empire was divided into two distinct independent governments[5]232)。假使斯当东漏看了“正统年间”，他在注释中对中国历史的描述仍有问题：第一，如果是与耶稣时期不远，那么他应当指的是西汉(公元前206—公元25)和东汉(25—220)，这与“各自为政的朝廷”不符，因为西汉与东汉并非对峙，而是延续的两个朝代；也与梗概中“前去北郡讲和”在地理方位上不符。第二，如果是指的南北朝时期，那么虽然地理方位上说得通，但是既与耶稣时代相去甚远，又并不符合“中国浪漫小说最喜欢的朝代”。可见，斯当东对中国的历史不甚熟悉，对中国的古典小说亦不甚了解。

与之相比，1827年版则清晰准确地翻译了故事时间，并且做了简要的说明。正统年间被意译为 “the reign of Universal Honesty”[2]1, 译者在脚注说明时间为1436年到1450年，并解释年号只是为了记录时间方便，与其词义毫无关系。当然，这样对年号加以解释并不十分严谨，古代皇帝年号很有讲究，存着对其统治的希冀，通常需反复斟酌，并非只是用于纪年。然而与斯当东的介绍相比，1827年版显然准确、详尽了许多。

其次，在职官典制的翻译上，斯当东的处理较为特殊。对于太常、翰林、御史这样的官职，他并未加以区别说明，而是统称“官员”(Mandarine)，而且将职位当作人名的一部分处理。如白公名太玄，职位太常，斯当东直接译为“白太常，一位地位显赫的官员”(Pe-tay-chang, a Mandarine of distinguished rank)，译文中自始至终没有出现白太玄原名。同样地，吴珪职位翰林，被译为 “官员吴翰林”(the Mandarine Oo-han-lin)；杨御史和苏御史分别音译为“Sou-yu-sse”和“Tang-yu-sse”。虽然原文中，除了初次登场介绍人物全名外，大部分时候都以官职相称，但这样不加解释，很可能使英语环境下读者误以为人物的本名就是“白太常”“吴翰林”。1827年版则较为细致准确地译出官职代表的含义，比如“翰林”被译为“皇家学院的博士”(doctor of the imperial academy)；“御史”则被译为“督察长”(inspector-general)，甚至在注释中标明，这是一种与间谍十分类似的工作(no better than spies)[5]6。

与斯当东选择的方式相比，1827年版显然在官职的翻译上更为清晰细致。这一方面因为后者为全译本，篇幅不受限制，加之雷慕沙本人更倾向于使用归化法来翻译官职名称[9]；另一方面可能由于斯当东的翻译带些练笔的性质，因此并未费心去查考资料，或是觉得人物的官职与情节无关，专门解释反而显得冗赘。无论如何，这在客观上确实会造成英语读者的误会，无法实现翻译的功能对等。

再次，对于其他人物的身份，尤其是跟情节关系密切的，斯当东会通过增译法简单加以解释，但却往往因为不熟悉而出现误译。原文中苏有白是“府学生员”，斯当东使用增译法，译为“秀才(文学学士)候选人” (a candidate for the degree ofSieou-tsay, or Bachelor of Arts)。这显然是误译：“秀才”便是“生员”的俗称，通过考试成为举人。因此，倘若要类比英国的学位制度，至少应译为“举人候选人”。这反映斯当东对中国的科举制度有一定了解，但不够细致、深入。再如，斯当东将“张媒婆”译为“一个叫张媒婆的老妪，专为他人做媒”(an old woman named Chang-meou-po, whose profession it was to neogociate matches)[5]239。媒婆的身份对于后文为苏、红二人牵线的情节较为重要，斯当东将其译出，有助于情节的完整顺畅。然而此处仍是将人物身份与名称混为一谈的错译。

再其次，在人名的处理上，即使有些人名明显富有意蕴、且能推动情节，斯当东却只作音译，并未加以说明。比如，第四回中，红玉寄宿舅舅吴翰林处，改名“无娇”，与吴翰林之女“无艳”嫡亲姐妹相称。斯当东只音译为“Vu-kiao”和 “Vu-zhin”。事实上，“无艳”人如其名，文中称她“虽是官家小姐，人物却只中中”，译文为：“本人十分普通”(very plain in her person)[5]237，并未将人如其名这一关系道破。后文甚至出现更离谱的误译：原文对无艳的形容是“意态端庄”“面容平整”，而斯当东则直接指称其为“那个长的丑陋的女儿”(the ugly daughter)[5]240，似乎为了简化和直白，而失却了严谨和准确。

当然，最令人大跌眼镜的，莫过于斯当东的译文中最后一处人名错译：“接下来的十二章中，详细描写了二人经历的种种困难和奇遇，苏御史和无娇终于幸福地结婚……”(After encountering numerous obstacles, and going through a variety of adventures, of which a detail is given in the remaining twelve chapters, Su-yu-sse and Vu-kiao are at length happily united in marriage)，如此明显的错误，可见这结尾是草草写就，并未再做核对。同时，我们不禁怀疑，作为译者的斯当东，尚且混淆“苏有白”与“苏御史”，那么想必其编辑以及当时的读者更加难以分清。音译人名，当属“异化”法的一种，是为尊重原文，展现异域情调——但是，如果音译的人名造成目标语读者的阅读障碍，是否当采取其他翻译策略，比如意译，以便于记忆和理解呢？大卫·霍克斯版本的《红楼梦》综合采用多种译法，比如对仆人名采用意译，将“袭人”译为“Aroma”；“晴雯”译为“Skybright”等[10]，显然更便于西方读者理解并感知中文名字的意蕴。不过，这当属现代汉学精雕细琢、关注文学性的产物，而在中国经典西传的初期，以斯当东为代表的早期汉学家，在翻译尚未体系化、学院化的情况下，既无精力、亦不擅长在人名和身份的翻译上寻求“功能对等”，而这恐怕也是译文中误译颇多、不堪细读的原因。

与上文所述的“无心之失”相比，“有意为之”的误译较少。在原文中一些与其宗教背景有冲突的地方，斯当东通常采用归化法，微妙地加以调适。本文举两个较为明显的例子，以说明其运作机制。

一是将“君”置换为“天”(Heaven)。第三回中，白公因被杨御史陷害，需奉旨北上，面对前来劝他的说客，怒斥道：“生死祸福，无所定也，君所命也。”此处，“君所命也”中的“君”，当指君王。斯当东译为“他的生死祸福，由上天和皇帝决定”(his life or death, his good or ill fortune, were at the disposal of Heaven and the Emperor[5]235)。此处，我们尚无法确定斯当东是有意误译，然而，与1827年版相比较后，则清晰许多——1827年版本同样将“君”译为“heaven”，但又有不同：“生死祸福都由天掌控，我们只能交托给命运”(life and death, happiness and misfortune, are under the guidance of heaven, and we have only to submit to destiny[2]80)。笔者认为，1827版中可能并非有意误译，而应当是对原句“君所命也”的理解有误，将“命”理解为名词“命运”，而反推出“君”的意思。而斯当东则明显知道“君”的含义(译出了“皇帝”Emperor)，以及“命”的动词义，因此，当是其基督教背景干预下的有意误译。

另一例是在寺僧的回话中加入对官员的敬称“sir”。第四回中，吴翰林在寺院中见到苏有白的诗文，十分欣赏，要寺僧帮忙打听作者，文中写道：“寺僧领命，去不多时，忙来回复道:‘那一班相公方才都去了’”。斯当东的译文中删去原文“去不多时，忙来回复”的描述，而是寺僧的回话中加入对吴翰林的敬称“sir”[5]238。这是一种较为微妙的“有意”误译，其效果是否与原文对等，值得商榷。与1827年版相比照可以发现，1827年版中虽然亦多次使用“sir”，但是通常是对文中“先生”的直译，比如第三回中，白太常问：“为何先生独取此子？”[2]40可见如此翻译乃是斯当东独创。从原文来看，《玉娇梨》中，除第四回中出现“寺僧”外，第六回有僧人静心向苏有白诉说红玉的美处，第十六回亦有昭庆寺僧闲云前去白府送茶，指点白太常如何寻见苏有白。事实上，与诸多明清小说类似，《玉娇梨》中对于寺僧与官员文人的关系，或者说佛教与俗世的关系，处理得颇为暧昧：寺僧并非完全置身事外、不理俗事，而是其中有指点世人、料事如神的高人，亦不乏道貌岸然、攀附权贵者。从这一角度来说，斯当东使用英语中明确含有等级含义的“sir”，是使用归化法，将寺僧—官员地位尊卑明晰化了，失却了原文中的二者等级模糊的特点。

综上所述，斯当东显然对中国年号制度、科举制度、职官典制等有一定的了解，但并不深入，也不够精确，故而产生种种“无心之失”。与之相比，1827年版中这样的常识性错误少了很多，说明雷慕沙较斯当东更为细致地查考了资料，然而，其理解仍未深入到文化内核，因此某些诠释过于绝对和片面，反映出彼时欧洲汉学家对中国文化的理解仍处于只见树木、不见森林的阶段。至于斯当东译本中“有意为之”的误译和误释，则更为隐晦，不易辨别，说明其在翻译上延续了他一贯的中立客观的原则，较为尊重原文的本性，只是在涉及其宗教信仰时，不经意地泄露其价值取向。

三、“自我标准”与“摇摆不定”：斯当东对原作的评价

从叙事的调整以及翻译上的误释，我们可间接地看出斯当东在两种文化之间所做的调适；而从他对于故事的臧否中，我们可直接得知其对《玉娇梨》这类中国古典小说的接受，进而得出他这一时期对中国的态度。

为更好地展示，笔者欲引入并拓展两个概念：一是张顺洪提出的“自我标准”(self-criterion)，二是肯特森(Peter Kitson)提及的“摇摆不定”(shifting ambivalence)。“自我标准”是张顺洪在总结18世纪末、19世纪初英人评华方式时提出的概念，他认为当时的英人一方面有意无意地使用了一些常见的英国评判标准，但是他们同时也有基于其阶级、党派、个人经验等的个体评判标准。与“欧洲中心论”和“东方主义”不同的是，“自我标准”并非意识形态，而是当时英人使用的一种方法[11]。张顺洪的这一概念或可看作对萨义德《东方学》的反思和纠偏，反映出一种避免将英人同质化(homogenised)的努力。他隐约触及，但并未深入拓展的是，很多长期与中国打交道的汉学家，其实在不同阶段的“中国观”并不相同。肯特森将此点明，他认为以斯当东和德庇时为代表“浪漫主义汉学”(Romantic Sinology)的特点之一便是“摇摆不定”[12]——比如，斯当东在就职于东印度公司时期，对每天接触的中国人怀有同情并尝试理解，而这与他后来进入议会、主动建议武力入侵中国似乎判若两人。换言之，肯特森是结合斯当东不同时期对华态度不一来说明其“摇摆不定”的特点。而笔者发现，即使是同一时期，斯当东对华态度也并不统一。

据斯当东，他之所以止步于翻译前四回，是因为后面的内容不够有趣，尤其是其中两个情节，一是故事以不必要的迷信(Magical Superstition)收尾, 二是主人公又爱上另一位佳人，却毫无尴尬羞愧之感，而是直接迎娶两位小姐，众人皆大欢喜。斯当东认为，这“完全与我们欧洲人的情感观念不符”(wholly irreconcilable with our European notions of feelings)[5]242。这两条评价，在当时颇受关注，多篇书评均有提及[13-14]，值得我们深入探讨。

第一条评价，也即所谓“迷信”情节，显然指的是原文中苏有白向赛神仙求签，而后占卜之事一一实现。斯当东应当是从基督教教义出发，认为这些因素与基督教教义相悖，因此在情感上排斥，这或可属于“自我评价”中，遵循“常见的英国标准”的部分。而除了这一标准外，斯当东还从叙事结构角度对“迷信”情节加以贬斥，认为与僧道相关的描写影响主线情节，“非常没有必要”。这在很大程度上是斯当东自己特有的判断。

斯当东所谓的“迷信”情节，在中国古典小说中其实有很重要的地位。对于中国古典小说的读者而言，道士作为支线人物偶尔出现，为主角指点迷津，已是屡见不鲜。尤其在小说这一体裁高度发展的明清时期，道士时常与僧人成对出现，比如《红楼梦》中的跛足道人和癞头和尚。有学者将这类人物归为“超情节人物”，即他们并非冲突的一方，但是某种程度上推动情节的发展[15]。

那么，描写这些人物和情节是否多余、不值得译出呢？并非如此。首先，从现实性来看，道士、僧人进入明清小说家的视野，与其深度渗透俗世生活的社会语境有关，作者描写他们，其实也是在描摹现实。其次，从艺术性来看，这些超情节人物使得故事充满悬念、扑朔迷离、一波三折。而这一时期的英国，流行着强调神秘色彩的哥特式风格小说，其中不乏大量单为制造恐怖氛围的描写。若论“多余”，恐怕二者不相上下。再次，从象征性来看，古典小说中的僧道形象折射着中国古代文人的精神气质。虽然曹雪芹也在《红楼梦》中批评才子佳人小说情节重复、“千部共出一套”，但也不吝笔墨描写了多种僧人道士，显然并不认为对僧道的描写多余。有学者认为，对僧道的描写一部分是出于文人阶层的精神困境[15]。虽然，较之《玉娇梨》中的赛神仙专为人起、俗中人对未来神秘不可知的感受。总而言之，如果诚如斯当东所说，他翻译小说是为向本国读者展现“中国人的行事风格”(Chinese manners)，那么显然其中的僧道人物和情节是很有必要译出的，绝非他所说的“完全没有必要”。

斯当东的这种矛盾，也为当时的书评人发现。《每季评论》(The Quarterly Review)指出，在翻译外国小说时，读者寻求的是信息，而非情感共鸣[14]。《每月评论》(The Monthly Review)认为，只有将原文完整的译出，才能展示国民性(national manners)[13]。可见，斯当东试图以小说展示中国情况的观念并非其独有，而是与读者期待相符的；他以个人标准评判何为“多余”的行为，相当于明确无误地告诉读者信息是被译者筛选过的，显然无法让想要全面客观了解中国的读者满意。

斯当东对原文的另一条评价，即对一夫二妻情节的评论，进一步反映出他本人这一时期“中国观”的复杂与矛盾。他的评价，或许可借用肯特森的术语，概括为“摇摆不定”：一方面，通过宣称无法接受一夫二妻相关的内容，认为这“完全与我们欧洲人的情感观念不符”，斯当东是对这一婚姻制度加以批判；另一方面，他又表示，“这可能只是为了增加小说的趣味性，并非真实的国民性”[5]242。简言之，斯当东批判一夫二妻的故事情节，同时又认为明清的真实情况要更好。从客观上来看，他是“美化”了中国的婚姻情况：在娶妻纳妾极为普遍的明清，《玉娇梨》描写才子佳人能诗善文、琴瑟和鸣，才色相慕又恪守礼教，家长不在乎出身、支持自由择婚，实属清初失意文人的理想投射，已经是对现实的美化。如果说才子佳人小说本身是对明清现实的一重美化，斯当东认为小说中的情节“并非真实的国民性”，也即明清时期“真实的”婚姻状况比才子佳人小说中还要好，则可谓双倍美化，离真实的情况相去甚远。

斯当东出于何种目的做出这样矛盾的评价？他是有意美化还是真的不了解？我们可能首先需要将之放置于整个欧洲汉学的语境之下考量。当时的欧洲汉学家对中国的女性地位和婚姻情况颇为关注。比如，约翰·巴罗在其影响力颇广的《中国游记》中声称，一国的女性地位或可视为衡量该国文明程度之标准[16]。雷慕沙亦直言，传教士虽然了解中国的政治和公众生活，但却无法深入家庭内部，而倘若不了解女性，则难以全面地了解中国人的性格和思维模式[2]xii。可见，以了解中国女性为进路，进而了解中国，是当时汉学家所共有的思路。这或可视为在“传教士汉学”转向“专业汉学”的早期[17]。汉学家对中国的关注逐渐从“公共领域”渗透到“私人领域”，由表及里、登堂入室。

然而，由于汉学家很难在公众场合见到中国女性，遑论深入了解，这也导致很长一段时间里，他们对中国女性和婚姻制度的观点五花八门。试列出当时颇为流行的几种态度：第一种是好奇。比如《每季评论》便指出，虽然在英国很难见到一夫二妻的情况，但是事实上对于这样的情节，人们非但不反感，反而是非常期待[14]。这种态度也许与19世纪的欧洲的“东方主义”话语有关。随着资本主义的成熟，一夫一妻制亦逐渐固化,当时诸多欧洲作家便将目光投射至东方，人为地营造出东方等于性自由的等式[18]。第二种是贬斥。约翰·巴罗就认为中国女性深受禁锢，而一夫多妻制是罪恶的行为。他的这种观点，熟读其《中国游记》的斯当东显然很了解。第三种是赞扬，认为中国婚姻情况可称为道德楷模。这或许是18世纪法国启蒙学家对于中国道德的推崇之余响。即使是在19世纪，欧洲整体对中国的评价逐渐转变之时，歌德在读过“一部中国传奇”后，仍发出感叹：“中国人在思想、行为和感情方面几乎与我们一样……只是他们那里一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更符合道德”[19]。斯当东在他1809年发表的《情史·范希周》英译本中，展示的中国婚姻也是忠贞不贰、夫妇守节义，与当时欧洲小说道德教化的风气一脉相承。

综合比较19世纪初欧洲对中国婚姻制度的主流观念和斯当东做出的评价，笔者认为，斯当东之所以对中国的婚姻制度做出“摇摆不定”的评价，一方面可能是出于严谨和谨慎，他不对不熟悉的领域下定论。从他在第一回中，将原文的“内中大小事俱是红玉小姐主持”误译为“掌管全部家事”[5]Q2，可见他确实对中国古代女性在家庭中的地位不甚了解。另一方面是为了平衡和调适不同的观点。斯当东深谙当时的几种主流观念，而通过“摇摆不定”的方式，他并未与当时主流的观点相抵牾。

综上所述，斯当东的《玉娇梨》节译本是时代语境与斯当东个人标准交织的独特产物。总而言之，《玉娇梨》节译本作为19世纪初期为数不多的直接译自中文的英译本，反映出欧洲对中国长期以来的刻板印象如何与译者的经历、计划等个体偶然因素相互作用，最终使得译本呈现出与原作既相似又相异，对中国文化既贬斥又美化的独特形态。