张郁茹

(福建师范大学文学院，福建福州 350007)

传统小说始终保持着一种合理的叙事脉络。或是在故事里嵌套起因、经过、结果，确保故事的逻辑性与完整性；或是在虚构的基础上为事件的发生寻求正当缘由，实现小说与现实生活的切合，达到合理的叙事效果。为了凸显典型人物异于常人之处，为故事的发生构建宏大的场景，传统小说会摒弃一些无关紧要的日常生活书写。我们欣赏武松打虎时的骁勇，三英战吕布时的激烈，而好汉们在水泊梁山的经济收入如何，刘关张在外面冲锋陷阵时他们的家人会不会担心之类的日常生活之流和微妙的情感书写，显然不是现实主义小说作者关注的重点。现代小说开始呈现出对合理叙事与情节主导型书写方式的反叛，真实性不再是最高追求目标，多元人物的刻画、宏大场景的构造、跌宕起伏的情节描述等任何与所表达主题无关的叙事都被消解。但也正是因为对故事时空框架、事件因果关系的解构和对小说情节、现实规则的反叛，使得许多现代小说呈现出一种“不合理”的叙事意味。

一、情节反叛与时空突围

(一)传统小说如何构建合理性

其一，是确保作者在文本中占据价值主导地位。简·奥斯汀在写作时有意让叙述者跳脱于男女主角的内心之间，以洞悉双方心理的动态变化，使读者在阅读《傲慢与偏见》的过程中丝毫不会怀疑达西的显赫家世、贵族地位及其对伊丽莎白的情感。从这点来说，侦探小说叙事的合理性应该是最强的，因为侦探小说的作者掌握了读者所有的阅读动态，读者从文本中获取的信息都是作者有意为之。同时，侦探小说还严格要求情节必须环环相扣，避免在小说结局揭示凶手时显得过于突兀。但作者又要把握好尺度，时刻注意不能将线索提前暴露，到最后才把原先埋藏的线索串联起来，才能达到草蛇灰线、伏脉千里的效果。在东野圭吾的《白夜行》中，唐泽雪穗和桐原亮司十多年来一直作为两条互不相交的平行线存在。因为找不到作案动机和时间，警方无论如何也破不了案，直到警方终于把两人关联起来，十几年来发生的多个悬疑案件终于得到了合理解释。

其二，对话也是实现小说叙事合理化的有力手段。早期故事的讲述方式保持着一种在场性，讲故事的人和听故事的人必须同时在场，当听故事的人在故事讲述过程中产生困扰时，二者可以及时通过交流解决困惑。随着书写便捷化和印刷技术的发展进步，故事开始被记录下来，实现了跨越时空的流传。为了使读者的阅读过程更加顺畅，作者尽可能地将叙事处理得更有说服力，为人物的情感和行为提供合理证明。基于上述原因，文本内角色间的对话就成为作者构建合理性惯用的叙述方式。《哈姆莱特》第一幕第五场中有一段王子与他已经成为鬼魂的父亲的对话：

鬼魂 ……现在，哈姆莱特，听我说；一般人都以为我在花园里睡觉的时候，一条蛇来把我螫死，这一个虚构的死状，把丹麦全国的人都骗过了；可是你要知道，好孩子，那毒害你父亲的蛇，头上戴着王冠呢。

哈姆莱特 啊，我的预感果然是真的！我的叔父！

鬼魂 嗯，那个乱伦的、奸淫的畜生，他有的是过人的诡诈，天赋的奸恶，凭着他的阴险的手段，诱惑了我的外表上似乎非常贞淑的王后，满足他的无耻的兽欲。啊，哈姆莱特，那是一个多么卑鄙无耻的背叛！[1]

很多读者和哈姆莱特一样，对这段对话坚信不疑，哪怕真相是由鬼魂说出。可当读者跳出剧情，用科学的眼光重新审视，就会发现借鬼魂之口叙说并不具备说服力(鬼魂很可能只是来自士兵和哈姆莱特的心理幻象)。由此我们可以说，王后才是这段悲剧里最冤屈的人，她始终处于两难的被动境地，至死都没能为自己辩解。

其三，在传统的小说叙事中，情节善于为人物行为提供合理的解释，人物行为也可以印证情节的发展。在雨果的笔下，克洛德以一种病态的情感迷恋着爱丝美拉达，他阴郁的性格、变态的爱欲和仇恨一切美好的心理驱使他将匕首刺向了浮比斯。“这给他的感觉，就像脉管里流动着熔化的铅水。他内心异常冲动。他的目光又嫉妒又淫荡，深入到一颗颗解下的别针里面。此刻谁看见不幸的人把脸贴在房门的朽木条上，就会以为看见一只猛虎在笼子里注视着豺狼吞噬羚羊。他的眸子闪闪发光，仿佛烛光从门缝射出去。”[2]克洛德最终的行凶行为是他压抑许久的欲念的爆发，也是他心理阴暗面的彻底暴露。出于情节的谋篇布局和人物的性格塑造考虑，必须有人刺出这一刀，而担当刺杀者角色的也只能是克洛德，不会是其他人。戏剧《麦克白》中女巫的出现是为了将麦克白夫妇的野心和丑陋的性格暴露出来，他们的每一次出现都是莎士比亚有意为之，是将麦克白夫妇一步步引入罪恶行径的重要导火索。总而言之，次要人物作为行动元被作者用于烘托主角的性格，巧合成为现实主义小说情节发展的有力推手，道具不会平白无故地出现，小说中的要素都具有重要功能，这一系列原则成为现实主义小说创作的必要指南。

(二)现代小说的叙事尝试

现代小说的作者们无视传统小说的叙事原则，他们不再考虑如何实现小说的合理化叙事，甚至只将笔触聚焦于人物内心情感的微澜起伏。也许人物的情感波动小到就像往海里扔下一块石头所激起的涟漪，很快就会归于平静，但他们也能凭借其敏锐的知觉感受捕捉到易被忽略的、转瞬即逝的精神骚动。这种精神骚动体现出小说的矛盾冲突不再是动辄损失整个国家或影响到几个家族命运的这种宏大场面，而更多的是一种常态化的人与人之间细腻的小心思或微妙的知觉反应。现代小说中人物行为的发生发展不需要行动因子作铺陈，也无需身份前景的布局，需要的是其独立的性格特征。这种性格特征更贴近常见的、真实的人，即很难用纯粹的善或纯粹的恶作为人物形象的评判标准。

现代小说尝试将跌宕起伏的情节线路拉平。作者们并不在意人物对情节的推动作用，情节退居其次，而侧重于创立一个无事的悲剧或喜剧。《局外人》叙述了一个公司小职员枪杀一个阿拉伯人的故事，主角莫尔索没有任何缘由、也不带任何情感地用枪杀死一个阿拉伯人。全体审判员不去追查案发现场，而是审判莫尔索在母亲葬礼时表现的冷漠态度。《局外人》的成功表明，没有跌宕起伏的情节并不会使小说变得索然无味。莫尔索的冷漠不仅没有将结局的悲剧程度削减半分，反而为人物的内心情感遮上一层若有若无的面纱，面纱背后是读者可见的却又不知什么时候会溢出的反抗，这种不断强化的无力感能爆发出更加直击人心的效果。

传统小说的人物性格与行为具有强烈的社会历史性，典型环境成为现实主义小说塑造典型人物的重要培养皿，高超的叙事技巧与环境密切配合使得人物跃然纸上。最鲜明的例子就是巴尔扎克和他笔下偏执、吝啬到极致的葛朗台以及他的住所。巴尔扎克通过对葛朗台公馆外观的描述间接强化了葛朗台作为守财奴的灰暗形象：“那是一所灰暗，阴森，静寂的屋子，坐落在城区上部，靠着坍毁的城脚。……像法国建筑的那种虫蛀样儿，也有几分像监狱的大门。”[3]与现实主义小说相比，现代小说的人物却无时无刻不在试图实现时空突围，人物行为本身就是在不断反抗环境。正如伊格尔顿所言：“不妨说，许多现代主义作品中真正的主人公不是这个或者那个人物，而是语言。”[4]葛朗台是不可取代的，他一度成为文学史上吝啬、自私的守财奴代表。而莫尔索只是一个普通公司的普通职员，人物毫无个性且形象模糊，他的想法和感情可以放在书中任何一个人身上。卡夫卡甚至不给主人公冠以姓名，只用符号“K”代替。现实主义小说讲究细节，细节是为了保证真实感，真实感才能让读者进入小说，从而对小说中的人物产生敬佩、悲悯或厌恶的感受。现代小说之所以不注重细节，是为了打乱秩序，刻意拉开与读者的距离，这样才能使读者保持理智地阅读，获得独立于文本之外的深刻思考。

二、精致修辞与自我表达

小说是虚构的文学，不论是现实主义小说还是现代小说，都是作者在现实基础上的想象创造。现实主义小说擅长创造一个逻辑清晰、脉络完整的故事链以拉近与读者的现实距离。而现代小说则通过反讽、象征、隐喻、多义等修辞手法使作品变得晦涩难懂，从而与读者拉开一定距离。这种审美距离正是现代小说呈现出“不合理”叙事表象的重要原因。审美距离是由于读者与作者对时间、空间、价值观、道德标准、情感观念等方面的不同感受而形成的。传统小说的作者认为，最佳的阅读效果是随着阅读过程的展开，读者与作者之间的信息与规范达到一致，读者最终接受了作者的信念与规范。也就是说，当读者与作者的审美距离逐渐同一，呈现出精致修辞与自我表达最理想的距离控制模式时，“不合理”的叙事也就变得合理了。但问题的关键在于，现代小说的作者在创作过程中并不以追求审美距离的趋同为目标，而倾向于用精致的修辞手段实现陌生化，刻意拉开现实与小说、作者与读者之间的距离。韦恩·布斯评价詹姆斯的叙事模式是最大限度地追求强烈幻觉而不是真实幻觉。为了实现这一叙事追求，“他们要清除所有‘指示、典故和叙述’，仅仅表现‘事物本身’，即‘可见的事实’”[5]。这种“可见”是以作者本人为主体、以思考为中心的写作，并在写作过程中抛弃了带有价值判断的语言表达。阿兰·罗伯-格里耶在《嫉妒》中只呈现出主人公对第三把椅子、第三副餐具、第三只杯子这类第三者的暗示物的一些感知，主人公对妻子的嫉妒之情是读者自己感受到的，而不是叙述者传达的。格里耶以精致的反讽与寓意巧妙地避开了作为作者应该履行的职责，即并不明确地告诉读者自己想要表达的是什么。这样，现代小说的叙述者就变得越发“不可靠”起来。

纳博科夫在《洛丽塔》中将“不可靠”叙事推向极致。故事起于罪犯亨伯特在接受审判时的自述：“那是同一个孩子——同样娇弱的、蜜黄色的肩膀，同样柔软光滑、袒露着的脊背，……怀着惊惧而喜悦的心情(国王快乐地哭起来，喇叭嘟嘟地吹着，奶妈完全陶醉了)我又看到了她可爱的、收缩进去的肚子，……我发觉要用足够的说服力表现出那一刹的情景，那阵战栗，以及在情绪激动地识别出她以后所感受到的那种冲击，真是极其困难。”[6]亨伯特对洛丽塔的描述充斥着畸形的变态占有欲。当叙述者与一个具有恋童癖变态心理的罪犯画上等号时，读者很容易将自己从作品中抽离，读者对《洛丽塔》的质疑正是对一个有着恋童癖心理疾病患者的质疑。而同样以倒叙追忆形式写出的自述体小说《茶花女》则显得“诚恳”得多。阿尔芒在第一次遇见玛格丽特时这样形容她：“她高挑的个头儿，身材未免苗条得过分，但是，她善于衣着搭配，以高超的技巧稍一调解，就消除了造化的这种疏失。……线条那么优美，再挑剔的目光也挑不出毛病。她那颗头简直妙不可言，……她那张鸭蛋形的脸蛋，清秀得难以描摹。”[7]叙述者凭借其身份、叙述的语气和对待爱人的心境把读者区分出两个阵营：“合理性”等于共鸣与理解；“不合理”等于质疑与荒诞。小仲马结合时代与社会的面貌还原两位主人公的无奈，是一篇对已逝恋人的悲痛缅怀。男女主人公之间互相错怪的误会与悔恨的痛苦很容易引发读者的共鸣与同情，读者会因为玛格丽特的最终逝去而伤心，为阿尔芒失去挚爱而惋惜。而在面对纳博科夫充满挑逗性的文字、继父对小女孩的不伦之恋及其作为罪犯作袒护自己的自我陈述时，叙述者的叙述就引发了读者与文本真实的矛盾，《洛丽塔》的“不合理”叙事很快就显现出来。

自我表达是现代小说的作者为自己谋得的权利。他们可以从墙上的斑点写起，可以通篇都在叙述意识流动，哪怕最后发现只是一只蜗牛，证明整个下午都在无意义地幻想。他们是能够做所有事情的人，是自由的讲述者，他们可以将任何原因与任何结果或无结果联系起来[8]。之所以如此，是因为现代小说的作者比以往的小说作者都宽容，他们首先承认文本的意义是相互交织且有联系的，任何一条线索都可以引申出无穷无尽的意义，从一开始就不用考虑被误解或被强制阐释。他们乐意接受读者的质疑，而这本身也是写作的目的之一。最重要的原因是现代小说的作者同时也是思考者，他们一边写作，一边思考。“诸多现代小说文本是作为思考的对象，如静穆的博物馆陈列物等待审视和剖解，文本不再只是吸收情感的海绵组织或拨动心弦的共鸣装置。”[9]卡夫卡在《城堡》里塑造“K”的过程不能说不是叙述者在呈现给读者的过程中有意忽略了什么。《局外人》一开始就将叙事者与作者进行区分。而罗兰·巴尔特所提倡的零度写作，就是从抛开写作本身开始。现代小说的作者不愿意遵循既定规则和文本秩序，他们以精致的修辞刻意拉开与读者的距离，其文本写作以自我表达和引发思考为目的，积极倡导为读者的文本认知提供开放性答案。

三、真实标准与读者接受

按照萨特的说法，早期的小说是以有序世界的方式写成的，叙述技巧可以很正当地暗示绝对的观点即秩序的观点。作者离叙述越远，越不带主观色彩，读者在阅读时就越能沉浸到小说构建的世界里而不去质疑虚构的故事。在相当长的一段时间里，现实主义小说读者习惯以现实世界为标杆来判别小说的真实性。因此，巴尔扎克是极具说服力的，他的《人间喜剧》被誉为“资本主义社会的百科全书”。书中对当时法国社会的镜像式还原，对各个职业人群、街道布置的描述都细致入微，因此读者对巴尔扎克保持着极大的信任。如果从事件真实性的角度来说，历史才是经常被视为最具真实性和权威性的文本。但实际上，现实主义小说中的事件更多服务于故事性而非历史真实性，所以小说作者大可将自己喜欢的表述加入作品中，以达到试图表达的效果。为了使高老头的死引发更多同情，巴尔扎克将高老头的凄惨境遇和他的女儿的冷漠残酷拉至两个极端，与他过去对女儿的无私奉献形成鲜明对比，以此加重小说的悲剧意味。

既然如此，文学就完全不触及真实吗？答案是否定的。历史作为一系列史实的还原，其记录过程受书写年代、书写方式、书写者等多重因素的影响。而现代小说无须承担事实的记录功能，也没有贴近历史、还原真相的使命，只需要关注自己想要关注的个体，凭借其敏锐捕捉当下自我意识感受的能力还原比历史事件更真实的情感。叙述也许会说假话，但人物内心的真实感受却能通过其行为举止的细节体现出来。在《情感教育》中，弗雷德里克与戴洛里耶对阿尔努夫人的态度对比可以证明这一点。首先是弗雷德里克与阿尔努夫人第一次正式见面，他受邀来参加阿尔努家的晚宴，当天晚上的情形是这样的：“宾主也好，菜肴也好，一切都合他的意。……弗雷德里克尤其觉得席间的谈话很有趣。”[10]43整场宴会他的目光也从未从阿尔努夫人身上离开过。“弗雷德里克边听边望着阿尔努夫人。……她不时掉过头，略微俯下身来，和女儿讲几句话。这时她微笑着，……喝餐后甜烧酒时，她退席了。……她来到他所在的客厅一角，……她等待着；然后，她双唇微启，空中扬起清脆、悠长、连绵不绝的声音。”[10]44-45而戴洛里耶和阿尔努夫人在家里的会面就充满尴尬，这注定是一场不怀好意的会面，戴洛里耶的关注点从来没有聚焦在阿尔努夫人身上。“他开始东拉西扯，谈她的住宅，工厂，随后，他瞥见镜子边框上挂着一些装有肖像的圆形颈饰：……她眉头一皱，他就停下不说了。于是，他转入一般性话题，对丈夫挥霍财产的可怜女人表示同情……”[10]233-234最后，受到斥责的戴洛里耶只得灰溜溜地离去。

正因为弗雷德里克与戴洛里耶对阿尔努夫人的感受截然不同，所以看待她的眼光和表现的行为也完全不同。弗雷德里克对阿尔努夫人确实怀有热忱的爱意，他将她当作珍宝小心翼翼地观赏又不敢触碰。而戴洛里耶并不了解实情，自以为既然弗雷德里克可以当阿尔努夫人的情夫，那么他也可以。所以从进门开始，他的表现就非常放肆，但又处处出错，最后双方以不愉快的方式收场。关于这些感受，无从也无须去举证其真实性，这些感受是应时而出的涌现，是在长久情绪酝酿中的一次冲击与爆发，也是个人心境常态化的情绪表现。“现代的审美习惯是，偏好那些不声不响却能‘告密’的细节。”[11]现代小说的优势就在于以情感为核心可以合理地解释主人公的非常规行为。读者也许不能亲身体会阿尔努夫人异于常人的美貌，但在阅读中确实经历过与弗雷德里克类似的情绪波动，从这个角度来说，现代小说具有高度的真实性。读者在阅读文学作品之前和阅读过程中会产生对一部作品的审美期待，情节主导型作品要有能满足预期的起因、经过、结果，人物主导型作品的人物设定要能满足读者的立体化预设。审美距离如果过于遥远，那么读者将完全进入一个陌生的世界，他们会感受到荒谬、空洞，甚至难以接受。当读者做不到与作者的道德感和价值观的统一，很难领会作者想要表达的东西时，叙事就变得“不合理”。正是在这样的作者与读者关系格局中，现代小说的作者开始尝试不同的表达路径。

加缪是位反叛规则的高手，他的《局外人》为现代小说提供了一种新的真实标准。即意义并不存在于小说中，任何文学语言以及叙述者的言说都不可靠，真实需要读者自己捕捉，但同时真实又无处不在。这种标准甚至实现了对伦理道德的颠覆。文中的“我”对母亲的死没有表现出丝毫的伤心，这是文本直观呈现出的效果。对于读者而言，这是违背常规的“不合理”感受。但事实的真相是，“我”之所以不在乎母亲的死亡，是因为“我”并不认为死是一件不幸的事，莫尔索在被判处死刑前的自白可以证明这点。“很久以来，我第一次想起了妈妈。我觉得我明白了为什么她要在晚年又找了个‘未婚夫’，为什么她又玩起了‘重新再来’的游戏。……妈妈已经离死亡那么近了，该是感到了解脱，准备把一切再重新过一遍。任何人，任何人也没有权利哭她。我也是，我也感到准备好把一切再过一遍。”[12]加缪在小说中生成了与现实世界不同的伦理标准，一旦衡量标准不一致，所谓“合理”与“不合理”的叙事路径也就需要重新定义。萨特认为加缪真实的意图被“一种荒谬的气候”掩饰起来，他的“不合理”叙事恰恰显示出对现实困境的谨慎而确切的形而上思考。“弗兰兹·卡夫卡通过小说的彻底自主性，就我们人类的境遇(按它在我们这个时代所呈现出来的样子)说出了任何社会学或者政治学的思考都无法向我们说出的东西。”[13]福楼拜的微妙知觉关注的恰恰是日常生活最容易被忽略但却最真实的感知维度。虽然现代小说自有一套看似违背常理的逻辑规则和价值标准，但它并未远离日常生活现实，而是走得更近。现实主义将真实和现实等同，但事实上，“对于真实，话语不负任何责任：最现实主义的小说，其中的所指物毫无‘现实性’可言”[14]。现代小说不再受限于情节的因果逻辑、故事发生的时空框架，甚至抛开了语言的所指性，而是把读者带入一个从未见过、从未感受过的新世界。这个新世界是被人们经常忽略但却与现实更相关的内心世界，是从小说的“情节自居”到“情境自居”的转变，是一种更高意义上的还原。

四、结语

在即兴戏剧的创作中，有一条“yes and”原则。即在表演中为了能顺利推动情节发展，对话主体需要互相认同对方的话，然后再朝着对方的话发展出新的内容。例如A对B说：“首长，我们有个士兵逃跑了。”B要认同A的话，然后说出新的内容：“对啊，有个士兵逃跑了，并且我们要去把他抓回来。”这样故事才能得以继续。反之，如果B回答A 说：“不，没有人逃跑。”故事就戛然而止。即兴戏剧的“yes and”原则同样适用于阅读过程中读者与作品的配合关系。莎士比亚的《哈姆莱特》中出现了鬼魂，他成为哈姆莱特复仇的一个重要推手，这是剧情中非常重要的部分。但读者无须探究鬼魂存在的合理性，因为无论鬼魂是否出现，故事都不会发生质的改变。假如没有鬼魂，小说也会安排另一个有力的推手向哈姆莱特揭示他叔父的丑陋面目。当然，文学是虚构的，是假定的真实，将小说当作虚构的故事阅读时就是预先接受了这种假定的真实。在假定真实的文学语境中，读者对作品中出现的人物、场景、情节持相信的态度，不论其中作者自传性的成分有多少。所以，不论王二有多么像王小波本人，读者都不能将叙述者与作者等同。情节是作者的设想，我们所体察的不是小说与现实生活的契合度，而是虚构的叙述和作者试图表达的东西是否合乎逻辑。

在现代小说的叙事模式中，真实性不再是作者写作追求的最高目标。但追溯到古希腊神话和史诗，在小说发展的历史长河中，真实本身就覆盖着虚构的面纱。现代小说极尽夸张、扭曲的手法是为了满足更多的情感倾诉与表达需要。当卡夫卡、罗伯·格里耶、加缪等作家不再专注于对人物行为、性格进行原样重塑时，并不意味着可以用是否还原现实的标准来衡量其作品优劣。“不合理”叙事可以当作一种新的叙述手段，为作者创作与读者阅读提供更大的自由，而不是成为一种通过与现实相比才能衡量的真实维度的评价标准。正如罗兰·巴尔特所说，现代文学将“惯习性”摧毁，是以探索一种不可能的文学为起点[15]。