黄逸欣 吕双伟

（湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410083）

明末清初的少年英雄夏完淳出生于书香世家，是幾社创始人之一的夏允彝之子；又师事陈子龙，深受陈子龙的诗文复古思想影响。夏完淳诗文成就突出，堪称云间派中的重要文人；辞赋同样不同凡响，特别是感伤、痛悼亡国破家的辞赋，形式优美且真情迸发，一气贯注。但遗憾的是，学术界对夏完淳的研究，多集中在生平经历和诗歌内容艺术，对其辞赋关注很少，目前只有专文对其《大哀赋》与《哀江南赋》进行比较，偏于两赋的思想性和艺术性，尚无专门研究其辞赋的论著。[1]其实，在当时风云激荡的政治、军事环境下，从小追摹汉魏六朝辞赋，享年17 岁的夏完淳无暇求新却不得不与世推移，从偏于审美到实现审美与写实的交融。如情文并茂、情辞俱佳的《大哀赋》就奠定了其在中国辞赋史上的重要地位。

一 继承汉魏六朝辞赋的“辞”与“情”

辞赋自六朝始，辞采渐工，走向绮靡华丽。祝尧曰“辞愈工则情愈短，情愈短则味愈浅，味愈浅则体愈下”[2]49，即认为辞赋文辞越工，则情感越少，味道越浅，因此体格就越下。此外，他还指出辞赋越讲究对偶声律，体格就越卑。可见，推尊古赋的祝尧，简单地以辞赋辞藻、对偶和声律等形式特征作为其判断高下的标准，其偏颇显而易见。但是，正是这种“偏见”，在元代整体上轻视文学和文采的背景下，竟然影响深远。直到明代中后期，这种观点还大有市场。吴讷认为魏晋后俳体日增，渐而入律，再而骈四俪六，隔句对偶，“有辞无情，义亡体失”[3]22。王世贞则明言“不好六朝人语”[4]50。徐师曾也认为赋变而为俳、为律、为文，但求音律、对偶之精工，情辞“皆置弗论”[3]101，时代愈下，格调愈卑。其实，这些评论，都夸大了六朝辞赋对审美性的追求，而忽视了其对真情实感的表现。其实，六朝骈赋，甚至唐代律赋和宋代文赋之中，都有许多情辞兼善，文质彬彬之作。特别是汉魏六朝辞赋，颇多“慷慨以任气，磊落以使才”之作，完全被视为无情、义亡、体失，无疑是武断的。

明代辞赋家多继承元人“祖骚宗汉”的观点，同样倡导复古，重视楚辞与汉赋。因为在他们看来，楚骚长于抒发性情，“诗人所赋，因以吟咏情性也。骚人所赋，有古诗之义者，亦以其发乎情也”[2]41-42。而汉代散体大赋铺张扬厉，体物写志，具有雍容典雅之美，代表了赋体正宗。因此，推尊楚骚汉赋，贬抑六朝唐宋骈赋、律赋和文赋的批评居于主流。与此相应，明代辞赋多为骚体、散体等古赋，六朝以降的骈赋、律赋和文赋较少。直到晚明，随着推崇六朝文学思潮的崛起，骈赋创作才逐渐兴盛。

夏完淳从小就继承了楚骚长于抒发性情和汉赋铺采摛文、体物写志的特征，风格上崇尚典丽雅正，内容上重视社会现实，手法上多用比兴寄托。同时，受到晚明六朝文学流行思潮的影响，他不避骈俪、藻饰和用典，用之抒情、论理和言志，文风典丽庄重。

《冰池如月赋》叙写深夜的清冷苦寒，情思幽眇：“单衣霜雪，半枕风尘。明冰寒而衣袖薄，华月度而关山深。睡凫烟冷，老马霜侵。咏苦寒于长夜，怀迟日于阳春。”[5]44四言、六言对句工整，辞藻清新，情景交融。《红莲落故衣赋》原题出自王维《山居即事》，是诗人隐居山林之后惬意却又落寞的心态写照。夏完淳于此篇中，一改诗中寂寥变而为哀怜：

尔其容华嫣然，艳阳不再，摇露珠而犹圆，含月华而如碎。风来明汉女之珰，雨过滴鲛人之泪。一枝则春恨千丝，并蒂则秋波百媚。承公子之余欢，托湘君之解珮。[5]42-43

莲花处污泥以清质，吐苦心以芬芳，及其衰颓，尤自盛露。比红莲为美人，叙其芳华短暂，零落迟暮，情意真挚动人。序文直言“用王、卢体”[5]42，王卢为文，对仗工整，典雅华美，从中可见此文宗尚。《寒泛赋》形容江湖飘零之状，以四六对句起笔：“若夫河海之广，虽折苇而可杭；江汉何深，亦浮杯而可渡。况乎方舟一叶，既无濡轨之忧；野航双桨，堪问迷阳之路。”[5]28叙江河湖海虽远可航，以此反衬自己岁暮但归路难料。

夏完淳从小就喜欢楚辞和骚体赋，现存有《九哀》《招魂》等楚骚和《湘巫赋》《江妃赋》《怨晓月赋》等骚体赋。这些骚、赋继承楚辞体式，以“兮”“些”等楚语结尾，不甚追求精致对偶，如“酢琼浆以缅渺兮，乘云旗以来止”“结璜琦于砥室兮，悬曲琼于绮疏”“掩迢迢之列星兮，障耿耿之长河”[5]48《秋郊赋》杂用骚体、汉赋问答体和魏晋抒情小赋形式，通过“镜微先生”和“东华子”的游玩秋郊，反映两人悲秋伤怀，自伤沦落的心情。这些辞赋都写于明亡前，虽多属拟古，但多用比兴寄托，继承“香草美人”的抒情传统，情感哀怨，风格旖旎。无论骚体赋还是散体大赋、骈赋，他都追求藻饰，讲究骈俪，且多无斧凿雕琢之迹，空洞虚浮之气，而是自然清丽，气势宏大，堪称“文采宏逸”[6]126。

同时的其他辞赋家，或继续崇古赋之尊，或俳偶不及夏氏。吴应箕就曾自言“不读汉以下赋”[7]349，在他存有的十篇赋作中，体式多仿楚骚汉赋，也有抒情小赋，如《雪竹赋》。按其自身说法，作赋的目的是使读者了解他的喜恶，所以其辞赋多有兴寄，对文辞音韵的雕刻揣摩较少，但鉴于韵文学的体例，仍不能免于对偶，“林霰窥而倒影，夕光沉而薄映”“翔高鸟之啸喧，戢潜鳞而不竞”“幕纷列与近关，丸僔飞于内地”[7]355-357属对较为工整，但诸如此类的对句只散见其中，绝大多数的辞句还是不对偶的。陈子龙辞赋以骚体为主，骈体较少，只于其中，杂用骈体偶对。其赋若将“兮”字去除，也不乏一些整齐对偶之句，如《秋兴赋》“风发发而出林兮，日澹澹而遄征。云黯黯其凝霭兮，露泫泫而先零”[8]80。描摹秋中景物的寥落萧肃。《湘娥赋》“戴翠羽于云鬟兮，掩珠履于华裾。带素蜺之连蜷兮，匹明珰于夜舒”[8]89。对湘娥衣着装扮作细致刻画，突出仙子姿态的秀丽华美。陈子龙虽较前人摆脱了惟古赋是用的窠臼，向六朝迈进，但辞赋骈俪程度没有夏完淳。

明代前中期之所以贬低六朝辞赋，主要是源于骈俪绮靡，有碍性情的观念，但骈俪形式和华美辞藻并未影响夏完淳赋作内容的传达。骈俪形式、比兴寄托和骚怨精神的表达，使得夏完淳的辞赋戛戛独造，从而造就了他在明代辞赋史上的突出地位。

二 为时而著的现实精神

明末清初的混乱局势和家人师友的悲惨境遇，造就了夏完淳的辞赋强烈的现实性。他在《大哀赋序》中也叙述自己多灾多难的一生：

余始成童，便膺多难，揭竿报国，束发从军。朱雀弋船，萧萧长往；黄龙战舰，茫茫不归。两镇丧师，孤城溃版。三军鱼腹，云横歇浦之帆；一水狼烟，风动秦房之火。戎行星散，幕府飙离；长剑短衣，未识从军之乐；青燐蔓草，先悲行路之难。故国云亡，旧乡已破。先君绝命，哭药房于九渊；慈母披缁，隔祗林于百里。羁孤薄命，漂泊无家。万里风尘，志存复楚；三春壁垒，计失依刘。蜀市子规，千山俱哭；吴江精卫，一水群飞。泣海岛之田横，尚无其地；葬平陵之翟义，未有其人。天晦地冥，久同泉下；日暮途远，何意人间！鲁酒楚歌，乌能为乐！吴歈越唱，只令人悲。已矣何言，哀哉自悼！聊为兹赋，以舒郁怀。[5]1-2

如此天时人事，怎能不让读者疾首痛心？他的辞赋多写于明亡前后，即他十三岁到十七岁之间。此时到处烽火，遍地流亡。夏完淳即使少年时代文学思想复古，此时也不得不面对悲惨的社会现实，用辞赋表达或义愤填膺，或沉痛无比的内容。这些情感和现实内容，极大地冲淡了骈俪和隶事等艺术形式的束缚，使得其骚体赋和骈赋等基本上文气流畅，意蕴深沉。

自崇祯十七年始，夏完淳的辞赋个人特色更加突出，模拟之风大变。《大哀赋》是夏完淳一生阅历才学的集中体现，仿庾信《哀江南赋》而成，但内容与思想却超越原作。该赋记载了从明朝建立至弘光覆灭的历史，叙述自己随吴易抗清最后失败的经过，抒发立志复国的理想豪情。朱彝尊称“其《大哀》一赋，足敌兰成。昔终童未闻善赋，汪踦不见能文，方之古人殆难其匹”[9]644。同为亡国之恨，同时创作的《采桑子》以哀感缠绵笔法叙天涯新恨，“含婀娜于刚健，有风、骚之遗则”[10]130。而《大哀赋》则在个人与历史、时代的碰撞中，抒家国之恨，更觉生命的沉痛和无奈。

赋作以近一半的篇幅追述明朝的古今兴衰，尤其对万历至崇祯朝的内忧外患进行深刻反思，堪称一篇“史赋”。其中，揭露明末社会的种种弊端与朝政的倒行逆施时，加以史家笔法，不为尊者讳，将灾难的根源追溯至天子，对明末几位帝王进行无情披露——正是皇帝纵欲妄为、昏庸无能，才使得奸佞宵小得以窥伺皇权，进而窃取国政，残害忠党，最终导致王朝的覆灭。夏完淳将个体在历史洪流下的无奈与渺小投射在这半部史实里，借由王朝兴衰的“无情”加以传递，“以自然和历史之悲来在一个更广的范围、更高的视点、更深的程度上咀嚼和沉思自身的悲剧意识”[11]155。个人见弃于国家与国家见弃于天道等同。故在体悟自身微弱之下，尚与之抗争便更显苍劲：“既一战之未申，渝九死而靡悔。黄土一抔，丹青万祀。”[5]25夏完淳在此处坚定申诉复国决心及以身许国的抱负，知其不可而为之，虽九死而未悔，精神与屈原等同。且其于诗歌中多次流露效仿古来忠义名士意，“功名不可成，忠义敢自废。”[5]143“毅魄归来日，灵旗空际看。”[5]260“一身湖海茫茫恨，缟素秦庭矢报仇。”[5]316可见其捐躯之志并非一时之兴或忸怩造作之态，而是其一贯以国难家仇为生之依凭，视死如归、英勇无畏的精神反应。

《大哀赋》是夏完淳全部精神形象的缩影，他于历史深沉中融合对国家山河的关怀，又于国恨家愁中抒发少年意气，以微弱之个体对抗浩荡的历史巨浪，极尽苍凉悲壮之意。明季崩颓的国家局势促使爱国者投入反清复明的时代洪流下，“一批背负国恨家仇的少年赋家迅速成长，以辞赋抒写时代血泪”[12]102。而夏完淳是其中最年轻的辞赋家。陈子龙善于书写悲愤，但愤慨有时停留在直接呐喊，《汉诅匈奴大宛文》对虎豹豺狼之外族予以鄙夷唾骂，“帝省其凶，属我芟刈”[8]847，以诅咒的方式对后金肆虐进行谴责。吴应箕早年与魏阉余孽斗争，后也投入反清洪流下。其《悯乱赋》同样对清军入侵作史实记载，点明外患源自内忧的现实本质，“矧鞠凶之洊臻，属羊舞而蝗蔽。廛溢其缗，亩增而税。民馈胡瘅，吏呼何谇！”[7]358揭发王朝内部的官民矛盾。黄淳耀《顽山赋》借鞭之不移的顽山比喻自身坚定不移的节操与矢志不渝的爱国情操，“此山之坚完，虽一毫而不缩”[13]21关注点在自我的民族气节。这些赋家或抨击阉党之祸，或叙隐忧，或怜悯国家丧乱，或以物喻人。而夏完淳辞赋的价值在于置个人于历史洪流中，自身与时代、国家融为一体，个人即时代，热血与愤慨通过才华与学识的铺排，给人以历史与现实的沉重感。《大哀赋》出于蓝而胜于蓝正在于此。

夏完淳亡国后的其他辞赋，都体现了个人的大悲哀。《端午赋》作于端午佳节，意味深长，往昔盛景，今日惟“朱索空缠”，“兴怀抱石之贞，未遂投江之孝”[5]46。即使佳节，也难掩山河暗淡萧索，而“端午”更将古之屈原与今之完淳遭际相连，抚时伤世；《夜亭度雁赋》以自身的漂泊无依喻国家的支离破碎，己身居无定所正是因为国家光复之艰辛，激切感伤；《寒泛赋》临江天烟波，不见前路，万物寂寞萧条，义军连连败退，有志之士相继殉国。面对满目疮痍，夏完淳极尽披露明季政权之衰颓，又时刻张扬救世拯时之心，深沉中寓豪情，慷慨悲壮。这些作品均贴近现实，源自抗清斗争中的所见所感，苍劲悲凉。楚骚赋予了他深沉的忧国情怀，汉魏六朝赋则给予了其优美的形式。

当然，早年夏完淳随父亲出入文人名士间，游于幾社，受到当时诗文复古思潮的影响，辞赋具有明显的拟古痕迹。《湘巫赋》《招魂》等在内容情节上明显追步楚辞，与明代赋论宣扬的“祖骚”相契合。《湘巫赋》中“重华陈辞”“息车扶桑”“奸佞进谗”等情节都可以在《离骚》中找到原型，情节脉络也基本延续《九歌》模式，设一巫一神，以巫抒发幽思为主，只在结局处理上采用传统的喜剧模式，以彰显世道之不全恶，人主之不全昏聩。《招魂》拟楚辞《招魂》，为张溥而作，先言南、东、西、北之地环境凶险，再言华堂邃阁的华丽安逸，招魂魄而使之居。另有赋作，或题材来自传统的神女、思妇、游子、征夫，或摹景状物。前者以想像、联想构建情节，但也隐喻现实，如《怨晓月赋》《寒灯赋》《江妃赋》等；后者源自生活小事，可见作家心性，如《红莲落故衣赋》《冰池如月赋》。两类辞赋内容不脱旧题，但抒写情致幽深绵邈，曲折婉转。《怨晓月赋》与《江妃赋》都为谢灵运旧题。原文短小精炼，写少妇哀怨，仅八句而及“华烛”“晓月”“浮云”“墀除”“房栊”[12]289五种，在细节描写上稍有欠缺，失于粗略。夏完淳的拟作虽仍不脱思妇主题，新意不够，但篇幅有所扩充，于情感流动处婉转细腻，如对月光的刻画细致入微：“何望舒之玄辔，流清景而逸光。乍徘徊而入户，忽朦胧其在梁。既宛转其侵幕，复飘飘而去床”[5]39。写思妇怀人，将笔墨着落在月光与月光笼罩之物上，以曲笔婉转陈情。愁绪由月生发最后也归结于月，直扣主题“怨晓月”。云间派成员李雯在夏完淳此篇题下注：“甚矣，怨之难言也……吾读其赋而悲其遇，重其人并以爱其文焉。”[5]70由赋中哀婉思及作者本人遭际，因文生情，由文思人，可谓对其辞赋感染力的极高评价。

三 夏完淳辞赋创作的文学史意义

夏完淳在其17 年的岁月创作了12 篇赋和2 篇骚，如果按照年岁的密度而论，其辞赋创作的数量无疑超过其师陈子龙和其父夏允彝。在普遍轻视辞赋的明代，其辞赋创作的密度和力度，也是较为罕见的。这对明末清初骈体文学的发展和内容的现实转向，具有较大的促进作用。

明末以夏允彝、陈子龙为首的幾社，继承发扬前后七子的诗文复古主张，又超越其秦汉、盛唐的藩篱，在复古的道路上走得更为宽阔。两人所说的“古文辞”延及六朝，尤其是陈子龙所说“古文辞”的范围“包括先秦汉魏六朝的诗赋与各类文体”[14]109。这样，六朝骈体文学的骈俪、藻饰和隶事等特征自然而然地被吸纳，陈子龙的骈体文就十分精妙。他的《拟恨赋》《拟别赋》直接仿效江淹《恨》《别》两赋，虽创意不多但艺术形式的摹仿比较到位。《秋兴赋》描写秋景时用工整的单句对铺陈寂寥萧飒之意：“于时枉渚收潦，亭皋陨箨，樊菊始芳，陇稻初穫。雁成列而翔云，翚翻飞而饮泽。树萧森以渐疏，飙冲波以回薄。”[8]80《采莲赋》则以四字对句描绘莲花的晶莹剔透和洁净无暇：“其为状也，匹溢华若，的皪滥姝。莹莹遹遹，炯炯苏苏。丽不蹈淫，傲不绝愉。”[8]70这些辞赋都具有浓郁的骈俪色彩，故艾南英批评其赋“甘退处于六朝”“排对填事，柔靡粉泽”[15]9。艾南英以古文形式和风格为标准，故对其加以贬抑，但文辞的骈俪与情志的表达丰富与否并无必然联系，历史上情辞俱佳者大有人在。夏完淳的另一位老师——张溥同样肯定了六朝骈体存在的合理性，改变了以往轻视和谩骂的陈旧观念。“求其俪体行文，无伤逸气者，江文通、任彦升庶几近之。”[16]230对江淹、任昉骈文的文气生动加以肯定。对于庾信，则曰：“文与孝穆敌体，辞生于情，气余于彩，乃其独优”[16]290。

夏完淳一方面受此影响，学习汉魏六朝辞赋和骈文，辞赋几乎偏偏骈俪化，辞藻华美；同时，时又促进了此时骈体文学的繁荣。如《大哀赋序》就是用工整的骈体写成。开头就传达了悲愤填膺又无力回天的痛苦：“越以乙酉之年，壬午之月，玉鼎再亏，金陵不复，公私倾覆，天地崩离。托命牛衣，巢身蜗室。吊东幸之翠华，蒙尘枳道；望北来之浴铁，饮马姑苏。申胥之七日依墙，秦庭何在？墨允之三年采蕨，周栗难食。黄农虞夏，遐哉尚友之乡；南北东西，渺矣安身之处。”[5]1该赋在明末清初产生了巨大影响，引发了时人和后人的深深共鸣。《花朝生笔记》记载吴伟业读完此赋后，“大哭三日，乃作《秣陵春》”[5]7。因此，清初辞赋和骈文的兴盛，包括骈赋和律赋多收入骈文别集、总集，都与此文有关。

同时，夏完淳的辞赋创作丰富并促进了明末清初关注现实的文学思潮的发展。公安、竟陵之后，明末文章总不免脱离现实，或近于鄙俗肤浅，文章的审美性遭到破坏，典雅端正的文章之学亟需重建。对此，幾社成员力图起衰救弊。陈子龙力主恢复文章的雅正传统，用诗文抒写情志，反映社会现实，“去淫滥而归雅正”[8]1101。因此，他的辞赋也非常关注现实，能寄托时事与抱负，表达忧时念乱的沉痛情感。如《拟别赋》摹仿江淹《别赋》但并非全用江淹旧旨，而是联系时事，借历史抒发自己的忠君报国的决心：“信事君兮无二心，愤国仇兮惭壮士”[8]98。《妒妇赋》《蚊赋》对嫉贤害能者与借势吸人血者进行讽刺，指出两者不仅无益于社会且有害社稷。赋体《汉诅匈奴大宛》针对外敌入侵抒发国土被侵占的悲愤，托汉皇之诅咒匈奴大宛的形式，咒骂后金侵略者，“今我不乐，疾坠厥身。匈奴犷戆，乃怀其秽”[8]847。这些辞赋融入鲜明的时代特色，传达出爱国志士的忧愤不平，是明末时世激荡的产物，具有深厚的现实意义。

夏完淳在前辈时人和现实等多重因素的影响下，亦在文学中倾注对社会现实的关切。《大哀赋》既是明末残像的写照，也是夏完淳反清复仇的誓言。凄怆之情，家国之恨，让人不忍卒读。屈大均将《大哀赋》比为“风雅”“春秋”[17]62之流，正源于此赋对现实的深刻观照。《夜亭度雁赋》叙写江南义军失败，父亲殉国后，孤身一人继续从事抗清事业的漂泊无依，其情凄凉孤寂；《端午赋》记南明覆灭一年后的端午之景，在今昔对比中展现江山易主；《寒泛赋》作于躲避清兵追捕之际，由江河烟波之景，联想至国家破碎，满目萧条仍不忘规恢之志。这些辞赋均为时而著，浸透着忧国忧民的真挚情怀与高尚的爱国节操，反映了少年英雄对时代对社会的责任感。马积高先生认为夏完淳赋的成就超过了陈子龙[18]561，可见其在赋史上的崇高地位。