张小雨，曾振宇

（山东大学 儒学高等研究院，山东 济南 250100）

中华文明，素有礼乐文明之称，而乐文明之形成，主要得力于历代乐教活动。所谓乐教，简单来说，就是古代官方推行的一种教化方式。它是以乐舞为主要形式，通过制作、传播、演奏、欣赏乐舞，在无形中影响参与者的价值观与情感观，并通过较长时间的熏陶，使得参与者的情感发动与思想意识逐渐符合于施教者的要求。当前，确有实物印证的乐教最早在商代。但是，古人对乐教内涵与价值的认识存在漫长发展过程，继商而起的周政权，对包括乐教在内的诸多故商遗产做出一系列改革与调整，建立起全新的乐教制度。但纵观以往对此时乐教发展的研究，或以礼为主轻视乐、或以制度为主轻视文化。有鉴于此，文章试图从人文视角入手，以历史发展为主线，将周代初年周公“制礼作乐”与周代末年孔子“删诗正乐”进行联系，分别详述二者在商周时期乐教发展史上的地位，并揭示它们对商代乐教活动从一种原始且带有宗教迷信色彩的自然崇拜、祖先崇拜，发展为一种以人为本、关注人的血缘亲情与道德修养的教化方式所起到的重大作用。

一、“制礼作乐”——西周乐教之开端

武王伐纣的迅速成功，使得周人陷入一种“焦虑”，原本数倍强大于自身的商王朝竟如此轻易地走向灭亡，于是周人开始系统总结与反思商亡教训，并以此为思想基础建立全新的国家体系。其中，对故商宗教信仰的批判是一大重要方面。

（一）“是谓巫风”——商代乐教的宗教色彩

《礼记·表记》将商人精神风气概括为：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼，先罚而后赏，尊而不亲；其民之敝：荡而不静，胜而无耻”。表明在殷商文化体系中，神处于核心地位，国家政治制度与百姓日常生活都围绕着尊神、事神展开。陈来指出，此处的神是：“兼指天神与人鬼”①。郭沫若认为：“殷时代是已经有至上神观念的，起初称为‘帝’，后来称为‘上帝’，大约在殷周之际的时代又称为‘天’。”②胡厚宣提出：“殷代从武丁时就有了至神上帝的宗教信仰。……帝虽在天，但能降人间以福祥灾疾，能直接护祐或作孽于殷王。帝甚至可以降下命令，指挥人间的一切。”①胡厚宣：《殷墟卜辞中的上帝和王帝》（下），《历史研究》1959年第10期，第109页。商人极其相信这个具有超能力和人格意志的上帝，认为日月星辰、风云雷雨等都能被其驱使。但上帝“并不是关照下民、播爱人间的仁慈之神，而是喜怒无常，高高在上的神”②陈来：《古代宗教与伦理》，北京：北京大学出版社2017年版，第134页。。商人对神的态度是“尊而不亲”，表现出一种极大尊崇但人神之间断然二分，不可轻易亲近、往来，这是上古“绝地天通”的结果。因此，商人不能直接与上帝交通，而必须以祖灵神考为中介，通过向其祈求祝福，从而期盼他们能将其转达于上帝，以赐福商人，所以上帝“并不是祭祀的对象”③陈梦家：《殷虚卜辞综述》，北京：中华书局1988年版，第580页。。这体现出商代宗教信仰的复杂特点。

《礼记·郊特牲》记载：“殷人尚声，臭味未成，涤荡其声；乐三阕，然后出迎牲。”表明商人崇尚乐舞，在祭祀仪式中先进行三章乐舞演奏，然后才开始正式的祭祀仪式。乐舞活动实则成为商人在祭祀时献享神灵的一种方式。但这种方式也并非人人都可使用，而是由少数巫人主导。陈梦家指出：“舞巫既同出一形，故古音亦相同，义亦相合，金文舞、無一字，《说文》舞、無、巫三字分隶三部，其于卜辞则一也。”④陈梦家：《商代的神话与巫术》，《燕京学报》第20期，第533页。商周之时，舞巫二字同音、同义、通用，加之诗、歌、乐、舞一体不分。因此，巫既是祭祀活动的主持者，也是乐舞活动的主导者，甚至还是乐教活动的施教者。商代乐教活动与宗教祭祀之间存在密不可分的联系。从甲骨文卜辞来看，《京人》第1954片卜辞曰：“王其呼万雩。”《掇一》第385片卜辞曰：“惟万雩盂田，有雨？”《京人》第2185片卜辞曰：“万其奏，不遘大雨？”其中的“雩”字，按徐中舒《甲骨文字典》释为：“以乐舞降神祈雨也”⑤徐中舒：《甲骨文字典》，成都：四川辞书出版社2014年版，第1247页。。“万”字即是此句的主语，即“以乐舞降神祈雨”的主体——巫，“万”极可能是某位巫师，或是某种与巫有关的职位。又有《屯南》第662片卜辞曰：“丁酉卜，今日万其学？于来丁酉学？”说明“万”还与学有关，他除作为巫师祈祷降雨外，还是国家乐舞技能的施教者，商人连开展乐教的时间也需占卜。故祁海文所说：“殷商乐教虽然已达到相当自觉的程度，但这种自觉并不是表现在于后世乐教思想所重视的政治、伦理以及个人修养方面，而是表现在与当时盛行的巫风相应的祭祀礼仪的习练方面”⑥祁海文：《儒家乐教论》，郑州：河南人民出版社2004年版，第50页。，有一定道理。但是，还不能认为商人之乐只是事神，而无伦理教化价值，原因有三：一、按胡厚宣考证说：“商代主要的先王，像高祖太乙、太宗太甲、中宗祖乙等死后都能升天，可以配帝。因而上帝称帝，人王死后也可以称帝。从武乙到帝乙，殷王对于死了的生父都以帝称。”⑦胡厚宣：《殷墟卜辞中的上帝和王帝》（下），《历史研究》1959年第10期，第109页。商人的宗教祭祀活动并非直接面对天帝，而是要以祖灵神考为中介，因为他们能“配帝”“称帝”，故其乐舞也自然具备缅怀祭奠祖先的道德情感。二、《诗经》中的《商颂》是周代时宋国祭祀其商朝祖先之歌，其中的《那》《烈祖》《玄鸟》产生的时间早于周朝。《那》诗曰：“温恭朝夕，执事有恪。”这显然就是对行为规范方面的要求，它说明在那些意在祭祀先祖的商人歌曲中，也存在伦理道德教育。三、按《吕氏春秋·古乐》载：“殷汤即位，夏为无道，暴虐万民，侵削诸侯，不用轨度，天下患之。汤于是率六州以讨桀罪，功名大成，黔首安宁。汤乃命伊尹作为《大护》，歌《晨露》，修《九招》《六列》，以见其善。”商汤灭夏后，命伊尹作《大护》等歌曲，目的是“以见其善”。这表明，像汤这类仍在世的圣贤君主也能成为商代音乐的歌颂对象，以乐舞方式，将圣王道德之善传遍天下，也是商代音乐的重要作用。除用作宗教事神外，乐舞还具备劝恶从善的道德教化属性。综上，虽然商代乐舞活动以宗教祭祀为核心，目的在于事神致福，但不能说其音乐中毫无关于人自身道德伦理教育的内涵。加之，如《大护》等乐舞，在周代建立后也得到了继承，因此不能说商周之间泾渭分明、断然二分，也不能认为周人是完全依靠自身建立了道德伦理意义上的礼乐教化。

（二）“天命靡常”——周代天命观念的提出

周人往往以夏人之后自居，在《尚书》中，周人多次自称为“有夏”“区夏”等。《礼记·表记》说夏代是：“夏道尊命，事鬼敬神而远之，近人而忠焉，先禄而后威，先赏而后罚，亲而不尊；其民之敝：蠢而愚，乔而野，朴而不文。”又说周代是：“周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之，近人而忠焉，其赏罚用爵列，亲而不尊；其民之敝：利而巧，文而不惭，贼而蔽。”周人的宗教信仰、文化意识主要继承自夏人，二者在“事鬼敬神而远之”上保持一致。故在商代巫风盛行的大环境下，周在其邦国内能较完整地传承自夏代而来的鬼神观念，提倡对鬼神“敬而远之”。此外，周人还可能继承夏代的尊命观念，在成为天下共主后，将上帝和命两大观念进行结合，于殷周之际提出天、天命等观念。陈梦家指出：“殷代的帝是上帝，和上下之上不同。卜辞的天没有作为上天之义的。天之观念是周人提出来的。”①陈梦家：《殷墟卜辞综述》，北京：科学出版社1956年版，第581页。于周人来说，天、天命等观念，实则是其信仰体系的核心，它最终取代商人的上帝观念。对此，周人作出两方面的诠释与利用：一、周人将天命作为国家意识形态的最高准则，通过解释天命更易，从而为自身推翻故商统治提供合法性依据。例如，《尚书·多士》记载周公训诫故商遗民之语：“惟尔知，惟殷先人有册有典，殷革夏命。”所谓“殷革夏命”，即商汤灭夏桀建立商代之事。商人也曾接受天命，推翻夏代统治，即《商颂·玄鸟》所说：“天命玄鸟、降而生商、宅殷土芒芒。古帝命武汤、正域彼四方。”可是，殷周之际天命再次发生转移，即“有命自天、命此文王。于周于京、缵女维莘。长子维行、笃生武王。保右命尔、燮伐大商”（《诗经·大明》）。因此，武王伐纣时才会“殷商之旅、其会如林。矢于牧野、维予侯兴”（《诗经·大明》）。武王推翻商纣，与商汤灭夏桀一样，是受天命的结果。这样一来，周人便从商人自身信仰体系出发，通过整合上帝、天、命等观念，为周代政权做出合法性解释，在文化与法律方面构建三代之间跌相传承的一致性，并进一步消除商人反抗的思想基础、理论依据，有利于在维护社会稳定与文化传承。二、在此全新的天命观念中，周人进一步意识到，商汤、周文、周武之所以得到天命眷顾，夏桀、商纣之所以失去天命，其根本原因在德。例如，《尚书·召诰》曰：“其惟王勿以小民淫用非彝，亦敢殄戮用乂民，若有功。其惟王位在德元，小民乃惟刑用于天下，越王显。上下勤恤，其曰我受天命，丕若有夏历年，式勿替有殷历年。欲王以小民受天永命。”其中“惟王位在德元”一语，蔡沉注解为：“元，首也。居天下之上，比有首天下之德。王伟在德元，则小民皆仪刑用德于下，于王之德益以显矣。”②蔡沉：《书集传》，北京：中华书局出版社2017年版，第162页。说明在周人看来，德是成为君主的首要条件。其中“欲王以小民受天永命”一句，蔡沉注解说：“盖以小民者，勤恤之实受天永命者，历年之实也。”③蔡沉：《书集传》，第162页。又引苏东坡语：“君臣一心，以勤恤民……且以民心为天命也。”④蔡沉：《书集传》，第162页。所以，民心是得到天命的根据，保民者才可能受天永命。这样一来，周人便以天命观念为基础，对故商的过度宗教迷信做出批判，认为天不可能恒久给予君主庇佑。君主很难通过祭祀、歌舞等形式来谄媚至上神，从而永远得到眷顾。他们更应当将视线转移到现实，通过敬德、保民等具体政治措施、道德行为才能真正实现国家政权的稳固与安宁。

这种天命观念导致周人在对待祭祀及乐舞活动时相较商人显得更加理性与节制。从目前考古成果来看，商代编钟大部分是一组三枚，其中温县商钟在第二钟缺鼓音的情况下能演奏出完整的五声音阶。与之相比，周代编钟则有明显不同。西安市出土的长甶墓编钟和宝鸡市出土的弓鱼伯墓编钟，二者断代为西周周昭王、周穆王时期，它们的音阶为羽、宫、角、徵四声音阶。宝鸡市出土的柞钟为一组八枚，断代为西周晚期，其音阶排列与前二者相同，只是数量更多、规模更大。故羽、宫、角、徵四声音阶，应是周代编钟的成熟样式。它们表明，相对于商代编钟，周代编钟是“五音不全”的，即它们无法演奏出商这个音阶。可见，周人对于商代音乐，并没有完全地继承，而是像孔子所说“有所损益”。这种“损益”表现在音乐音阶上，或说编钟制作上，是周人并不注重商音阶、并不注重乐器通常所谓的“五音俱全”。若说周还只是一个小邦之时，可能还存在生产力不足及阶级规定等客观原因。可当周成为天下共主后，便没有此类限制。所以，只能说周人是有意识地选择编钟的音阶样式。上古之时，编钟毫无疑问是乐队核心，而核心乐器的音阶不全，实则体现出周人的音乐审美趣味，他们并未在宗教迷信、享乐追求下沉迷音乐活动，而是提倡对音乐演奏、情感表达有一种节制。周公“制礼作乐”不仅是一次全新的国家体系建设、制度安排，而更是一种全新的宇宙观念、本体思想在政治领域上的反映。自此，乐教主要不是一种服务于宗教祭祀的职业教育，而还融入培养国家阶级意识、个人行为规范乃至政治外交辞令等现实因素。由此才能体现出乐教作为“教育”而非“宗教”的特质。李泽厚认为周初天命观念的提出，是“人格形象渐行渐远，规则、理势含义越来越浓”①李泽厚：《由巫到礼释礼归仁》，北京：三联出版社2015年版，第72页。，而周公“制礼作乐”是“原始巫术仪式从外在制度上的理性化”②李泽厚：《由巫到礼释礼归仁》，第58页。，其说法皆可取。周人从商人对至上神的盲目崇拜中清醒过来，以德而非神作为国家意识形态的核心，从而关注到人自身，通过分封建国、设官分职、推广礼乐等具体措施试图“纳上下于道德”③王国维：《观堂集林》（外二种），石家庄：河北教育出版社2003年版，第232页。，将人之德行作为法令政策的依据，而不再每事必卜。这正是上古中国人自觉精神的开端，也是上古乐教思想人文化的第一次转折。这一转折由人神矛盾开出，其结果是将乐舞从祭祀当中相对独立出来，确立起乐教的德育、美育价值，使其不再仅作为事神、奉神之工具，从而脱离野蛮状态的宗教迷信，获得文明的地位。礼乐活动不由西周起，但礼乐文明确实大成于“制礼作乐”。

《周礼·春官宗伯》将周代乐教描述为：“大司乐：掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道者、有德者，使教焉；死则以为乐祖，祭于瞽宗。以乐德教国子：中和、只庸、孝友。以乐语教国子：兴道、讽诵、言语。以乐舞教国子舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。”这表明，周公虽通过“制礼作乐”，将商代乐教从宗教中解放出来，赋予其深厚的人文内涵与现实价值，并成为周代国家意识形态的重要组成部分，实现上古乐教的第一次人文化转折，但却仍保留乐“以致鬼神示”的神秘意味。周人没有也不可能完全脱离上古宗教信仰体系，故乐教的人文化进程并非一种与时代传统完全脱节的“激变”式演进，“制礼作乐”彰显的其实是上古“神道设教”思想，它表明西周乐教具备两重人文内涵。

（三）“神道设教”——周代乐教的人文内涵

“神道设教”一词，首见于《周易·观卦》的《彖传》，其原文为：“大观在上，顺而巽，中正以观天下。观，盥而不荐，有孚顒若，下观而化也。观天之神道，而四时不忒，圣人以神道设教，而天下服矣。”从汉语构词角度分析，“神道设教”共有两词素：“神道”与“设教”，“神道”又分为“神”与“道”。所谓“神”即是《周易》所谓：“阴阳不测之谓神”，而“道”则是《周易》所谓：“一阴一阳之谓道”。“神道”即指阴阳变化不测之道，并非专指鬼神。“设教”则是以此阴阳变化之客观规律作为人世间设立教化的参考。“神道设教”是指圣人通过观察体会天地运行的自然规律，并以此制定社会规则，实现自然与人世相通，是后来“天人合一”思想的萌芽。周公“制礼作乐”，是在“天命”观念下进行，通过效法自然从而开展人事④例如周代官职设置便仿效自然，分为春、夏、秋、冬、天、地六种。。细致来看，西周乐教同时存在两大维度、具备两重内涵：一方面，周人仍然保留对神秘事物的敬畏，故继续将乐舞作为沟通天人、祭祀鬼神的重要形式。另一方面，周人更加注重现实，强调乐教的德育、美育价值，并将其与礼教结合起来，作为国家意识形态教育的具体途径。郑万耕认为：“‘神道设教’包括两层含义：一是尊崇神道。祭天地、祀鬼神；二是推行教化，明礼义、善风俗。前者是手段，后者是目的，最终用以巩固宗法等级制度的统治秩序”⑤郑万耕：《“神道设教”说考释》，《周易研究》2006年第2期，第47页。，其说可取。以往对“制礼作乐”人文价值的研究偏重于第二层含义，例如雷永强说：“周代发生了人文的质变，其虽然也事鬼神、设祭祀，但在价值取向上却是远鬼神而近人，人们将视线由天国移至人本身，从‘人神之和’看到‘人人之和’，这正是人类精神自觉的一个飞跃。”⑥雷永强：《先秦儒家乐教文献的生成与思想演进》，北京：中国社会科学出版社2017年版，第107页。上文对这一方面的人文价值也已有所交代。但事实上，其中的第一方面，即雷永强所谓“人神之和”也能体现出极为深厚的人文精神，而这正是西周人文思想，包括后世儒家人文思想，乃至中国人文精神相较于西方人文精神的独特内涵所在、价值所在。

“神道设教”体现出的思维模式，是将人放置在与“神”“道”相通的地位上，认为自然的运行规则，包括其中难以被常人知晓的神秘意味，其实都可以作为人加以仿效的外在参考。人只有通过效法自然，才能顺应规律、实现发展。君主按自然要求发布政令，便能得到民众的自觉支持。人是天地的一部分，鬼神也是，故人无需完全放弃主体性而直接到鬼神那里寻找保全自身的方法，而是必须通过尽人之性从而先在人这一维度上实现自身价值的彰显。但其最终目的，并非否定自然与鬼神，而是能与之“参”“赞”，即《中庸》所说：“唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”朱子注解曰：“赞，犹助也。与天地参，谓与天地并立为三也。”①朱熹：《四书章句集注》，北京：中华书局2012年版，第33页。强调人应在与天地自然共生、并存、互助的条件下实现自身价值。蒙培元认为：“儒家的人文主义是一种生命哲学，视自然界为一生命整体，人是其中的一部分。人的价值在于实现其天赋德性，人的主体性在于实现人与社会、自然的和谐统一。”②蒙培元：《儒家人文主义的特质》，《湖南社会科学》2004年第1期，第35页。原文虽是在说儒家，但此精神实则开端于周公。相较之下，西方人文主义精神，是诞生于中世纪晚期人神矛盾空前激化的历史背景下，其根本目的是要摆脱宗教及教会对人的绝对控制。因此，其突出特点是彰显人神之间决不可混淆的对峙、矛盾，它充满人与自然事物特别是神秘事物的分裂以及人自身内部信仰与行为即形上与形下、灵魂与肉体的紧张关系。所以，它的核心诉求，是将人从“以神为中心”转变为“以人为中心”。可在中华文明的人文精神中，却不能接受“以人为中心”这样的观念。因为中国人自周代开始，就是从整个宇宙自然的角度来寻找自身定位，我们是将自己与鬼神、动植物等都放在天地这一整体当中加以认识，人是天地的一部分，虽然相较其他事物更为灵秀，所以可说“以人为贵”，但不会是“以人类为中心”，因为天地、自然、鬼神皆有人无法替代的独特价值。曾海军师提出：“此种人文精神有独属于儒家性质之处，其大端有三：一是于无始无终的天地之间超拔上来，其全部意义无论宏达或细小，自始至终均由人全副地承担；二是人于悠悠茫茫之中的超拔既非来自天地之内的撕裂，亦非来自天地之外的创生，而是来自天地而又与天地相参；三是此生此世的超拔包含全部的真实和完满”，③曾海军：《肇端发始见人文》，成都：四川大学出版社2015年版，第14页。其说可取。丁纪师指出：“圣人‘观察’天文、地文，直下见其‘教’之意义与地位，遂将其翻然转出，而立此人文教。……儒家虽尚人文，不是离却自然，尤非黜自然、反自然，可谓之‘一自然’而已，儒家人文教乃自一自然教中翻转出之所成立者。”④丁纪：《肇端发始见人文》，《天府新论》2014年第4期，第41页。西周乐教便是丁先生所说“人文教”的一种具体显现，因为在一系列经典文献中，都将乐教的地位与价值做出自然与人文两方面诠释：

声乐之象：鼓大丽，钟统实，磬廉制，竽笙箫和，管龠发猛，埙篪翁博，瑟易良，琴妇好，歌清尽，舞意天道兼。鼓其乐之君邪？故鼓似天，钟似地，磬似水，竽笙箫和管龠，似星辰日月，鼗柷、拊鞷、椌楬似万物。（《荀子·乐论》）

大乐与天地同和，大礼与天地同节。和故百物不失，节故祀天祭地，明则有礼乐，幽则有鬼神。（《礼记·乐记》）

凡六乐者，一变而致羽物及川泽之示，再变而致祼物及山林之示，三变而致鳞物及丘陵之示，四变而致毛物及坟衍之示，五变而致介物及土示，六变而致象物及天神。（《周礼·春官宗伯》）

从人文角度看，乐教是礼教的重要辅助，它能从情感上融合人们由于社会等级分化所导致的阶级矛盾心理，从而达到互相敬爱的效果，意在实现宗周社会“亲亲尊尊”的血缘宗法等级制度，而非娱乐神明，故展现出明显的人文价值与社会属性。从自然角度看，周人将音乐与自然进行联系，认为礼乐与鬼神相通、十二律与月份相通等。表明乐教除作为教化方式外，还是沟通天人、效法自然的重要途径，它能使人与天地相参，实现人与自然、内在与外在、现实与神秘的和谐共存。陈来指出，在处理人神关系问题上，中华文明所采取的途径是：“既不彻底消解神圣性，又不过分向世俗性发展，或者反过来说，既保留神圣性，又发展世俗性。保留神圣性是为了使价值仍能有超越的权威，发展世俗性则表明它早已在相当程度上理性化了。”⑤陈来：《古代宗教与伦理》，北京：北京大学出版社2017年版，第242页。这也是荀子所谓：“君子以为文，而百姓以为神。”（《荀子·天论》）因此，晁福林所说：“包括祭祖、祭天等在内的‘神道设教’，实则是一场联贯过去与现在，让人们承继传统的诗化教育过程，是使人们通过真挚情感的表达与宣泄从而达到道德品质升华的有效办法”①晁福林：《试论先秦时期的“神道设教”》，《江汉论坛》2006年第2期，第97页。，其观点还有待商榷，乐教所“联贯”的不仅是“过去与现在”而更是“自然与人文”。人的“道德品质升华”也不仅是将情感进行“表达与宣泄”就能实现的，还必须对这种情感表达进行限制，使其能“发乎情，止乎礼”，最终实现脱离低级的动物性自然情感。

二、“删诗正乐”——儒家乐教之形成

国家政权、雅乐乐舞、天命观念可谓是西周乐教的三大“基石”。可到东周时期，此三大“基石”全部发生“崩塌”，最终使得西周乐教制度逐渐走向衰亡。

（一）“以气论乐”——音乐哲学思想的转变

公元前770年周平王东迁洛邑建立东周。由此，周天子王权开始衰落，最终形成春秋战国群雄争霸局面。官方政治强权在礼乐制度上的束缚消失，于是出现诸多僭礼、违礼之事。进而，由于争霸战争的需要，诸侯国君更加重视人才在“富国强兵”方面的知识与技能。因此，愿意接受传统乐教的人群缩小，能演奏、聆听雅乐之人也愈少，最终导致雅乐被墨子等人认为是必“非之”的“先王陈迹”。与此同时，以“郑卫之音”为代表的民间音乐开始大量进入王室宫廷，商代末年纵欲赏乐的情况再度上演。西周乐教逐渐失去其赖以生存的政治环境。而更深层次的改变是，人们的天命观念开始发生变化。首先，在两周之际出现一批“变风”“变雅”之诗，其一思想倾向是“怨天”，例如：“昊天不佣、降此鞠訩。昊天不惠、降此大戾。”（《小雅·节南山》）人们认为当时混乱的社会现状是“昊天不惠”的结果。接着，这种思想进一步发展，直到《左传·桓公六年》记载季梁语“夫民，神之主也”。《左传·僖公九年》记载司马子鱼语：“民，神之主也”。皆体现出此时人们的天命观念，在上文所说第二重人文含义中更加偏向人自身，更加强调民是国家政治制度的核心，天命信仰开始松动。最后，人们的形上思想也发生变化，气这一概念开始兴盛并逐渐获得宇宙论、本体论地位，例如：

天有六气，降生五味，发为五色，征为五声。淫生六疾。六气曰阴、阳、风、雨、晦、明也，分为四时，序为五节。六气之化，分而序之，则成四时，得五行之节。（《左传·昭公二十五年》）

服物昭庸，采饰显明，文章比象，周旋序顺，容貌有崇，威仪有则，五味实气，五色精心，五声昭德，五义纪宜，饮食可飨，和同可观，财用可嘉，则顺而德建。（《国语·周语中》）

精气为物，游魂为变，是故知鬼神之情状。（《周易·系辞上》）

从此类文献记载来看，包括五声在内的五味、五色等，其实质是阴、阳、风、雨、晦、明共“六气”。这是中国哲学史、音乐史上首次将音乐的本质归结为气，使气开始具备本体论地位。相对于天命来说，气削弱了其神学因素，更多是从宇宙生成的演化原则及哲学本体角度来审视世界，认为万事万物的生成发展实则是气在起作用，音乐仅是本体在形下世界的一种具体呈现，所以它们天然就具备超越现实生活的形上意味，而不必再诉诸神、天。同时，人也是自然的一部分，故所要做的，是通过制作、聆听、感受音乐，以此直接体会在气主导下宇宙生成的一番和谐图景，从而使自己的行为、情感自觉符合于天道自然的运行规则。所以，此时几乎所有的乐论文字，都是将和、平、中、正等作为音乐美学的核心范畴及音乐价值的最高标准，并展现出人们对音乐所体现的主体情感的高度重视，例如：

二十一年，春，天王将铸无射，泠州鸠曰：“王其以心疾死乎！夫乐，天子之职也。夫音，乐之舆也；而钟，音之器也。天子省风以作乐，器以钟之，舆以行之。小者不窕，大者不槬，则和于物，物和则嘉成。故和声入于耳而藏于心，心亿则乐。窕则不咸，槬则不容，心是以感，感实生疾。今钟槬矣，王心弗堪，其能久乎！”（《左传·昭公二十一年》）

这一时期，在外部政治束缚消失、雅乐形式走向衰微及主体天命信仰、音乐观念的悄然改变下，人们的乐教思想开始走向内在。一批乐官及士大夫更多关注的是音乐与情感熏陶、道德涵养的关系，其一大核心论点是：一种不符合和、平等美学原则的音乐于个人精神世界与肉体生命皆有害，故必须对当时甚嚣尘上的享乐思潮加以严厉批判。内在道德精神追求逐渐成为开展乐教的主要依据。而将这些思想系统化，真正实现乐教内在化转向的，正是孔子及其创建的儒家学派。

（二）“以仁充之”——乐教精神的内在转化

孔子所面临的最大现实无疑是“礼坏乐崩”，他认为借鉴周代礼乐制度可以解决这一现状。但在当时，过去西周礼乐制度的正当性，成为一个必须要回答的问题。孔子首先对礼乐的本质进行界定，提出：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”（《论语·阳货》）从而承续东周初年礼乐根源内在化转向思潮，认为礼乐本质并非具体的仪礼规定或礼乐器物。进而说：“予之不仁也！子生三年，然后免于父母之怀。夫三年之丧，天下之通丧也。予也，有三年之爱于其父母乎？”（《论语·阳货》）人皆有的内在之仁才是礼乐制度的根本依据。由于获得仁这一基于个人情感、血缘、亲情的内在本源为基础，礼乐教化便不再只是外在的礼节仪式，也不只是政治强权下的官方意识形态教育，接受礼乐教育成为一种自觉的情感需要、道德追求。与此同时，孔子并未因只强调内在之仁而忽视外在规范，而是提倡需要有合适的礼节仪式、音乐舞曲将内在之情得以正当合理地阐发。虽然部分内容需要“因时损益”，但总体上说西周礼乐制度便是这样一种合理模式。故即便没有政治强力，遵守西周礼乐制度仍然是必须的。可见，他是从内外两方面论证西周礼乐制度的合理性及当代价值。所以李泽厚所说：“孔子以仁释礼，将社会外在规范化为个人的内在自觉……最为重要和值得注意的是心理情感原则，它是孔子儒家区别于其他学说或学派的关键点”①李泽厚：《由巫到礼释礼归仁》，北京：三联出版社2015年版，第29页。，其论存在瑕疵。仁这一“心理情感原则”确被孔子强调，具备重大意义，但孔子未仅执着偏向于此，故不能说“最为重要和值得注意的”是情。以此类推，侯外庐所说：“孔子关于春秋时代礼乐的批判，并不是掌握着新内容以否定旧形式，而是相反，固执着旧形式以订正旧内容”②侯外庐：《中国思想通史》（第1卷），北京：人民出版社1957年版，第142页。，也存在不足。严格来说，孔子应是掌握着新内容，从而发现旧形式仍然存在符合于新现实的价值，故旧形式自其价值来说并不旧。

通过“以仁充之”，孔子实现礼乐教化价值的内在转向，并为乐教的合理性作出说明，使之成为人人皆需要自觉接受的教化形式。这样一来，孔子便实现周代乐教的第二次人文化转折，这一转折由内外矛盾开出，其结果是将人的内在之仁树立为外在礼乐的全新根据，并确立起乐教的普遍适用性与现实价值，使其不再仅作为西周乡学、国学的学校教育，而是可以在社会上广泛推行的社会教育，甚至可以成为个人修身养性的自主选择，从而避免任性纵情的堕落或者政治制度的强迫。因此，虽然官方乐教形式已经崩坏，但个人仍然需要礼乐教化。人之所以为人，首先离不开情感与欲望，它们是人具体存在的形式，但并非本质。人只有在一定规范约束下实现合理的情感抒发与正当欲望的满足才能成全人性，从而真正实现上文已述“与天地参”的人文意味。而这一切，又必须是人自身自觉自愿的履行与担当，并体现出人的自由意志，并非外在因素强迫，才能真正显现出人文内涵。对此，修海林提出：“只有在人的自觉的艺术实践活动中，才可能完成其创造；也只有在对自觉意识的高扬中，才可能于音乐审美活动中达到新的境界。音乐审美活动中自我情感的抒发，体现了主体的自由意志；音乐审美活动中艺术修养的塑造与自我完善，体现了主体的独立人格精神”③修海林：《古乐的沉浮》，济南：山东文艺出版社1989年版，第72页。，此说可取。值得注意的是，孔子不仅从理论上做出贡献，也以实际行动重塑西周乐教。按《论语·阳货》载：子之武城，闻弦歌之声。夫子莞尔而笑，曰：“割鸡焉用牛刀？”子游对曰：“昔者偃也闻诸夫子曰：‘君子学道则爱人，小人学道则易使也。’”子曰：“二三子！偃之言是也。前言戏之耳。”乐教已经成为孔门弟子治理地方的具体工具，这是对西周礼乐制度的重建，同时也是改良。因为严格按照西周乐教制度规定，普通百姓很难直接接受乐教。此外，更为人熟知的是孔子“删诗正乐”。

（三）“驳斥郑声”——音乐艺术的德欲矛盾

孔子之时，诗与乐还未完全分化，故“删诗”与“正乐”实则同步进行，它发生在孔子“自卫反鲁”后，即《论语·子罕》所载：子曰：“吾自卫反鲁，然后乐正，雅颂各得其所。”“删诗正乐”的本质是《史记·孔子世家》所说：“取可施于礼义”，即以礼义为准则，对当时混乱的鲁国宫廷乐舞进行删改。以往对之已有大量研究，本文不再赘述。此处需要阐发的是孔子“删诗正乐”的一大现实意图——“驳斥郑声”。郑声指郑国的民间音乐。由于地域、人口、风俗等原因，郑国民间音乐主要受故商遗风影响，加之郑国处于天下之中，交通发达、土壤肥沃，商业发展水平较高，故产生以娱乐为主，带有“艺术商品”性质的郑声。其主要特点是注重音乐的艺术性与娱乐性而非道德教化。孔子指责“郑声淫”（《论语·卫灵公》），仅称其为声，而不为乐，是因为在当时，这些概念存在严格界限。按《礼记·乐记》可知，声处于较低等状态，凡是生物，包括禽兽在内，都可以发出声。但只有人能将简单的声通过乐器复杂化为音，乐则是先王圣人所作并用以教化百姓的，除具备音的特点外，还蕴含深刻的道德内涵。孔子称其为郑声，不是说它在音乐形式的复杂程度上不如雅乐，而是在价值与道德角度给予一种否定，认为其配不上乐的称谓。从考古成果来看，新郑市出土的一套郑国时期窖藏编钟十余架，共计260多枚，其中一组六枚甬钟的音域超过三个八度，具备完整的七声音阶，所以它们音律和谐，音色动听，能够演奏出丰富多变的调式和旋律。可见，郑国编钟更多继承自商代“五音俱全”的传统，并由此取得进一步发展，实现“七音俱全”加“三重变调”，与同时代的周朝编钟存在根本不同。所谓“淫”主要是指过分而不加节制，因为郑声在演奏时，多使用繁复的手法、精美的乐器、庞大的乐队从而演绎出过分多变的音阶样式和起伏过大的旋律曲调，从而与雅乐要求的中和平淡之美相反。这和前文已述，时人重视音乐之和、平不符。孔子评价《关雎》谓：“乐而不淫，哀而不伤。”（《论语·八佾》）在评价音乐的同时，也对人的感情表达提出要求，认为感情的抒发应适度而不过分，即可乐但不可过乐，可哀而不可过哀，过乐则淫，过哀则伤。这表明在孔子的乐教思想当中，是以音乐为媒介，试图通过对音乐音阶、旋律、节奏等的节制从而实现对个人感情抒发在程度上的控制。因此，郑声在演奏上的不加节制不是一个可以被忽略的小问题，而是会引起人们内心出现不正之情、有损身心甚至道德沦丧的一个诱导因素。李泽厚、刘纲纪认为儒家所谓“乐而不淫，哀而不伤”的美学思想是：“意识到了艺术所表现的情感应该是一种有节制的、社会性的情感，而不应该是无节制的、动物性的情感。这个基本的思想使得中国艺术对情感的表现在绝大多数情况下保持着一种理性的人道的控制性质，极少堕入卑下粗野的情欲发泄或神秘、狂热的情感冲动。……孔子总是着眼于人和人类的基本存在及健康发展，而与毁伤生命、违背理性、放纵情欲或悲观厌世等等思想相对立。”①李泽厚，刘纲纪：《中国美学史（先秦两汉编）》，合肥：安徽文艺出版社1999年版，第142页。两位学者是从儒家“人禽之辨”的角度入手，认为“淫”“伤”等无节制情感，是动物性情感，而儒家之所以要求情感节制实际上是实现人之为人应该具备的控制情感能力，体现的是人的理性与社会性，如果过分地追求情感表达，则于己之身心、他人之生活都有害无益。这便能体现出孔子乐教思想的深刻人文价值所在。陈来曾经指出：“西周的礼乐文化不是‘神的他律’，而是立足于人的组织结构（宗族或家庭）的‘礼的他律’，这种立足于人的他律又不是所谓‘法律’的形式表现和存在的，而是以礼仪或礼俗的形态体现和存在的”②陈来：《古代宗教与伦理》，北京：北京大学出版社2017年版，第310页。。进而，我们认为孔子乐教思想是在此基础上更高一级的人文自觉的体现，是人的“道德自律”。

儒家对于音乐、感情的“节制”，并非否定人应有的感情表达，也不是盲目扼制个体的情感需要，更不是一种落后而保守的音乐思想。它是从个人性情、身体健康和国家稳定和谐出发，强调理性对感性的收束、个人对集体的责任，要求个人情感的表达要在不伤害自身性情和他人生活下进行。孔子之所以反对郑声，不是因为其民间音乐、地方音乐的地位，而是因为郑声为追求极致的艺术性与娱乐性，对于乐器制作、演奏手法、感情抒发不再加以节制，这可能造成人从通过理性节制情感从而成全其作为社会性的人，沦落为靠放任情感冲动发展而无所不为的禽兽。音乐不正体现的其实是人心不正，对于音乐艺术性的过分追求，实际上是戕害人性，也是伤害音乐自身，这种做法使得音乐从感化人心，让心情复归平和中正劣化为助长人欲、放纵情感而伤人害己。由此看出，孔子对于郑声的批驳，存在着一种深刻的用意，即认识到音乐艺术中可能出现的人欲泛滥问题，对于音乐艺术性、娱乐性的追求，不应过分而最终反倒为人欲所支配，从而可能导致一系列不良后果。雅乐和郑声的最核心区别，并不是现代一些学者所认为的，雅乐出自于奴隶主阶级，是奴隶制度的维护工具。郑声出自于民间，民众生活的真实写照。其真正区别在于，雅乐基于道德，目的在于以符合道德之正情来引导民众之好恶归于中正，从而使得国家和谐有序。郑声出自于人欲，目的在于满足人们的享乐需求、伶人的生存需要，故不具备更加深层的意义和价值，其在音乐技巧上的追求反倒是亵渎音乐自身。“德欲矛盾”实是儒家乐教一大关切。儒家乐教思想极其强调音乐必须具备道德，艺术存在是非善恶，道德是鉴别音乐价值的唯一标准。相比之下，音乐制作者、演奏者、聆听者的民族、阶级以及乐器水平、演奏技巧等，与其价值高低无必然联系。由此反观今日所谓“为艺术而艺术”“玩音乐”等观念，可发现今日之音乐已迷失在追求艺术水平、个人情感宣泄、个人技巧展示等错误的方向中，实际上抹杀音乐本来应该拥有的价值。因此，儒家乐教思想对于解决这一现实问题仍具备一定参考意义，值得我们挖掘。