李 涛

自电影诞生以来，都市上海便成为一个不断被叙述的影像空间；影像泛滥的时代，上海更成为具有符号色彩的景观，影视剧不消说，即便是标榜“纪实”与“真实”的纪录片作品，也在这样的氛围中显得真假莫辨了。

1898年，爱迪生公司的一个摄影师曾路经上海，拍摄了《上海警察》《上海街景》两部短片；1901年，英国摄影师罗森塔尔拍摄了短片《上海南京路》，这是目前能够查到的，最早由外国人以上海为题材拍摄的面向外国观众的纪录影片信息。早期新闻纪录片多由外国公司制作，当时更多的是一种商业行为，郑君里指出：“影片的输入给当时文化程度较低的中国民众带来一种进步的世界性的观感，在国内开拓了一种新企业的基地。当时欧美一些零趸式的小影商（后来进为影院业者）和制片业者同是带着贫乏的资本和机械到中国来经营。”①郑君里：《现代中国电影史》，《郑君里全集》第1卷，上海：上海文化出版社，2016年，第3页。意大利侨民埃里克·劳罗（Enrico Lauro）便是其中之一。他是1907年来到中国的，劳罗定居上海后，从事电影院经营、摄影棚出租及代拍影片等业务。1908年3月，他在上海拍摄了《上海第一辆电车行驶》（Shanghai’s First Tramway），成为上海本土纪录片的开端。

消费性的上海城市文化孕育了一个在当时相当庞大的电影市场，据统计，20世纪20年代末期，上海共有17家电影院，约近1.4万个座位，每年的观众数量约达700万人次。在这些观众所观看的电影中，非虚构内容占了不小的比重。

不过，这些由西人摄制的纪录片，基本上是西方视角，折射出列强对中国重大政治、文化事件的关注。

一、“纪录”与景观的改变

20世纪20年代，两部由当时新兴的社会主义国家苏联制作的纪录片扭转了这种倾向，就思想内容、对上海城市景观的表现、纪录片创作艺术等方面而言都是不可多得的佳作。这两部作品是史涅伊吉洛夫的《伟大的飞行与中国的国内战争》（1925年）和雅科夫·布里奥赫的《上海纪事》（1927年）。前者最初是打算拍一部反映新开辟的莫斯科到北京航线的纪录片，结果将一部游记片拍成了一部真实反映社会现状的片子；后者因为目的明确，加之记录了第三次工人武装起义成功、“四一二”等一系列重大事件，最终成为纪录电影历史上的经典之作。不过上述两部关于上海的纪录片，一般的上海观众当时无缘得见，20世纪20年代他们在电影院中所看到的“加映”新闻片，大多为“英美烟公司”制作，且“植入”了烟草广告。这家外资制片公司在谋求商业利益的同时，也在追求新闻片内容的本土化，以吸引更多的上海观众，但就目前能够看到的片目，他们关心的内容，往往还离不开一个“洋”字，如《西人与日本网球比赛》《外国妇女之装束》《巡捕房》《西国童子军之会操》等。

不过，近代以来西风东渐，上海的城市文化中从来不缺少开放的观众，这些“他者”的纪实影像与本土的创作在影院中交替轮回，令他们在故事片之外，感受到一个真实世界的存在。今天看来，即使是那些具有猎奇与商业企图的纪录片，同样具有历史的见证作用。这些成色不一、或成功或失败的纪录片，经过时间长河的淘洗，已然成为城市珍贵的影像档案，也对此后上海乃至中国纪录片创作产生持久的影响。

对于欧美纪录影片工作者在中国的拍摄工作，最近方有一些研究成果。或许因为一些作品未能进入商业放映，观者有限，但放映行为一旦发生，便构成纪录片传播史上的一个记号，且影响往往不只局限于电影、电视领域。

即便是在一个封闭年代，西方纪录片仍与中国社会发生着联系。1973年9月，法国总统乔治·蓬皮杜访问中国。这一年，法国阿托斯电影公司摄制的纪录片《火山禁地》由“新影厂”译制后在全国发行，显然，一部科学纪录片在超越意识形态、完成两国文化交流使命方面具有得天独厚的优势。

“风起于青萍之末”，作为一个现代艺术样式的纪录片，其创作者的触角向来是灵敏的。1972年春天，意大利导演安东尼奥尼的访华是应中方邀请的，他拍摄了北京、上海、南京、苏州和林县，第二年制作了纪录片《中国》，影片在西方放映后，引起中国政府的强烈不满，1974年1月30日《人民日报》以整版篇幅发表评论员文章《恶毒的用心，卑劣的手法——批判安东尼奥尼拍摄的题为〈中国〉的反华影片》，文章指出：“在他拍摄的长达三个半小时的影片中，根本没有反映我们伟大祖国的新事物、新气象、新面貌，而是把大量经过恶意歪曲了的场面和镜头集中起来，攻击我国领导人，丑化社会主义新中国。”关于片中上海部分，文章指出：“明明上海有许许多多现代化的大型企业，影片的摄制者却视而不见，而专门搜集设备简陋、手工操作的凌乱镜头。明明黄浦江边矗立着能制造万吨轮的造船厂，江上停泊着我国的远洋轮，而在安东尼奥尼的镜头下，黄浦江里的大货船都是外国的，小木船都是中国的。”①《恶毒的用心，卑劣的手法——批判安东尼奥尼拍摄的题为〈中国〉的反华影片》，《人民日报》1974年1月30日。

上海作为拍摄地之一当然不能落后。一篇署名“上海蕃瓜弄党支部、里革委会”的文章写道：“安东尼奥尼打着‘友好’的幌子窜到了我们蕃瓜弄。他东张张，西望望，态度十分傲慢。这个别有用心的家伙，闭眼不看我们今天居住的五层楼，却只去拍我们复制的‘滚地龙’。他难道对我们的过去表示同情吗？不是的，他的目的很明显，那就是要抹煞我们今天的巨大变化。”②《中国人民不可侮——批判安东尼奥尼的反华影片〈中国〉文辑》，北京：人民文学出版社，1974年，第142页。这一年，法国学者罗兰·巴特访问上海时，到蕃瓜弄参观，一位居民对他说：“安东尼奥尼是个两面派：他不拍六层楼，只拍摄那些留做参观的小屋……他在诽谤中国人民。”③罗兰·巴特：《中国行日记》，怀宇译，北京：中国人民大学出版社，2012年，第47页。

影片中的这一段，旁白是这样的：“在上海这个工人居住的地区，一个不寻常的历史遗物得到保留，作为殖民时期悲惨生活的纪念馆。25年前，百万人民就生活在这用泥和草糊成的滚地龙中。”画面是从一个新的社区全景切入的，三三两两的住户，一辆抽污水的工具车；三个男孩子用一条长凳搭成球案在打乒乓。随后，镜头转向“滚地龙”，可以看出这里已经废弃，无人居住，旁白也指出了这一点，但摄影机停留的时间明显过长，这就使人不能不思考创作者的用意。

按照居伊·德波的景观社会理论，“在现代生产条件占统治地位的各个社会，整个社会生活显示为一种巨大的景观的积聚”。④居伊·德波：《景观社会》，张新木译，南京：南京大学出版社，2017年，第3页。美籍学者段义孚曾在20世纪70年代指出，中国社会景观的变化过程，不是缓慢地顺应经济规律的几个点和线在渗透，“而是遵循理论的革命性改变；一种本质上的意识形态性力量可以将其影响迅速推及整个国家的社会机制”。⑤段义孚：《神州——历史眼光下的中国地理》，赵世玲译，北京：北京大学出版社，2019年，第243页。作为一场波及全民的运动，《中国》引发的风波更多地是当时国内政治派别斗争的结果，但创作者显然没有深刻意识到这种景观的迅速转变带给中国人的心理变化。

安东尼奥尼晚年时曾表示：“影片的名字叫‘中国’，其实这不是关于中国这个国家的电影，而是关于中国人的电影……我关注的主要是人，超过他们的成就和风景。”⑥侯宇靖、刘海平：《安东尼奥尼与中国》，重庆：重庆大学出版社，2013年，第56、59页。作为纪录片表现对象的人当然不是抽象的，并且是景观的一部分，导演虽然也在“寻找着这个新社会的面孔……更全神贯注在个体上，想展示其人民崭新的一面”，⑦侯宇靖、刘海平：《安东尼奥尼与中国》，重庆：重庆大学出版社，2013年，第56、59页。然而，安东尼奥尼在上海逗留的时间很短，拍摄并未触及一般纪录片叙事中的具体的人物和故事，更接近于观光客的状态。上海作为这部时长220分钟纪录片的最后段落，导演更多展示的是这座城市与国内政治以及外国资本的关系，他所呈述的都市景观，拥挤、喧闹而复杂，正如结尾的旁白：“中国在开放它的大门，但它仍然是一个遥远的、基本上不为人所知的国度。我们只是看了它一眼。”这样的匆匆一瞥，通过银幕的投映却掀起轩然大波，令安东尼奥尼本人都始料未及，这既是“直接电影”的理论的完美体现，也是迥异的景观所致。

二、新城市风格的理想画面

相比之下，与安东尼奥尼同一年来中国拍摄纪录片的荷兰导演伊文思及罗丽丹要幸运得多。与前者的行色匆匆不同，伊文思等在上海呆了几个月的时间，在他们后来完成的巨制《愚公移山》中，作为“革新根据地”的上海是非常重要的部分。伊文思充分发挥了20世纪70年代电影技术设备提供的轻便同步摄影机和录音机的技术条件，他对纪录影片表现方法的大胆探索，令国际纪录片界耳目一新。影片在西方放映时，也引起一些争议。“你看到的即使不是为共产党领导人作宣传的作品，也是一部政治性很强的影片。这辑影片充满了政治；但如果说这些影片是宣传品，它也是一种承认中国日常生活中各种矛盾的宣传品。”①罗勃特·斯克拉：《尤里斯·伊文思——中国特写》，陈梅译，《电影艺术译丛》1979年第1期。

该作品包括12部各自独立的影片，完整版片长达12小时，记录了当时中国社会的方方面面。其中关于上海的《上海第三医药商店》（75分钟）、《上海汽轮机厂》（131分钟）以及《对上海的印象》（60分钟）给人留下深刻的印象。

《对上海的印象》一开始，便是黄浦江畔一艘巨轮下水的场景，锣鼓喧天，人头攒动，这种科技与工业成就的展示，极大地唤起中国人的民族自豪感。镜头随后掠过外滩，游玩与拍照的人流熙熙攘攘，观看巨幅宣传画绘制的孩子、围观因交通事故吵架的路人等被一一摄入镜头。在淮海路的一家糖果点心店，一位中年男性服务员正耐心、娴熟地为顾客服务，影片记录了导演与他的一段对话：

导演：你在这里好长时间了吧？

营业员：我比较久一点，大概30年左右。

导演：你现在卖蛋糕和糖果，这家店以前是卖什么的？

营业员：过去也是卖这些，蛋糕、糖果，隔壁的店是一位法国人开的，这边是我们中国人开的。

导演：这两个店合一了是吧？

营业员：这两个并一起了，公私合营后就并了。

导演：这里解放前是法租界吧？

营业员：是的，没错。

导演：淮海路以前是什么样子的？

营业员：解放以前这里是租界，不是现在这样子的，花天酒地，都是一些资本家啊，我们劳动人民不到这里来，到这里来的都是那些剥削的人。

导演：以前开店的那个外国资本家到哪儿去了？

营业员：我们公私合营以后，他要求走，我们让他走了，我们这个店就两家合一家了。

简短的对话，包含了大量信息。这位男性服务员在与导演交谈时，并未停下自己的工作，表情和语气都平和从容，显然，他对眼下的生活以及自己的身份很满意。在《上海第三医药商店》中，导演之一罗丽丹与女店员小包的对话也很精彩，观众从中可以感觉到中国女性在新的社会制度下地位的变化。有西方学者据此指出：“30年后，当我们重新审视这些影片，会发现活力保持最久的元素是那些反映小人物生活的作品……这也是直接电影所思索的问题之一：由不知名者组成的题材往往比那些懂得角色扮演、态度过于谨慎的知名人士更有说服力。”①居伊·戈捷：《百年法国纪录电影史》，康乃馨译，北京：北京大学出版社，2019年，第235页。

20世纪20年代诞生的那两部苏联人拍摄上海的影片——《伟大的飞行与中国的国内战争》与《上海纪事》，由于苏联导演与西方导演的意识形态差异，影片不是简单地拍摄远东第一大都会的繁华，而是把镜头对准饥寒交迫的劳动者，反映帝国主义和资本家对人民的压迫，表现出关怀与同情。《伟大的飞行与中国的国内战争》导演史涅伊吉洛夫表示：“我们来上海是想拍摄真正的中国，按原样表现这个国家的真情实况……要告诉人们，中国人民为了争取自由是怎样奋不顾身地斗争着，他们是怎样挺起强有力的肩膀，要从自己身上摔掉帝国主义的枷锁。”②史涅伊吉洛夫：《两次旅行中国》，郁有铭、刘星译，北京：中国电影出版社，1959年，第16页。而雅可夫·布里奥赫的黑白无声片《上海纪事》片长50分钟，记录了1927年春夏上海社会生活的方方面面，港口码头、街头众生、租界风情、劳工苦难、华洋娱乐等，着重刻画了上海底层人民的生活与抗争，被认为是最全面、最深刻反映旧上海的新闻纪录片，其红色革命者与异域好奇者的双重视角，立体地呈现出上海的都市风貌。

伊文思的《愚公移山》不仅是在纪录片观念、拍摄技术发生了巨大变化的背景下完成的创作，更重要的是，此时中国的社会制度发生了翻天覆地的变化，纪录片对普通人的关注与刻画，实质上是要向世界传达一个信息：劳动人民当家作主，他们生活在一个快乐的社会里。他所拍摄的笑容与安东尼奥尼拍摄的茫然，形成强烈的反差。《中国》风波后不久，有记者在采访中问及伊文思的看法，伊文思没有深谈，倒是罗丽丹说了这样的话：“安东尼奥尼的影片所展现的中国人恰好印证了西方人对中国形成的错误的印象：他们是可怕的，面带傻笑，抑或是充满敌意的……他的摄影机是具有侵犯性的，而我们努力所做的正好与他们恰恰相反。”③汉斯·舒茨：《危险地活着：伊文思传》，孙红云、黎松知译，北京：新星出版社，2018年，第386页。

《愚公移山》1975年拍摄完成，1977年在中国上映，受到中国官方与民间的一致好评。段义孚指出，中华人民共和国成立后，“外国人心目中解放以前口岸城市的那种光怪陆离、丰富蓬勃的生活已不复存在。取而代之的似乎是社会主义同志们工作、学习、娱乐的生活，这种生活朝夕往复、秩序井然、严肃认真”，是“新城市风格的理想画面”。④段义孚：《神州——历史眼光下的中国地理》，赵世玲译，北京：北京大学出版社，2019年，第265页。伊文思镜头下的上海，尽管仍然是他者化的呈现，却因其与中方的良好沟通，呈现出中国社会生活祥和、积极向上的图景。

三、善意的“外来人”

在伊文思完成了他对上海的城市书写后不久，1978年8月《中日和平友好条约》在北京正式签署，两个月后，日本纪录片导演牛山纯一来到上海，拍摄了一部轰动日本的纪录片《1978，上海的新风》。

在《恋地情结》一书中，人文地理学家段义孚从“本地人与外来人”的角度谈到不同的视角对环境的关注之差异，及其感知过程与复杂程度。“外来者本质上是从审美的角度去评价环境的，是一种置身于外的视角……但是想要理解当地人的生活和价值观，我们需要花很大的力气。”①段义孚：《恋地情结》，志丞、刘苏译，北京：商务印书馆，2018年，第94页。牛山纯一对中国历史和文化有较多的接触和了解，与以往西方纪录片导演的视角相比更为客观。

《1978，上海的新风》的结构颇具匠心，分为早晨、中午、午后、晚上几个部分，用朴实的镜头语言非常细致地记录了上海市中心静安区张家宅里弄居民24小时的生活。早上，天刚蒙蒙亮，牛山纯一就跟着一位大妈走出家门，去到张家宅边上的一个菜场。大妈挎着菜篮子，买了蔬菜、猪肉等，摄影机没有干扰被拍摄者，通过称斤、切肉、找零钱这些最基本的行动，观众看到的是上海菜场整洁、有序的真实场景。牛山纯一善于捕捉细节，并能够寻找到适合纪录片拍摄的人物对象。随着一天的开始，纪录片铺展开若干条线索，包括吃早餐的人们，弄堂大扫除的情景，光荣退休的居民，幼儿园里的孩子，去领结婚证的情侣等，仿佛在画一个圆圈，最后以居民集体收看中国领导人访问日本的电视节目结束全片。在这条普普通通的上海弄堂里，居民们从老人到小孩，落落大方，毫不遮掩地走到牛山纯一的镜头前。见微知著，改革开放当口上海普通居民的日常生活、精神风貌展现得鲜活可信。张家宅所见人与人之间的亲密友好的融洽关系，给了牛山纯一很大的触动，他在作品中着力表现了这种浓郁的人情味。战后日本的电视节目中，中国普通百姓的生活还是首次出现，这部纪录片成为日本人了解中国现代生活的第一部作品。

《1978，上海的新风》拍摄后获得纽约国际电影节银奖，但并未在中国公开放映过，牛山纯一拍摄的20世纪70年代末期上海生活场景，若干年后时常在上海的电视节目中回放，并有节目旧地寻访，请纪录片中的人物讲述牛山纯一当年拍摄时的情景。这与安东尼奥尼拍摄《中国》后的境遇有霄壤之别。张家宅虽没有高楼大厦，但在上海是管理得比较好的区域，不过，与当时发达国家相比当然有很大的差距。上海市民并不觉得牛山纯一的镜头有何“冒犯”之处，这一方面是社会进步使然，一方面则因为牛山纯一作为东方文化背景下的纪录片导演，与拍摄对象的沟通较为方便，而且他善意的处理，令纪录片弥漫着温情与理解，获得上海观众的认同也就不足为奇了。

纪录片的视角是文化的，也是政治的，从摄影机开关打开之时，视角便已经确定，但拍摄中的不确定、后期剪辑中的考量，却也可以对视角进行削弱或强化。开放的中国吸引着更多国家的纪录片人的目光，1979年6月小提琴大师艾萨克·斯特恩访问中国，他是改革开放后第一位来华的国外音乐大师，艾伦·米勒导演的《从毛泽东到莫扎特：艾萨克·斯特恩在中国》（From Mao to Mozart：Isaac Stern in China）记录了他的中国之行。这是第一部向西方介绍改革开放之初的中国的纪录片，前半部是斯特恩在北京、桂林的活动，不到一半的篇幅，后半部则完全是在上海拍摄。纪录片的主人公是一位音乐家，他所接触的中国人也基本上是音乐界人士，但作品还是尽最大程度描绘了中国社会与中国人的精神风貌。该片1981年获得了奥斯卡最佳纪录片奖和戛纳电影节特别奖，体现出西方社会对于刚刚打开国门的社会主义国家的好奇。

在上海，影片以旅行者的目光，拍下了街头打太极拳、下棋的老年人，采访了对西方音乐文化如数家珍的青年，在体育馆中超强度训练的少年，这些中国人是健康、乐观、有毅力的，眼神中充满渴望。即便是面对街头的政治标语、宣传画等特殊的景观，表现出西方人惯常的思维与趣味，影片也基本上停留在客观记录的层面。影片重点是记录音乐家的传道授业之旅，以及中国人对西方音乐的态度，音乐厅发音不准的钢琴、音乐学院中求知欲强且具有天赋的琴童、谭抒真等艺术家的惨痛经历，意味深长，给观众留下深刻的印象。

《从毛泽东到莫扎特》表达了创作者有些疑惑而又好奇的心理，也传达出中国社会正在发生着的从封闭转向开放，从僵化到尊重个性的深刻变化，是一个结束苦难与荒唐，走向新生与开放的时代的缩影。这部影片与当年伊文思在上海用了中国摄影师不同，上海方面只是提供了部分劳务协作，《上海科教电影要事记》有如下记载：“（1979年）6月，上海科影厂派摄影蔡部阳及照明等3人协助美国著名小提琴演奏家斯特恩拍摄他访问上海期间的活动及上海音乐界现状的纪录电影。”①上海科影厂电影志编写组：《上海科教电影要事记》，上海电影志办公室：《上海电影史料》第六辑（内部资料），1995年6月。记录中并未出现片名等信息，一部具有特殊意义与价值的影片被抽离成一次普通的拍摄活动。

四、小结

大众传媒时代，新的媒介技术不断迭代，上海成为一部纪录片的中心已不再令人惊奇，也极少有西方视角的作品能引起骚动。即便如英国导演菲尔·阿格兰德拍摄的《逝——上海冬夜的爱与死》（Love and Death in Shanghai）这样刷新了人们对上海题材纪录片认识的结构缜密、充满悬念感的作品，也不过在国际电影节上惊鸿一瞥后便无声无息。

可以确定的是，对上海城市的影像书写还将继续，时代的烙印、都市的日常、城市文化内核等各类景观还会不断得到呈现，观众从中认识上海，定义上海，也在影响着纪录片的创作。从安东尼奥尼、伊文思到牛山纯一，某种意义上说，他们的作品并非“独立”的，而是有内在的联系，与其说他们镜头中的上海是各自创作观念的实践，不如说他们“都在试着开辟出一种特殊的理解景观的方法”，②迈克·克朗：《文化地理学》，杨淑华、宋慧敏译，南京：南京大学出版社，2007年，第52页。从而采用不同的修辞，提供能够满足接受者期待的视角。而他者化话语影像的构建，不仅为上海留下了有个性的记忆文献，也使得不同文化背景下的人们真实而深刻地了解中国。